劉鏡凈

(云南省社會(huì)科學(xué)院 民族文學(xué)研究所，云南 昆明 650034)

作為一個(gè)有著163 萬人口的跨境民族，哈尼族已經(jīng)走過了漫長的發(fā)展歷程，創(chuàng)造并傳承了豐富多彩、蘊(yùn)藉深厚的民族文化和口頭傳統(tǒng)。但是由于種種歷史的原因，過去的哈尼族研究比較薄弱。經(jīng)過30年的辛勤耕耘，哈尼族文化研究取得了一定的成就。

自20 世紀(jì)80年代中期開始，我國建立了幾個(gè)以哈尼族文化為主攻方向的專業(yè)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，一個(gè)多學(xué)科、跨領(lǐng)域的學(xué)者群體逐步形成，也出現(xiàn)了一批質(zhì)量較高的學(xué)術(shù)專著。尤其是近幾年來，隨著“梯田文化”研究的推進(jìn)，哈尼學(xué)在國內(nèi)外受到越來越多學(xué)者的關(guān)注，到目前為止已成功舉辦了7 屆“國際哈尼/阿卡文化學(xué)術(shù)研討會(huì)”，很多國外學(xué)者已經(jīng)不再僅局限于在泰國等地進(jìn)行田野調(diào)查和研究，而開始與中國學(xué)者合作，深入國內(nèi)哈尼地區(qū)。在熱心研究哈尼文化的專家學(xué)者們的幫助和指導(dǎo)下，一批本民族的青年學(xué)者也成長起來。他們?nèi)硇耐度氲焦釋W(xué)這一研究領(lǐng)域，并在許多方面取得了卓有見地的成果。但是，關(guān)于哈尼族口頭傳承中的“哈巴”，雖然之前有不少學(xué)者關(guān)注過，他們也或在專著或在論文里觸及過這個(gè)話題，可要論細(xì)致到“哈巴”一詞的語義分析及其文類歸屬方面的問題，便少有明晰的闡釋了。目前國外的哈尼學(xué)研究者暫未涉及“哈巴”這一課題，因此我們下面要談?wù)摰膶⑹菄鴥?nèi)的“哈巴”研究狀況。

由于歷史上沒有形成過自己的民族文字，哈尼族豐富多彩的文學(xué)藝術(shù)形式大都以口頭傳承的方式保存下來，許多重要的民俗文化、民間智慧和地方知識(shí)都承載于各種口頭傳統(tǒng)中?！肮汀?xa33pa31)就是其中最為重要的一種口頭藝術(shù)形式?！肮汀?，又有“拉巴”(μa31pa33)、“惹咕”(ze33ku33)、“數(shù)枝”(?u31t?i33)等不同的稱謂，民間通常釋為“山歌”、“曲子”或“調(diào)子”，被廣泛地應(yīng)用于哈尼族的民俗生活場合，在傳統(tǒng)哈尼族社會(huì)長大的哈尼人沒有不知道“哈巴”的。作為哈尼族文學(xué)世界里的一朵奇葩，“哈巴”在世世代代的口耳相傳中凝結(jié)著哈尼人的文化傳統(tǒng)、族群記憶和民眾智慧，對(duì)我們研究哈尼族的歷史和文化都具有重要的意義。

上世紀(jì)80年代早期，隨著人們對(duì)民族文化、對(duì)哈尼文化的逐漸關(guān)注，出現(xiàn)了不少有關(guān)“哈巴”的體裁較為短小的介紹性文字。它們多居于報(bào)紙或雜志上民俗風(fēng)情一類的欄目中，或是作為《中國戲曲曲藝詞典》、《中國大百科全書》、《中國音樂詞典》等詞典中的詞條出現(xiàn)。與此同時(shí)，關(guān)于“哈巴”研究的學(xué)術(shù)著述也隨著這些詞條式文字陸續(xù)出現(xiàn)了。這些著述集中涌現(xiàn)于80年代，幾乎都是以單篇文章的形式出現(xiàn)，就連出版于80年代末的迄今為止唯一一本關(guān)于“哈巴”研究的專著，也是由同一位作者的5 篇文章匯集而成。80年代應(yīng)該說是“哈巴”研究最興盛的時(shí)期，代表性學(xué)者是李元慶、毛佑全、孫官生和趙官祿等人。此后發(fā)表的相關(guān)文章在提到“哈巴”時(shí)，普遍沿用或引述的都是這一時(shí)期出版物中的說法。也就是說，90年代以后的“哈巴”研究沒有得到深拓和發(fā)展，理論探討可謂停滯不前。因此，這里讓我們圍繞這一特定的學(xué)術(shù)時(shí)期，以“哈巴”研究著述的發(fā)表時(shí)間為線索，對(duì)80年代早期和中晚期的“哈巴”學(xué)術(shù)走向進(jìn)行梳理，從而說明論文工作方向的形成和立論的起點(diǎn)。

一、前期研究:從概觀到結(jié)構(gòu)

這一時(shí)期開始出現(xiàn)了一些關(guān)于“哈巴”的概述性文字，如李元慶的《哈尼族哈吧》［1］、《哈尼哈吧》［2］、《哈巴》［3］、《哈吧》［4］以及鞭及的《哈尼哈巴》。但要論學(xué)術(shù)性文章，最為重要的還應(yīng)數(shù)當(dāng)時(shí)任職于紅河州藝術(shù)創(chuàng)作研究所的李元慶所寫的《哈尼族的哈巴》［5］一文①。文章對(duì)“哈巴”的名稱釋義、產(chǎn)生原因、演唱者、演唱形式、唱詞結(jié)構(gòu)以及其中的演唱內(nèi)容劃分等多方面問題進(jìn)行了探討，其觀點(diǎn)至今還為眾多學(xué)者所引用。

《哈尼族的哈巴》一文中，作者稱紅河州境內(nèi)的哈尼族對(duì)于“哈巴”主要有兩種稱呼:“哈巴”或是“拉巴”②，而對(duì)于“哈巴”的演唱?jiǎng)t有“哈巴熱”、“哈巴卡”、“哈巴茲”、“拉巴咿”等幾種不同的叫法。他認(rèn)為，“哈巴”、“拉巴”是“歌”的意思，“熱”、“卡”、“茲”、“咿”等是“唱”的意思，連起來就譯為“歌唱”。我們都知道，哈尼語語法與漢語不同，在動(dòng)賓詞序上，哈尼語是賓語前置的。因此，從這一點(diǎn)上就能判斷將“哈巴”譯為“歌唱”是不妥當(dāng)?shù)?，這只是漢語對(duì)哈尼語的直譯。退一步講，就算我們接受了“哈巴”是“歌”、“熱”是“唱”的解釋，也應(yīng)將“哈巴熱”譯為“唱歌”。此外，作者也不同意“酒歌”這種譯法，認(rèn)為它是錯(cuò)誤的。［6］P88－96

關(guān)于“哈巴”的起源，李元慶認(rèn)為是先于各種勞動(dòng)場合產(chǎn)生了“阿茨”③，而后，因?yàn)椤鞍⒋摹辈荒茉诩依锖痛笸V眾之下隨便演唱，為了適應(yīng)一些儀式活動(dòng)、宣講哈尼人的古規(guī)古理，便產(chǎn)生了與“阿茨”不同的另一類歌唱傳統(tǒng)——“哈巴”?！肮汀钡难莩獌?nèi)容被劃分為“十二奴局”④:咪的密地(開天辟地)、咪坡謎爬(天翻地覆)、炯然若然(飛禽走獸)、阿撒息思(殺魚取種)、阿茲茲德(砍樹計(jì)日)、阿卜魚徐阿(三個(gè)能人)、然學(xué)徐阿(三個(gè)弟兄)、阿然然德(窮苦的人)、咪布旭布(男女相愛)、目思咪拔(生兒育女)、搓摸把堵(安葬老人)、伙結(jié)拉借(四季生產(chǎn))。這些奴局所唱述的內(nèi)容涉及哈尼族關(guān)于天體自然、人類發(fā)展、族群歷史、歷法計(jì)算、四時(shí)節(jié)令、生老病死、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣等方面的種種知識(shí)。一個(gè)大的奴局中還包含著若干可以獨(dú)立成段的內(nèi)容。十二個(gè)奴局間沒有嚴(yán)格的先后次序，常根據(jù)不同場合的需要選唱其中的相關(guān)部分。這里的順序只是李元慶為了自己文章敘述的方便所作的編排。這種劃分法幾乎影響了之后所有的“哈巴”研究者，但凡提到其演唱內(nèi)容，列舉的便是這十二奴局。

相較于之后的幾篇文章，李元慶在這里尚未展開更深入的探討，不過他此時(shí)已經(jīng)注意到了幾個(gè)對(duì)于“哈巴”研究來說較為重要的維度:文中提到了哈尼族對(duì)于不同歌種的唱法有不同的稱呼——大聲唱的情歌叫“茨瑪谷”，“谷”的原意是“叫”;小聲唱的情歌有的叫“茨然甲”，“然”是“小”的意思，“甲”是“講”的意思;而只有對(duì)“哈巴”的演唱才叫“唱”，這里所用的“熱”、“茲”、“咿”、“卡”等詞，都有“哼唱”或“詠唱”之意。此外，他還談到，“哈巴”演唱“以餐桌前坐唱居多。演唱者有男有女，男的居多;有老人有青壯年，以老人和壯年居多。沒有表演動(dòng)作，也沒有樂器伴奏，是一種敘事性很強(qiáng)的無伴奏說唱。其中又有兩人對(duì)歌、聽眾伴唱和一人主唱、聽眾伴唱兩種情形。”［7］P88－96這種偶發(fā)的描寫性議論雖然簡略，但應(yīng)當(dāng)肯定的是，作者已經(jīng)開始關(guān)注到民俗生活中的“哈巴”演唱傳統(tǒng)和文化語境。

二、后期研究:從分類到歌種

20 世紀(jì)80年代中晚期是“哈巴”研究史上最為重要的時(shí)期。這一階段出現(xiàn)了幾篇質(zhì)量較高的學(xué)術(shù)論文，對(duì)“哈巴”的各個(gè)方面都進(jìn)行了較為深入的探討，并取得較大進(jìn)展。這其中，以《民族音樂》編輯部1986年所編的《探索神奇土地上的說唱藝術(shù)之花》一書和李元慶1989年結(jié)集出版的《哈尼哈吧初探》最為重要。

在《探索神奇土地上的說唱藝術(shù)之花》一書中，收入了孫官生《論哈尼族說唱藝術(shù)發(fā)展的歷史分期》、《哈尼說唱文學(xué)——美學(xué)的聚光鏡》，趙官祿《試論哈巴的源流、形式及發(fā)展》，徐效《少數(shù)民族曲藝長短談》和李元慶《論云南少數(shù)民族說唱音樂的改革創(chuàng)新》等一批較早對(duì)哈尼族音樂及“哈巴”進(jìn)行學(xué)術(shù)探討的文章。其中，以趙官祿和李元慶的兩篇文章最為詳細(xì)深入。

趙官祿的文章認(rèn)為，“哈巴”源于遠(yuǎn)古的對(duì)偶婚制時(shí)代。哈尼先民進(jìn)入農(nóng)耕社會(huì)后，出現(xiàn)男女分工，對(duì)偶婚制代替了群婚制，男女雙方需要選擇一種合適的方式來互相接觸，表意傳情?！肮汀本统休d了這種社會(huì)功能，“傾吐內(nèi)心熾烈愛情的歌唱是哈巴形成的精神支柱”。［8］P87－93文中的溯源缺乏確實(shí)的證據(jù)，難以令人信服。趙還認(rèn)為，“哈巴”是哈尼族民歌里的一類——傳統(tǒng)歌。這種觀點(diǎn)把“哈巴”定位為一類歌種。所謂“傳統(tǒng)歌”，則是與“阿茨”相對(duì)的劃分。也就是將哈尼族民歌從整體上分為兩大類:“哈巴”和“阿茨”?！肮涂稍诩抑姓锍?，多見于節(jié)日、喜慶、祭祀、婚喪等隆重場合，由老人唱。形式比較固定，調(diào)子莊重嚴(yán)肅低沉緩慢”，“阿茨”是“只能在山野里唱的歌。它主要歌唱生產(chǎn)和愛情，而以情歌為多。以男女問答式的對(duì)唱為主，也有獨(dú)唱”，“一般聲調(diào)粗獷豪放，嘹亮高亢”。［9］P87－93顯然，這里所說的“傳統(tǒng)”，是因其演唱者、演唱場境、演唱內(nèi)容而言，以“傳統(tǒng)”去定義顯得過于隨意，因?yàn)椤吧礁琛蓖瑯右矊儆趥鹘y(tǒng)中的歌。趙還按演唱內(nèi)容將“哈巴”分為六大類:節(jié)日歌(“奴澤和哈巴”)，祝賀歌(“沙拉比得哈巴”)，祭祀歌(“腳奴奴哈巴”)，哭嫁歌(“松咪依哈巴”)，哭喪歌(“米剎威哈巴”)，訴苦歌(“撒呃哈巴”);并將“阿茨”分為情歌(“約莫約沙阿茨”)、生產(chǎn)調(diào)(“火培拉培阿茨”)、習(xí)俗歌(“約里約蘇阿茨”)三類。實(shí)際上，如果按演唱場境或是功能來劃分，此處所說的祭祀歌、哭喪歌等(姑且先借用作者的表述)并不應(yīng)該被劃歸為“哈巴”的子項(xiàng)。它們與“哈巴”和“阿茨”應(yīng)該是“平級(jí)”的，相互之間并沒有統(tǒng)屬關(guān)系。這些傳統(tǒng)的民間文類共同構(gòu)成了哈尼族源遠(yuǎn)流長的口頭傳承和絢麗多彩的口頭藝術(shù)。

在《論云南少數(shù)民族說唱音樂的改革創(chuàng)新》一文中，李元慶認(rèn)為“哈巴”是敘事歌種。［10］P120－133這是從“哈巴”的演唱內(nèi)容出發(fā)，也把“哈巴”定位為一類歌種。確實(shí)，“哈巴”的演唱題材雖然極為廣泛，無所不包，但民間認(rèn)為“哈巴”的基本功能是“說故事和講道理的”。過節(jié)時(shí)，唱的是這些年節(jié)的來歷;蓋房子時(shí)，唱的是房子是怎么蓋的，最先蓋房子的是誰，是誰最早到本村安家的;婚嫁時(shí)，唱的又是男女如何相愛如何生兒育女等等。就算兩位歌者初次見面互相詢問家門來歷的唱詞，也都是具有敘事性的。但是，“敘事歌種”這種稱謂直接套用了一般民間文藝學(xué)“傳統(tǒng)分類法”中的“敘事歌”或“敘事長詩”的說法，以單一化的界定標(biāo)準(zhǔn)來衡量“哈巴”，無疑消解了這一演唱傳統(tǒng)的豐富性。

另一位哈尼族學(xué)者毛佑全也對(duì)哈尼族歌唱傳統(tǒng)關(guān)注頗多，并對(duì)“哈巴”一詞有著自己的闡釋:“‘哈巴卡’，有的地方稱作‘哈巴熱’。‘哈巴’即哈尼古規(guī)或哈尼路子(歷史)之意，‘卡’或‘熱’為吟唱，也有順序清點(diǎn)、梳理、延伸路子的涵義，全意為‘順序吟唱哈尼族的古規(guī)(路數(shù))’或‘沿著哈尼祖先開辟的路子走去’?！保?1］P55－57這種說法也有一定的道理，但僅只是作者從民眾知識(shí)出發(fā)所做的闡釋，并未涉及語言學(xué)分析。文中，毛佑全還把紅河哈尼族的歌唱傳統(tǒng)分為了七類:哈巴卡、阿茨古、多甲白、松米威、米剎威、你哈拖以及約拉枯?！翱ā?、“古”、“白”、“威”、“拖”、“枯”均為動(dòng)詞，分別意為“唱”、“叫”、“講”、“哭”、“吟誦著驅(qū)趕”、“召喚”，賓語前置，修飾前面的名詞。且不論這種劃分方法還有進(jìn)一步商榷的余地，就按構(gòu)詞法來說，也是不可取的。既然是歌唱類別，就應(yīng)當(dāng)是名詞，不應(yīng)把作為賓語的動(dòng)詞也放入名稱中。

1989年底，李元慶的五篇文章結(jié)集出版了，全書名為《哈尼哈吧初探》［12］，收編有《哈尼族民間歌曲的傳統(tǒng)分類》、《哈尼族民間詩歌格律——哈尼族民間歌曲的唱詞結(jié)構(gòu)》、《哈尼哈吧初探》、《紅河哈尼族民間習(xí)俗與音樂歌舞活動(dòng)》、《堅(jiān)持不懈地向民族民間音樂學(xué)習(xí)》等五篇寫作年代間隔十載的文章⑤。其中前三篇與“哈巴”研究關(guān)系甚密。

按照成文的時(shí)間，我們首先來看《哈尼哈吧初探》一文。此文寫就于1979年，雖然直到1989年才得以公開出版，但也應(yīng)算是目前可見的最早對(duì)“哈巴”進(jìn)行專題研究的文章。文章開篇提出了其后來在《哈尼族的哈巴》中談到的“哈吧熱”要譯為“歌唱”的說法，此處便不加以贅述了。隨后，作者還對(duì)“哈吧”和“哈吧熱”、“哈吧”和“酒歌”幾種說法作了辨識(shí)，并介紹了“哈吧”的流布情況和演唱形式。接下來，作者用三十余頁的篇幅論述了“哈吧”的演唱內(nèi)容，以“奴局”區(qū)分演唱的大方向，再在這十二奴局之下細(xì)分出各個(gè)不同的有具體歌名的“哈吧”唱段?！芭帧睋?jù)歌手反復(fù)比喻說像“路子、方向”或“題目”。作為一種歌唱傳統(tǒng)而言的“哈吧”與“奴局”的關(guān)系，就好比一部著述之于其中的“篇”、“章”。到特定民俗場合里該怎么唱，只須及時(shí)調(diào)用記憶中的“哈吧”知識(shí)，并靈活對(duì)應(yīng)到這些“奴局”里就出口成章了。所以，了解“哈吧”的人只要一聽就知道你唱的“路子”對(duì)不對(duì)。如果連“路子”都不對(duì)了，那這段“哈吧”就唱錯(cuò)了。若是比賽的話，這一方就輸了。這里所劃分的“十二奴局”與上文所列舉的一致，只是標(biāo)音的漢字有所不同而已。作者還附有一張“紅河哈尼哈吧十二奴局一覽表”，根據(jù)自己所掌握的資料列出了79個(gè)“哈吧”(其中有兩個(gè)重復(fù))。

《哈尼族民間詩歌格律——哈尼族民間歌曲的唱詞結(jié)構(gòu)》成文于1985年。文中所說的“民間詩歌”主要指的是民歌的唱詞。作者認(rèn)為它們?cè)谛问缴暇哂兴膫€(gè)特點(diǎn):(1)詩必能歌，歌詩合一;(2)歌分曲牌，各有旋法;(3)諸多差別，最重引句;(4)韻法對(duì)偶，備而不拘。關(guān)于第二點(diǎn)，作者闡釋到:“歌有許多不同的曲牌，以其于不同的場合演唱不同的詩。故民間詩歌的傳統(tǒng)分類與音樂曲牌的類別同一。各類曲牌又有嚴(yán)格的區(qū)別，內(nèi)容、形式、曲調(diào)、唱法均有差異而各有其妙，不可混淆?！保?3］P32由此，作者便將“哈吧”、“阿哧”⑥、“然阿咪畀”⑦、“阿尼托”⑧、“然阿咕納差昌”⑨、“羅作”⑩、“謎剎圍”?及“莫批差”?當(dāng)作曲牌，以曲藝研究的方法對(duì)它們進(jìn)行分析研究。然而，筆者根據(jù)本土傳統(tǒng)知識(shí)仔細(xì)掂量，又反復(fù)查證相關(guān)資料，發(fā)現(xiàn)“曲牌”或“歌調(diào)”大抵上是偏于演唱形式上的簡單推理，即使是從演唱的音聲特點(diǎn)而言，“哈巴”演唱雖往往以開頭的程式化風(fēng)格而定“調(diào)”，但其曲牌或歌調(diào)也不僅僅只有一種或一類。在聲腔曲調(diào)上，同一地區(qū)、同一支系的基本曲調(diào)、旋律雖大致相同，然而在不同地區(qū)、不同支系或不同村寨，其曲調(diào)、旋律常有差異。正如作者自己的調(diào)查所表明，如元陽縣全福莊阿羅支系的“哈巴”與紅河縣期尼支系的“哈巴”，在聲腔曲調(diào)上同屬五聲宮調(diào)式，而旋法各不相同;綠春縣大興、元陽縣哈播一帶的“哈巴”與紅河縣浪堤一帶的“哈巴”，又同屬五聲微調(diào)式，而其風(fēng)格迥然各異:前者優(yōu)美之中略有壓抑，后者則高亢明亮、活潑開朗。而離浪堤當(dāng)薩村不過二三十里的樹羅村的“哈巴”，卻又是另一種色彩的五聲宮調(diào)式曲調(diào)。多數(shù)地方的“哈巴”伴唱，由一句近似口語的單聲“薩——薩!”呼應(yīng)而起;而元陽縣阿羅支系的“哈巴”伴唱，則是旋律性頗強(qiáng)的一句長腔:“索呃!索拉機(jī)!索!呃!西喱喱索!”并在說唱中常常與主唱者的聲腔形成自由和諧的多聲部;紅河縣的“哈巴”還有以“梅帕”(即以姜葉卷成管狀吹奏，俗稱“吹葉”)伴奏的，顯得渾厚沉郁而悲涼。［14］P259－265況且，用“曲牌”這一稱呼就意味著將“哈巴”默認(rèn)為了一種曲藝形式，而“哈巴”其實(shí)并不能算作曲藝音樂，它在很多方面與曲藝音樂有著根本的不同。因而，以曲牌或歌調(diào)來界定“哈巴”依然不能概括其文類特征，其間倒是有探討民歌“音樂性”的旨趣。

在1988年完成的《哈尼族民間歌曲的傳統(tǒng)分類》一文中，作者開篇便對(duì)“傳統(tǒng)分類”這一表述進(jìn)行了界說，認(rèn)為其與以漢族民歌為代表的“傳統(tǒng)分類法”或是民歌的學(xué)者分類不同，就自己文章的研究對(duì)象和范圍而言，“民族民間歌手以自己的習(xí)慣通用的方式對(duì)其民間歌曲所作的分類，即為民間歌曲的傳統(tǒng)。簡言之即民歌的民間分類。”［15］P2

接著，李元慶指出了哈尼族民間歌曲的傳統(tǒng)分類在原則和方法上的三個(gè)重要特征:

其一，以習(xí)俗功能為主的多元化分類標(biāo)準(zhǔn)?！霸诟鞯毓嶙迕耖g歌手看來，民歌屬于哪一類，首先要看它在什么習(xí)俗場合演唱、起著什么樣的功能、滿足什么樣的要求。這是至關(guān)重要的。在某一個(gè)習(xí)俗場合，有時(shí)雖然會(huì)出現(xiàn)若干個(gè)歌種都需要演唱的情形，但其中必定至少有一種是那一種習(xí)俗場合所特有的歌種，并且只要習(xí)俗場合相近，這個(gè)歌種就會(huì)出現(xiàn)?！保?6］P3節(jié)日聚宴與嫁女取媳的場合產(chǎn)生了“哈巴”和“然阿咪畀”;祭祀祈禱與喪葬禮儀場合產(chǎn)生了“貝瑪突”和“謎剎圍”;領(lǐng)哄幼兒與兒童游戲產(chǎn)生了“阿尼托”和“然阿咕納差昌”;山野勞動(dòng)與談情說愛產(chǎn)生了“阿哧”;歌舞娛樂與社交往來產(chǎn)生了“羅作”。作者還以場合功能、演唱主角、所唱對(duì)象、聲音狀態(tài)、演唱內(nèi)容以及備注為表項(xiàng)制作了一張“哈尼族民間歌曲傳統(tǒng)分類表”。此表以演唱內(nèi)容作為“哈巴”一、二級(jí)子項(xiàng)的劃分標(biāo)準(zhǔn)，先從大方向上將其分為“十二奴局”或“二十四窩果”，再依各個(gè)奴局中的演唱內(nèi)容劃分出有著具體歌名的“哈巴”唱段。［17］P10－12

其二，以獨(dú)特的民族語言表達(dá)的約定俗成的歌種概念。在這里，作者做出了迄今為止唯一對(duì)“哈巴”二字進(jìn)行過的粗淺的語義分析:“哈”有氣、力、舌頭顫動(dòng)等多種釋意;“吧”有抬、捧諸多意思，直譯“哈吧”可為扌周賀的聲氣?，轉(zhuǎn)意為頌歌、贊歌(有的直呼為桌子上的歌)。［18］P13

其三，以開腔引句唱詞為首要的明白無誤的類別標(biāo)志。“各種開腔引句唱詞不單是給歌唱開腔助興，同時(shí)兼有出于倫理道德規(guī)范、忌諱不祥等考慮而將場合、歌種乃至演唱者身份加以嚴(yán)格區(qū)分的作用?！保?9］P14例如紅河州流傳的哈尼諺語“薩伊是哈巴，伊嗚是阿哧”，即人們聽到“薩伊”就知道接下來要唱的是“哈巴”，而聽到“伊嗚”就知道要唱“阿哧”了。

文章最后，作者還對(duì)哈尼族民間歌曲傳統(tǒng)分類的不可取代性進(jìn)行了簡單論述，認(rèn)為哈尼族歌手的本土分類準(zhǔn)則對(duì)于本民族的民間歌曲而言“具有普遍的適用性、相對(duì)的科學(xué)性、系統(tǒng)性和完備性”，不能被他民族的分類所取代，尤其不能以經(jīng)典化了的漢族民歌分類法去統(tǒng)括。［20］P17－20

進(jìn)入本世紀(jì)以來的十余年間，能查詢到的以“哈巴”為主要研究對(duì)象的文章僅有四篇:張志宇的《哈尼族哈巴民歌的功能特征》［21］P18－19、左代楠的《哈尼族民歌“哈巴”研究》［22］和《淺析哈尼族民歌“哈巴”演唱風(fēng)格特點(diǎn)》［23］P100－101，以及龐迪蓉的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“哈尼哈吧”的藝術(shù)特征及價(jià)值》［24］P257－258。三個(gè)作者都是音樂學(xué)院或藝術(shù)學(xué)院的教師。

張志宇的《哈尼族哈巴民歌的功能特征》一文從“哈巴”的演唱內(nèi)容及演唱者兩方面出發(fā)，認(rèn)為“哈巴”具有紀(jì)事性、教育性和表現(xiàn)性等三個(gè)功能特征。文中把“哈巴”稱作“歌”、“頌歌”、“古歌”，稱“因?yàn)椤汀辉诓妥郎涎莩?，所以可以理解為哈尼族的‘酒歌’”。但在文章的敘述中，可以看到“哈巴”并非只能在餐桌上演唱，這就和文章開頭的表述相矛盾了。

左代楠的《哈尼族民歌“哈巴”研究》是西南大學(xué)音樂學(xué)院2010年的碩士學(xué)位論文，《淺析哈尼族民歌“哈巴”演唱風(fēng)格特點(diǎn)》一文是從其碩士論文中析出的內(nèi)容。論文以“哈巴”為研究主線，從哈尼族的遷徙史及其音樂資源引入到對(duì)“哈巴”音樂風(fēng)格特點(diǎn)的分析研究，并論述了“哈巴”在整個(gè)哈尼族社會(huì)群體中的功能及其價(jià)值，最后就“哈巴”的保護(hù)、繼承和發(fā)展作了一些思考和分析。文章將哈尼族民間音樂資源分為民歌、歌舞音樂、器樂和民間舞蹈四大類，其中，又將民歌按其不同的演唱場合和社會(huì)功能分為“哈巴”(敘事歌)、“阿哧”(山歌)、“然咕差”(兒歌)、“阿尼托”(搖籃曲)、“然咪比”(婚禮歌)、“迷煞維”(喪歌)、“約拉枯”(喊魂歌)和“莫丕差”(祭祀歌)等8個(gè)類別?？梢钥吹剑髡呤菍ⅰ肮汀碑?dāng)作一種民歌體裁來進(jìn)行研究，認(rèn)為其是一種“吟”和“唱”相結(jié)合的敘事歌。

龐迪蓉的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“哈尼哈吧”的藝術(shù)特征及價(jià)值》主要從音樂學(xué)出發(fā)，論述了“哈巴”的藝術(shù)特征和文化價(jià)值。文中述及“哈巴”是哈尼族一種說唱形式的古歌，與其他民族音樂相比，“哈巴”有著更多層次的文化意義。這一具有超越具體音樂形態(tài)的符號(hào)性民間音樂所具有的巨大社會(huì)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義是不言而喻的，作者認(rèn)為，這正是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承核心之所在。

縱覽國內(nèi)外哈尼學(xué)研究成果，我們會(huì)很遺憾地發(fā)現(xiàn)，自20 世紀(jì)90年代以來的20 余年間關(guān)于“哈巴”的專題研究論文寥寥無幾，更多地只是在論述哈尼族民間文學(xué)或是傳統(tǒng)音樂，更廣一點(diǎn)，在論述哈尼族文化時(shí)會(huì)對(duì)“哈巴”有所提及。而且，這些相關(guān)研究中提到“哈巴”時(shí)，也都是沿用之前的觀點(diǎn)，草草幾句便帶過了。在學(xué)術(shù)研究工作不斷向前推進(jìn)，而我們對(duì)自身民族文化的了解也愈發(fā)加深的這一時(shí)期，對(duì)“哈巴”這一哈尼族重要文類研究的忽略不能不說是哈尼族文學(xué)研究中的一大缺憾。

三、“體裁”研究:局限性與張力

在文學(xué)界或是音樂學(xué)界，與“文類”相當(dāng)?shù)母拍钍恰绑w裁”。

在《民間文學(xué)體裁學(xué)的學(xué)術(shù)史》一文中，董曉萍為我們梳理了現(xiàn)代民俗學(xué)意義上的民間文學(xué)體裁學(xué)理論成果，并在文中討論了什么是民間文學(xué)的體裁學(xué)這一問題。按鐘敬文先生主編的《民間文學(xué)概論》所確定的范圍，作者認(rèn)為中國民間文學(xué)的體裁可分為神話、傳說、故事、歌謠、史詩和民間敘事詩、諺語和謎語、民間說唱、民間戲曲等十類。而學(xué)界通常又把神話、傳說和故事劃為散文類，泛稱其為民間故事;把歌謠、史詩和民間敘事詩、諺語和謎語劃為韻文類;民間說唱和民間戲曲則被劃為表演藝術(shù)類。談到韻文類的歌謠、史詩和民間敘事詩體裁時(shí)，作者說，它們近年被國際學(xué)界統(tǒng)稱為“民族志詩歌”。旨在強(qiáng)調(diào)其以音樂文學(xué)的方式，表達(dá)某一民眾集團(tuán)普遍認(rèn)同的思想、情感、審美價(jià)值觀和生活習(xí)俗的特征。民族志中的民間詩歌體裁，還含有運(yùn)用民間音樂之意。西方學(xué)界對(duì)此有不少研究成果，而我國民俗學(xué)界則仍然以歌詞內(nèi)容研究為主。在文中，作者多次提到“民族志詩歌”、“民族詩學(xué)”(Ethnopoetics)?等概念。民間詩歌的概念中便包含了運(yùn)用民歌的見解，而“民族詩學(xué)”則更進(jìn)一步指出不要平面地、而要分層次地研究民間文學(xué)體裁與民族志文化生活資料的關(guān)系的必要性。作者認(rèn)為，我們要從民眾觀念或這種研究角度出發(fā)，去把握對(duì)體裁的認(rèn)定問題，其間還要注意民間文學(xué)體裁的使用語境。［25］P20－26

此外，西村真志葉也關(guān)注過民間文藝學(xué)體裁學(xué)這一課題，其《反思與重構(gòu)——中國民間文藝學(xué)體裁學(xué)研究的再檢討》一文便探討了我國民間文藝學(xué)體裁學(xué)研究中的一些問題。體裁研究是以某類體裁為對(duì)象的一切研究所必需的步驟，就民間文藝學(xué)這一學(xué)科而言，自張紫晨在1989年發(fā)表的《從系統(tǒng)論看民間文藝學(xué)的體系和結(jié)構(gòu)》一文中首次提出體裁學(xué)一詞后，其在中國民間文藝學(xué)界的發(fā)展已經(jīng)歷了體裁系統(tǒng)的確立與失效、當(dāng)代學(xué)者對(duì)其進(jìn)行反思與重構(gòu)等幾個(gè)階段。早期的國內(nèi)學(xué)者專注于有關(guān)特定體裁的起源、含義、特點(diǎn)、功能等基本問題，卻很少有人對(duì)體裁概念本身給予充分關(guān)注。近年來，隨著研究范式的轉(zhuǎn)變，眾多學(xué)者開始困惑于現(xiàn)象的多樣性，他們以往所堅(jiān)信的體裁概念和現(xiàn)有體裁系統(tǒng)也不斷遭到攻擊，并引出了一些質(zhì)疑的聲音:繼續(xù)固執(zhí)于體裁概念有何意義?體裁學(xué)研究還有沒有必要作為民間文藝學(xué)研究的重要組成部分存在下去?西村真志葉認(rèn)為，目前的體裁學(xué)研究正面臨著諸多困境:由于某些研究對(duì)象總是介乎于二者之間，使得一些學(xué)者在分類上遭到了失敗或陷入困境，體裁難以區(qū)分的問題使體裁概念成了體裁學(xué)研究最為人質(zhì)疑的部分;隨著田野研究工作的進(jìn)一步開展，除了傳統(tǒng)的神話、傳說、故事等體裁外，出現(xiàn)了越來越多的地方性體裁和民族性體裁，而現(xiàn)有的體裁系統(tǒng)對(duì)這些新出現(xiàn)的體裁幾乎無所適從;過去的體裁學(xué)研究忽略被研究者主體有關(guān)體裁的話語，這也讓體裁在很大程度上成為研究者主體強(qiáng)加給被研究者主體的事實(shí)，體裁分類成了前者的單向行為。［26］P18－28

要認(rèn)識(shí)如今出現(xiàn)的地方性體裁和民族性體裁，就要解決體裁研究的非主體性問題。民間文藝學(xué)或是民俗學(xué)有“文化的和生活的兩種學(xué)術(shù)取向”，要解決這個(gè)問題，我們可以考慮從生活的層面重新關(guān)注體裁概念。

西村真志葉在《作為日常概念的體裁——體裁概念的共同理解及其運(yùn)作》一文中就此提出了以下觀點(diǎn):“從生活層面關(guān)注作為日常概念的體裁，這意味著研究者主體回到體裁概念得以流通的特定社會(huì)文化語境，傾聽被研究者主體有關(guān)體裁的話語，并觀察他們?cè)诓蛔杂X的日常經(jīng)驗(yàn)中如何運(yùn)用有關(guān)體裁的理解。正如日本社會(huì)學(xué)家西阪仰所言，假如是物理學(xué)，研究者不需要他們的研究對(duì)象如何看待自己的運(yùn)動(dòng);而在人文學(xué)科中，只要忽略研究對(duì)象的看法，研究者便難以解釋實(shí)際的社會(huì)現(xiàn)象?！保?7］P77－115

“體裁”這一話題也吸引了音樂學(xué)界對(duì)其展開熱烈討論。就具體的體裁分類而言，在《關(guān)于漢族民歌體裁的分類問題》一文中，周青青歸納了幾種漢族民歌體裁的分類法，如分為號(hào)子、山歌、小調(diào)的3 分法，分為勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)、長歌和多聲部歌曲的5 分法，分為號(hào)子、山歌、田歌、小調(diào)、燈歌、兒歌、風(fēng)俗歌的7 分法，分為號(hào)子、山歌、田歌、小調(diào)、燈歌、敘事歌、秧歌、寺廟經(jīng)歌、漁歌、兒歌、叫賣調(diào)等的11 分法，以及因地區(qū)而異的四川4 分法、陜西5 分法、廣西6 分法等不同分類法。作者認(rèn)為這些分類法或是單純以民歌的功用為劃分依據(jù)，未考慮到民歌音樂形態(tài)方面的特征因素;或是一種分類法中有若干分類依據(jù)并存的現(xiàn)象，讓人無法把握該種分類的劃分標(biāo)準(zhǔn);或是既未依據(jù)民歌的產(chǎn)生場合與功用，也未依據(jù)民歌的音樂形態(tài)特征，將屬于同類音樂特征但不屬于同一分類層次的歌種——分列，沒有完成民歌研究應(yīng)做的在分析、歸納的基礎(chǔ)上對(duì)民歌進(jìn)行科學(xué)分類的工作。這種種各不相同的分類法使人產(chǎn)生了對(duì)漢族民歌的“體裁”這一概念的不同理解，即“體裁究竟是指民歌音樂形態(tài)上的藝術(shù)特征呢，還是指它的社會(huì)產(chǎn)生條件?抑或是指產(chǎn)生和應(yīng)用場合所造成并限定了的民歌音樂形態(tài)上的特征?”最后，作者提出了自己的看法:基于音樂形態(tài)特征和音樂典型性格考慮，仍可沿用號(hào)子、山歌、小調(diào)的3 分法。作者認(rèn)識(shí)到了民歌這一研究對(duì)象的復(fù)雜性和對(duì)其進(jìn)行分類工作的困難性，但出于音樂學(xué)的研究本位，她認(rèn)為只以應(yīng)用場合或歌種來進(jìn)行民歌的分類是民歌音樂研究工作的倒退，其結(jié)果是背離了民歌體裁分類法要對(duì)音樂形態(tài)進(jìn)行概括、歸納的初衷。［28］P59－63

總之，就口頭傳統(tǒng)研究而言，從民族志詩學(xué)的角度出發(fā)，我們追求的是如何把一首口頭詩歌、一種口頭傳統(tǒng)以最接近原初敘事的方式在文本中呈展出來。這樣做的結(jié)果是涌現(xiàn)出一批有別于傳統(tǒng)類別的體裁樣式，豐富了民俗學(xué)體裁學(xué)的研究對(duì)象，與此同時(shí)也加大了對(duì)其進(jìn)行分類的難度。這種情況在少數(shù)民族文類的研究中尤為突出。例如對(duì)于“哈巴”的文類界定，董曉萍所說的十分法并不適用，周青青提出的三分法也起不到借鑒作用。不過，雖然既有的民間文學(xué)分類體系不能覆蓋也不能涵蓋許多少數(shù)民族的文化表達(dá)形式，但卻為我們的思考提供了一種參照——其局限性帶來的挑戰(zhàn)，也就構(gòu)成理論與實(shí)踐之間的張力。

綜觀以上梳理，目前國外暫無有關(guān)“哈巴”的學(xué)術(shù)研究成果，而國內(nèi)學(xué)界對(duì)于“哈巴”的研究也僅有近30年的歷史，且相關(guān)著述多集中于上世紀(jì)80年代，90年代和本世紀(jì)初其他研究中關(guān)于“哈巴”的表述都是延續(xù)之前的觀點(diǎn)，并無創(chuàng)新。其次，這些研究基本未應(yīng)用到目前國內(nèi)外民間文學(xué)界的各種新理論、新觀點(diǎn)，研究方法受到制約。而且，如果我們仔細(xì)分析這些研究者的身份，還會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象:他們絕大部分是曲藝界或是音樂學(xué)界的學(xué)者，其他的則是民族文化學(xué)者，民間文藝學(xué)界關(guān)注“哈巴”這個(gè)問題的學(xué)者反而寥寥無幾。這恰恰反映了“哈巴”研究一直以來的學(xué)術(shù)路線:學(xué)界通常都將它作為哈尼族的民間音樂或曲藝來研究，卻忽視了其作為一種口頭傳統(tǒng)的本質(zhì)。而如何將其還原至本來面目，從我們的學(xué)科本位出發(fā)來研究它，還有待于我們這一代學(xué)人的努力。

此外，從現(xiàn)今的民間文藝學(xué)體裁學(xué)研究情況與既有的民間文學(xué)分類體系來看，對(duì)少數(shù)民族口頭文類的研究還有許多欠缺之處，而方法不得當(dāng)則是造成這一結(jié)果的主要原因。體裁學(xué)研究的發(fā)展方向是要建構(gòu)多元化的研究方式，而多元化的體裁學(xué)研究得以保證整體性的共同追求便是促使人們認(rèn)識(shí)人類話語的多樣性。［29］P18－28這就要求我們首先要秉持文化多樣性理念，尊重被研究者主體對(duì)自身傳統(tǒng)知識(shí)的理解。

注 釋:

①筆者未能找到此書，參閱了另一本文集中所載的《哈尼族的哈巴》一文(李元慶. 哈尼族的哈巴［A］.紅河哈尼族彝族自治州民族研究所. 哈尼族研究文集［C］.昆明:云南大學(xué)出版社，1991.)。

②李元慶的文章中談到“哈巴”時(shí)用的都是“吧”字，但目前學(xué)界已約定俗成采用了“巴”字。本文在論述中將統(tǒng)一使用“巴”字，但為了尊重作者，在引用的文字中仍然用的是“吧”。

③“阿茨”即山歌、情歌，是除了“哈巴”之外最為重要的一種哈尼族歌唱傳統(tǒng)，哈尼族青年男女便是通過“阿茨”來傳情達(dá)意，互許終生的。“阿茨”的演唱有嚴(yán)格的場合和對(duì)象限定，它不能在家中唱，不能在長輩面前唱，也不能在同一宗族的人面前唱?！鞍⒋摹笔羌t河州哈尼族的方言，在筆者的田野點(diǎn)元江，它被叫做“阿白”。

④“奴局”，據(jù)李元慶文中表述，是各地“哈巴”歌手都承認(rèn)的共同的路子，意為唱歌的“方向”、“路子”或“題目”，相當(dāng)于漢族曲藝的曲目，著述和詩歌中的“篇”、“章”。

⑤書中的五篇文章依次寫就于1988年、1985年、1979年、1986年以及1987年。

⑥“阿哧”，即“阿茨”。下面的⑦、⑧、⑨、⑩、①項(xiàng)腳注都詳見《哈尼族民間詩歌格律——哈尼族民間歌曲的唱詞結(jié)構(gòu)》一文。

⑦對(duì)于找不到合適漢字進(jìn)行音譯的哈尼語，作者便以切韻的方式表示，此處的“然阿”便是“然”、“阿”切的發(fā)音。下面的“然阿咕納差昌”也是同樣的情況?！叭话⑦漕保叭话⑦洹笔恰肮媚铩钡囊馑?，“畀”是“給”，全意為“嫁姑娘”。后文在論述元江哈尼族“哈巴”的內(nèi)部分類體系時(shí)對(duì)此也有涉及。

⑧“阿尼托”，據(jù)李元慶的解釋，“阿尼”是對(duì)幼兒的愛稱，“托”有“領(lǐng)”、“哄”之意，“阿尼托”即為“領(lǐng)小孩”，是長輩哄領(lǐng)幼兒時(shí)所唱的歌，與兒童游戲時(shí)所唱的兒歌不同，相當(dāng)于搖籃曲。其中還有同輩兒童所演唱的(多為女童)。

⑨“然阿咕納差昌”，“然阿咕”即泛指男女孩童，“納差昌”意為“玩著唱”，即兒童游戲時(shí)所唱的歌，常以邊歌邊舞或拍掌擊節(jié)的方式齊唱或?qū)Τ?/p>

⑩“羅作”，舞蹈歌曲，邊舞邊唱，常有樂器伴奏，其中又有齊唱、男女對(duì)唱、主唱伴唱幾種形式。由于它從屬于一定的舞蹈，哈尼族習(xí)慣上就以同名舞蹈稱呼它，而以同名的舞蹈總稱“羅作”為這些舞蹈歌曲的統(tǒng)稱。

①“謎剎圍”，“謎”指姑娘，泛指女人;“剎”是難過、悲傷;“圍”即哭。直譯為“女人傷心而哭”，專指親人去世而哭的歌。后文也有論及。

?“莫批差”，意為“貝瑪唱”，又叫“貝瑪突”等。用于各種祭祀場合，系哈尼族祭祀歌的總稱。

?“扌周”字使人難解，筆者推測此字或許為云南方言，音“cōu”，意思就是前面所說的“抬、捧”。

?“民族詩學(xué)”(Ethnopoetics)，今譯作“民族志詩學(xué)”。

［1］李元慶.哈尼族哈吧［A］.云南省戲劇創(chuàng)作室.云南戲曲曲藝概況［G］.昆明:云南人民出版社，1980.

［2］李元慶. 哈尼哈吧［A］. 上海藝術(shù)研究所. 中國戲曲曲藝詞典［K］.上海:上海辭書出版社，1981.

［3］李元慶.哈巴［A］. 中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書·戲曲曲藝［K］. 北京:中國大百科全書出版社，1983.

［4］李元慶.哈吧［A］.人民音樂出版社編輯部.中國音樂詞典［K］.北京:人民音樂出版社，1984.

［5］李元慶.哈尼族的哈巴［A］. 民族文化第2 期［C］.昆明:云南民族出版社，1981.

［6］［7］李元慶. 哈尼族的哈巴［A］. 紅河哈尼族彝族自治州民族研究所. 哈尼族研究文集［C］. 昆明:云南大學(xué)出版社，1991.

［8］［9］趙官祿. 試論哈巴的源流、形式及發(fā)展［A］.民族音樂編輯部.探索神奇土地上的說唱藝術(shù)之花［C］.昆明:云南民族出版社，1986.

［10］李元慶.論云南少數(shù)民族說唱音樂的改革創(chuàng)新［A］.民族音樂編輯部.探索神奇土地上的說唱藝術(shù)之花［C］.昆明:云南民族出版社，1986.

［11］毛佑全. 哈尼族民間詩歌分類［J］. 思想戰(zhàn)線，1987，(4).

［12］［13］［14］［15］［16］［17］［18］［19］［20］李元慶. 哈尼哈吧初探［M］. 昆明:云南民族出版社，1989.

［21］張志宇.哈尼族哈巴民歌的功能特征［J］.民族音樂，2008，(3).

［22］左代楠.哈尼族民歌“哈巴”研究［D］.重慶:西南大學(xué)音樂學(xué)院，2010.

［23］左代楠.淺析哈尼族民歌“哈巴”演唱風(fēng)格特點(diǎn)［J］.音樂時(shí)空，2013，(3).

［24］龐迪蓉.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“哈尼哈吧”的藝術(shù)特征及價(jià)值［J］.大舞臺(tái)，2014，(5).

［25］董曉萍.民間文學(xué)體裁學(xué)的學(xué)術(shù)史［J］.北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，1999，(6).

［26］［29］西村真志葉.反思與重構(gòu)——中國民間文藝學(xué)體裁學(xué)研究的再檢討［J］.民間文化論壇，2006，(2).

［27］西村真志葉.作為日常概念的體裁——體裁概念的共同理解及其運(yùn)作［J］.民俗研究，2006，(2).

［28］周青青.關(guān)于漢族民歌體裁的分類問題［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1993，(3).