李明軍，熊元義（.內(nèi)蒙古民族大學(xué)文學(xué)院，內(nèi)蒙古通遼08043；.文藝報社理論部，北京005）

推進中國當代文藝理論的有序發(fā)展

李明軍1，熊元義2
（1.內(nèi)蒙古民族大學(xué)文學(xué)院，內(nèi)蒙古通遼028043；2.文藝報社理論部，北京100125）

摘要：中國當代文藝理論的發(fā)展緩慢，既是有些文藝理論家對文藝理論分歧的擱置造成的，也與有些文藝理論家囿于理論偏見有關(guān)。文學(xué)批評家理論上不徹底，提出并推銷一些似是而非的含混概念，如生命寫作、底層文學(xué)、生理快感等，暴露出文學(xué)批評的發(fā)展危機。只有徹底清除當代文藝理論界日漸彌漫的鄙俗氣和清理文藝批評界的含混概念，積極開展文藝理論爭鳴，才能真正推動中國當代文藝理論創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：文藝理論；文藝批評；鄙俗氣；含混概念

中國當代社會正從學(xué)習(xí)模仿的追趕階段轉(zhuǎn)向自主創(chuàng)新的創(chuàng)造階段。在這一社會轉(zhuǎn)型時期，理論創(chuàng)新是先導(dǎo)。然而，中國當代文藝理論界卻出現(xiàn)了中青年文藝理論人才的斷檔危機，這是很不適應(yīng)當代社會轉(zhuǎn)型階段的。中國當代文藝理論的發(fā)展緩慢，既是有些文藝理論家對文藝理論分歧的擱置造成的，也與有些文藝理論家囿于理論偏見有關(guān)。因而，只有徹底清除當代文藝理論界日漸彌漫的鄙俗氣和清理文藝批評界的含混概念，積極開展文藝理論爭鳴，才能真正推動當代文藝理論創(chuàng)新。

一、清除當代文藝理論界的鄙俗氣

在中國當代文藝理論界，文藝理論爭鳴的開展日益艱難，不少文藝理論家尤其是文藝理論史家身上的鄙俗氣日趨嚴重。這種鄙俗氣主要表現(xiàn)為一些文藝理論家尤其是文藝理論史家不是把握中國當代文藝理論發(fā)展的客觀規(guī)律并在這個基礎(chǔ)上客觀公正地評價文藝理論家的理論貢獻，而是以個人關(guān)系的親疏遠近代替歷史發(fā)展的客觀規(guī)律。這些文藝理論家尤其是文藝理論史家追求人際關(guān)系的和諧甚于追求客觀真理，他們既不努力挖掘文藝理論家的獨特貢獻，也不繼續(xù)肯定這些文藝理論家在當代文藝發(fā)展中仍起積極作用的理論，而是停留在對一些與個人利益密切相關(guān)的文藝理論家的評功擺好上。這種鄙俗氣嚴重地制約了這些文藝理論家尤其是文藝理論史家客觀公正地把握當代文藝理論的發(fā)展，并極大地助長了當代文藝理論發(fā)展中的歪風(fēng)邪氣。

當代文藝理論界的鄙俗氣，首先表現(xiàn)為某些文藝理論家不是追求客觀真理，而是迎合狹隘需要。這種傾向嚴重惡化了當代文藝理論的生態(tài)環(huán)境。

在2014年《江漢論壇》第2期上，我們曾在《理論分歧的擱置與文藝批評的迷失》這篇論文中指出，20世紀80年代初以來，中國文藝理論界在反思中國現(xiàn)代文藝發(fā)展史時重申了知識分子的審美趣味。這并無不可。但是，美學(xué)家李澤厚卻將人民大眾的審美趣味和知識分子的審美趣味完全對立起來，認為人民大眾追求的是頭纏羊肚肚手巾、身穿土制布衣裳、“腳上有著牛屎”的樸素、粗獷、單純的美，知識分子則追求的是纖細復(fù)雜、優(yōu)雅恬靜和多愁善感的高貴的美。而知識分子工農(nóng)化，就是把知識分子那種種悲涼、苦痛、孤獨、寂寞、心靈疲乏的心理狀態(tài)統(tǒng)統(tǒng)拋去，在殘酷的血肉搏斗中變得單純、堅實、頑強。這是“既單純又狹窄，既樸實又單調(diào)”。這帶來了知識分子“真正深沉、痛苦的心靈激蕩”[1]235-246。20世紀80年代初以來，知識分子的審美趣味重新抬頭并逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。在這種審美趣味的輪回中，李澤厚鮮明地提出：“追求審美流傳因而追求創(chuàng)作永垂不朽的‘小’作品呢？還是面對現(xiàn)實寫些盡管粗拙卻當下能震撼人心的現(xiàn)實作品呢？當然，有兩全其美的偉大作家和偉大作品，包括如陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、歌德、莎士比亞、曹雪芹、卡夫卡等等。應(yīng)該期待中國會出現(xiàn)真正的史詩、悲劇，會出現(xiàn)氣魄宏大、圖景廣闊、具有真正深度的大作品。但是，這又畢竟是可遇不可求的。如果不能兩全，如何選擇呢？這就要由作家藝術(shù)家自己做主了?！倍斑x擇審美并不劣于或低于選擇其他，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’不劣于或低于‘為人生而藝術(shù)’。但是，反之亦然。世界、人生、文藝的取向本來就應(yīng)該是多元的”[1]263-264。李澤厚盡管承認藝術(shù)作品是有價值高下的，即大作品在藝術(shù)價值上比那些“小”作品高得多，但他卻認為文藝的取向是多元的，即“選擇審美并不劣于或低于選擇其他，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’不劣于或低于為人生而藝術(shù)’。但是，反之亦然”。這又否定了文藝作品的價值高下判斷。李澤厚之所以在美學(xué)理論上左右搖擺，難以徹底，就是因為他在迎合中國當代文藝多元化發(fā)展的潮流中迷失了方向。不少文學(xué)批評家深受這種迎合狹隘需要的文藝批評的影響，在跟著文學(xué)現(xiàn)象跑時陷入了自相矛盾的境地。

當代文藝理論界的鄙俗氣，其次表現(xiàn)為某些文藝理論家不是積極修正已知的理論錯誤，而是陶醉在文藝理論的社會影響中。文藝理論家缺乏深刻的反省不利于當代文藝理論的發(fā)展和提高。

20世紀80年代中期影響很大的劉再復(fù)的“人物性格的二重組合原理”，不但在哲學(xué)和邏輯上存在錯誤，即思維方式是形而上學(xué)的，而且對文學(xué)作品中人物形象的具體分析也存在錯誤，即沒有看到人物性格的前后變化和發(fā)展。正如法國存在主義哲學(xué)家薩特所說的，一個人不是天生就是懦夫或者英雄。懦夫可以振作起來，不再成為懦夫，而英雄也可以不再成為英雄[2]。

劉再復(fù)認為：“在反對斯賓諾莎的機械論時，黑格爾的巨大貢獻，正是闡明了這種正確的辯證內(nèi)容，道破偶然性就是雙向可能性，必然性與偶然性正是統(tǒng)一在這種雙向可能性的矛盾運動之中?！焙诟駹栐诎盐毡厝慌c偶然的辯證法時提出，凡是偶然的東西，總是既具有這樣的可能性，也具有那樣的可能性。黑格爾在《邏輯學(xué)》（下）中說：“可能與現(xiàn)實的統(tǒng)一，就是偶然?！既坏臇|西是一個現(xiàn)實的東西，它同時只被規(guī)定為可能的，同樣有它的他物或?qū)α⒚??！庇终f：“偶然的東西，因為它是偶然的，所以沒有根據(jù)；同樣也因為它是偶然的，所以有一個根據(jù)?！眲⒃購?fù)以黑格爾的這些論斷為前提提出：“所謂偶然性正是雙向可能性。就是說，凡是偶然的東西，總是既有這樣的可能性，也有那樣的可能性。這種對偶然性的見解是非常重要的，它正是我們打開必然與偶然這對哲學(xué)范疇之門的鑰匙，也是我們理解二重組合原理哲學(xué)基礎(chǔ)的關(guān)鍵?！苯又?，他進一步指出：“偶然性的真正含義在于雙向可能性，也就是說，偶然性包含著可能性的兩極，而這兩極的最終統(tǒng)一，就是必然性。人物性格的二重組合的深刻根源就是事物的必然性與偶然性的矛盾運動，就是這種可能性兩極的對立統(tǒng)一運動。在哲學(xué)科學(xué)里，個性與共性、現(xiàn)象與本質(zhì)、偶然與必然、差異與同一都是同一序列的概念。在典型塑造中，必然性就是人物性格的共性，偶然性則是人物的個性。必然性是抽象的存在，偶然性才是具體的存在。必然性總是寓于偶然性之中，共性總是寓于個性之中。這里問題的關(guān)鍵在于偶然性是雙向的可能性，即既可能這樣又可能那樣，既可能是善的，又可能是惡的，既可能是美的，又可能是丑的，既可能是圣潔的，又可能是鄙俗的，等等。因此，偶然性本身是二極的必然性。這就是必然性與偶然性的內(nèi)在矛盾，因此，任何事物都是必然性規(guī)定下的雙向可能性的統(tǒng)一。就一個人來說，每個人的性格都是在性格核心規(guī)定下的兩種性格可能性的統(tǒng)一，這就是二重組合原理的哲學(xué)根據(jù)?！盵3]346-348劉再復(fù)的這些論斷涉及可能性、偶然性和必然性這樣三個范疇。對這三個范疇，黑格爾在《小邏輯》中分別對它們及其關(guān)系作了深刻的把握。

劉再復(fù)想當然地認為：“事物的必然性表現(xiàn)為無限的可能性，但這種可能性并不是朝著同一邏輯方向運動，而是雙向逆反運動。只有這種雙向的可能性才是真正的偶然性。也就是說，必然性正是通過雙向可能性的矛盾運動才與偶然性構(gòu)成一對辯證范疇?！盵3]346這種幻想不但歪曲了黑格爾關(guān)于可能性的思想，而且割裂了黑格爾關(guān)于必然性的思想。黑格爾明確地指出：“凡認為是可能的，也有同樣的理由可以認為是不可能的。因為每一內(nèi)容（內(nèi)容總是具體的）不僅包含不同的規(guī)定，而且也包含相反的規(guī)定。”但是，“一切都是可能的，但不能說，凡是可能的因而也是現(xiàn)實的”。這就是說，一個事物是可能的或是不可能的，不都是現(xiàn)實的。因為“一個事物是可能的還是不可能的，取決于內(nèi)容，這就是說，取決于現(xiàn)實性的各個環(huán)節(jié)的全部總合，而現(xiàn)實性在它的開展中表明它自己是必然性”?！鞍l(fā)展了的現(xiàn)實性，作為內(nèi)與外合而為一的更替，作為內(nèi)與外的兩個相反的運動聯(lián)合成為一個運動的更替，就是必然性?！盵4]298-310黑格爾曾經(jīng)譏笑：“一個人愈是缺乏教育，對于客觀事物的特定聯(lián)系愈是缺乏認識，則他在觀察事物時，便愈會馳鶩于各式各樣的空洞可能性中。”[4]299劉再復(fù)和黑格爾所譏笑的這種缺乏教育的人一樣幻想無限的可能性。

黑格爾認為：“偶然的事物系指這一事物能存在或不能存在，能這樣存在或能那樣存在，并指這一事物存在或不存在，這樣存在或那樣存在，均不取決于自己，而以他物為根據(jù)?！盵4]301劉再復(fù)在引用這段話的時候，把“或”曲解為“和”了。黑格爾關(guān)于偶然的事物的思想是豐富的，“或”存在三種現(xiàn)實情形：一是不可同假但可同真，一是一真一假，一是一假一真。而“和”只有一種情形：可以同真。這樣，劉再復(fù)就閹割了黑格爾豐富的辯證思想。

顯然，劉再復(fù)對黑格爾關(guān)于偶然性的思想的理解是膚淺和錯誤的。

1987年，在拙文《性格轉(zhuǎn)化論》中，我們就對《性格組合論》進行了全面的清理和批判，指出劉再復(fù)不僅混淆了可能性與偶然性，把可能性視為偶然性，而且混淆了動機和行為的現(xiàn)實，把動機當作了行為的現(xiàn)實，典型地表現(xiàn)出了一種新的形而上學(xué)思維方式——亦此亦彼的形而上學(xué)思維方式?？梢哉f，劉再復(fù)的人物性格二重組合原理不過是建立在流沙上而已[5]。到了1999年，劉再復(fù)在安徽文藝出版社再版《性格組合論》時并沒有修正這些理論錯誤，而是陶醉在沒被遺忘中。當代文藝理論界在總結(jié)中國當代文藝理論發(fā)展時不是深入地探究這個“人物性格的二重組合原理”的是非，而是側(cè)重肯定它的影響力。這種重視文藝理論影響而輕視文藝理論是非的傾向助長了當代文藝理論界重視怎么說而不關(guān)心說什么的傾向。文藝理論界如果不認真甄別所說內(nèi)容的真假，而只注重怎么說，就會模糊甚至混淆是非、善惡和美丑的界限。

當代文藝理論界的鄙俗氣，再次表現(xiàn)為文藝理論家在文藝爭鳴中不尊重對方，而是自以為是。這種傾向嚴重影響了文藝理論爭鳴的充分開展，極大地阻礙了文藝理論的有序發(fā)展。

近些年來，我們和文藝理論家王元驤圍繞文藝的審美超越論進行了激烈的論戰(zhàn)，在深入而系統(tǒng)地批判后發(fā)現(xiàn)文藝的審美超越論，不過是一種精致的自我表現(xiàn)論。王元驤認為，文學(xué)作品所表達的審美理想愿望不僅僅只是作家的主觀愿望，同樣也是對廣大人民群眾的意志和愿望的一種概括和提升。這種將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論不僅妨礙廣大作家深入人民創(chuàng)作歷史活動并和這種人民創(chuàng)作歷史活動相結(jié)合，而且在當代社會是不可能實現(xiàn)的。恩格斯在把握人類社會歷史時指出：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是到現(xiàn)在為止，他們并不是按照共同的意志，根據(jù)一個共同的計劃，甚至不是在一個有明確界限的既定社會內(nèi)來創(chuàng)造自己的歷史?！彼麄兊囊庀蚴窍嗷ソ诲e的[6]。這就是說，作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望是不可能完全吻合的。既然作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望不是完全等同的，那么，作家的主觀愿望是如何成為廣大人民群眾的意志和愿望的概括和提升的？難道是自然吻合的？王元驤接著說：“文學(xué)作品所表達的審美理想愿望自然是屬于主觀的、意識的、精神的東西，但它之所以能成為引導(dǎo)人們前進的普照光，就在于它不僅僅只是作家的主觀愿望，同樣也是對于現(xiàn)實生活的一種反映，因為事實上如同海德格爾所說的‘形而上學(xué)是“此在”內(nèi)心的基本形象’，‘只消我們生存，我們就是已經(jīng)處在形而上學(xué)中的’。理想不是空想，它反映的正是現(xiàn)實生活中所缺失而為人們所熱切期盼的東西，在這個意義上，作品所表達的審美理想從根本上說都是以美的形式對于現(xiàn)實生活中人們意志和愿望的一種概括和提升，所以鮑桑葵認為‘理想化是藝術(shù)的特征’，‘它與其是背離現(xiàn)實的想象的產(chǎn)物，不如說其本身就是終極真實性的生活與神圣的顯示’，是現(xiàn)實生活中存在于人們心靈中的一個真實的世界，是人所固有的本真生存狀態(tài)的體現(xiàn)，它不僅是生活的反映，而且是更真切、更深刻的反映，它形式上是主觀的，而實際上是客觀的。”[7]這實際上是認為廣大作家在文學(xué)創(chuàng)作中只要挖掘自我世界就可以了。首先，這種人所固有的本真生存狀態(tài)是人生來就有的，還是人類歷史發(fā)展的產(chǎn)物？這是很不同的。如果這種人所固有的本真生存狀態(tài)是人生來就有的，那么，作家在文學(xué)創(chuàng)作中只要開掘自我世界就可以了。如果這種人所固有的本真生存狀態(tài)不是人生來就有的，而是人類歷史發(fā)展的產(chǎn)物，那么，作家所愿望看到的樣子（“應(yīng)如此”）與廣大人民群眾所愿望看到的樣子（“應(yīng)如此”）不可能完全相同，有時甚至根本對立。其次，既然在現(xiàn)實世界中作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望之間是存在很大差異甚至對立的，那么，這種歷史鴻溝是如何填平或化解的？如果作家在審美超越中可以填平或化解這種歷史鴻溝，那么，作家在文學(xué)創(chuàng)作中只要挖掘自我世界就行了。顯然，這種將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論，不過是一種精致的自我表現(xiàn)論而已，乃是以更為精致的形式提出了類似中國現(xiàn)當代文藝理論家朱光潛、劉再復(fù)等人的自由主義文藝理論的文藝思想。這場文藝理論論戰(zhàn)雖然并不亞于20世紀80年代中期的重大文藝理論論戰(zhàn)，但卻沒有引起當代文藝界應(yīng)有的重視。這充分反映了當代文藝批評界理論興趣的喪失。2011年，我們在《中國當代文藝理論的分歧及理論解決》一文中深入而系統(tǒng)地批判了王元驤近些年來在文藝理論上的探索，初步把握了中國當代文藝理論的分歧[8]。2012年，王元驤在《理論的分歧到底應(yīng)該如何解決》一文中對我們進行了反批評[9]。這種文藝理論爭鳴本來是有助于解決中國當代文藝理論分歧的，但是，王元驤的反批評卻既沒有真正把握中國當代文藝理論的分歧，也沒有全面回應(yīng)我們的質(zhì)疑，而主要是自我申辯。

在反批評中，王元驤提出了論辯原則，認為在開展文藝爭鳴時，文藝理論家如果能準確地理解對方的思想，抓住彼此之間思想的根本分歧，從根本上把正誤是非的道理說透徹了，那么，無需給對方扣上多少帽子，對方的理論也會不攻自破。王元驤提出的論辯原則是我們非常贊同的?？上У氖?，王元驤并沒有遵循這些論辯原則。在反批評中，王元驤只引用了我們的結(jié)論而閹割了這個結(jié)論的理論前提，就認為我們?nèi)P繼承了“打棍子”“扣帽子”這種簡單粗暴的作風(fēng)。這種割裂結(jié)論和前提的聯(lián)系的反駁，可以說既不能真正解決文藝理論分歧，也是對對方的不尊重。在《理論分歧的解決與文藝批評的深化》這篇論文中，我們深入地比較了彼此的理論并鮮明地指出了彼此理論分歧所在[10]。接著，在《文藝批評家的氣度》這篇論文中，我們認為王元驤在文藝爭鳴中不僅缺乏文藝理論家的氣度，而且不夠尊重對方，沒有真正把握對方在理論上的發(fā)展，而是割裂對方理論前提和結(jié)論的聯(lián)系，以自我證明代替對對方理論的逐層駁斥[11]。王元驤的這種自我申辯既無助于文藝理論爭鳴的充分開展，也無助于當代文藝理論的有序發(fā)展。

當代文藝理論界的鄙俗氣，還表現(xiàn)為文藝理論家在梳理和總結(jié)當代文藝理論發(fā)展史時不是尊重前人的勞動成果，而是閹割歷史。這極大地挫傷了當代文藝理論家的創(chuàng)造心理。

中國當代社會實行改革開放30年后，文藝理論發(fā)展在新世紀進入了一個轉(zhuǎn)折關(guān)頭。對于這段即將謝幕的文藝理論發(fā)展，文藝理論界進行一定的反思和總結(jié)是很有必要的。近些年來，文藝理論界相繼有人對這段時期文藝理論發(fā)展進行了總結(jié)和反思。2006年12月，春風(fēng)文藝出版社以“文學(xué)創(chuàng)作·理論研究·教材編寫叢書”的形式隆重推出的文藝理論家朱立元主編的《新時期以來文學(xué)理論和批評發(fā)展概況的調(diào)查報告》（以下簡稱《調(diào)查報告》），既凝結(jié)了這些年來文藝理論界對這段時期文藝理論發(fā)展總結(jié)和反思的成果，也凸顯了文藝理論界反思和總結(jié)這段時期文藝理論發(fā)展的不同立場。這個《調(diào)查報告》既是童慶炳主持的一項馬克思主義文藝理論研究的重大課題的子課題最終成果，也是教育部重大攻關(guān)項目“馬克思主義文藝理論中國化研究”的中期成果之一。2004年，這個《調(diào)查報告》還被列入中國作家協(xié)會重點作品扶持工程?？梢姡墩{(diào)查報告》是經(jīng)過不少文藝理論權(quán)威專家論證和多次討論后才出版的。所以，我們批評這個《調(diào)查報告》所存在的嚴重不足和根本缺陷就不是針對極個別人。也就是說，這個《調(diào)查報告》所暴露的問題是普遍的，而不是個別的?！墩{(diào)查報告》在對一些重要文藝理論問題的把握上可以說是既很不客觀，也很不全面。譬如，在關(guān)于馬克思主義文藝理論體系的研究部分，《調(diào)查報告》只是分別列舉了兩種針鋒相對的傾向，即否認馬克思主義文藝理論有理論體系和承認馬克思主義文藝理論有理論體系。但是，它沒有全面考察這些傾向的源流、先后和主次，只是平行地羅列了一些文藝理論專家的認識。這就很不客觀。20世紀70年代末以來，中國文藝理論界較早涉及這個文藝理論問題的是陸梅林。陸梅林提出這個文藝理論問題主要不是針對文藝界一些人的片面認識，而是針對中國思想理論界的一個重要人物的糊涂思想。1978年底，陸梅林在第一次全國馬列文藝論著研究會上應(yīng)邀就這個問題作了一次發(fā)言，較為系統(tǒng)地把握了馬克思恩格斯文藝思想的科學(xué)體系和精神實質(zhì)，并指出：我們過去沒有提出和探討過這個問題，在如何評價馬克思恩格斯的文藝理論遺產(chǎn)上，產(chǎn)生一些不同的看法，是很自然的事情。這需要我們做大量的研究和闡發(fā)工作，深化我們的認識。發(fā)表在《馬克思主義文藝理論研究》創(chuàng)刊號上的《體系和精神》一文就是陸梅林在這個發(fā)言基礎(chǔ)上整理出來的，此文隨后分別收入《中國新文藝大系》（理論一集）和《馬克思主義與文學(xué)問題》二書。此后，陸梅林又在《馬克思主義美學(xué)的崛起》（一、二）和《從整體上把握馬克思美學(xué)思想》等文中繼續(xù)探討了這個文藝理論問題。至于中國文藝理論界有人大肆散布馬克思主義文藝理論沒有理論體系，只是“斷簡殘章”，那已是20世紀80年代初才出現(xiàn)的事情。這當然遭到廣大正直的文藝理論家的抵制和批判。《調(diào)查報告》不僅沒有客觀地梳理這個發(fā)展過程，在一定程度上遮蔽了馬克思主義文藝理論研究發(fā)展史，而且對抵制和批判“斷簡殘篇”說的各種思想出現(xiàn)的時間先后順序沒有嚴格區(qū)分。這樣，《調(diào)查報告》所提及的各種思想沒有任何邏輯順序，有些則是因人設(shè)事。這種對前人勞動成果的極不尊重嚴重地干擾了當代文藝理論的發(fā)展秩序，很不利于當代文藝理論的有序發(fā)展。

當代文藝理論界的鄙俗氣嚴重地妨礙了當代文藝理論爭鳴的充分開展和當代文藝理論分歧的科學(xué)解決。其實，不少文藝理論家在文藝理論發(fā)展上是存在根本分歧的。當代文藝理論界只有正視并解決這種文藝理論分歧，才有助于當代文藝理論的有序發(fā)展。毛澤東在倡導(dǎo)百家爭鳴時尖銳地指出：“同舊社會比較起來，在社會主義社會中，新生事物的成長條件，和過去根本不同了，好得多了?！钡菈阂中律α浚匀皇浅Ｓ械氖?。不是有意壓抑，只是鑒別不清，也會妨礙新生事物的成長。在中國當代文藝理論界，不少文藝理論家不敢正視并解決文藝理論分歧，而是擱置這些文藝理論分歧，甚至打壓和排斥那些挑戰(zhàn)既有秩序的新生力量，以至于出現(xiàn)了中青年文藝理論人才的斷檔危機。

二、清理當代文藝批評的含混概念

20世紀末期以來，中國文學(xué)批評界出現(xiàn)了“告別理論”的傾向。有些文學(xué)批評家雖然沒有公開拒絕文學(xué)理論，但卻對文學(xué)理論相當忽視；有些文學(xué)批評家對文學(xué)理論即使在口頭上重視，但在實際上卻是基本上不重視；有些文學(xué)批評家以為加強文學(xué)批評，就是增加文學(xué)批評的數(shù)量。這是本末倒置的。這不僅是當代歷史碎片化的產(chǎn)物，而且充分暴露了當代文學(xué)批評發(fā)展的危機。有些文學(xué)批評之所以難以透徹，是因為文學(xué)批評家在理論上不徹底，提出并推銷了一些似是而非的含混概念。因此，當代文學(xué)批評界只有徹底清理這些似是而非的含混概念，才能有精準的文學(xué)批評。

（一）不能囿于生命寫作

文學(xué)應(yīng)為歷史存正氣。但是，不少作家在中國當代社會不平衡發(fā)展中卻沒有自覺抵制文學(xué)的邊緣化發(fā)展趨勢，而是躲避崇高，甚至自我矮化。有的文學(xué)批評家在診斷中國當代文學(xué)的弊病時不是嚴格區(qū)分弘揚歷史正氣的文學(xué)與宣泄人間戾氣的文學(xué)，而是提出了一些似是而非的含混概念。這難以有效地抵制當代文學(xué)的邊緣化發(fā)展趨勢。這些文學(xué)批評家認為，中國當代文學(xué)的缺失，首先是生命寫作、靈魂寫作的缺失。顯然，這種文學(xué)批評沒有把握中國當代文學(xué)缺失的要害。作家的才能雖然有高低大小，但只要他是真正的文學(xué)創(chuàng)作，就是生命的投入和耗損，就是靈魂的煉獄和提升，就不能不說是生命寫作、靈魂寫作。這種對中國當代文學(xué)缺失的判斷沒有深入?yún)^(qū)分生命寫作、靈魂寫作的好與壞、高尚與卑下，而是提倡生命寫作、靈魂寫作這些似是而非的含混概念，就不可能從根本上克服中國當代文學(xué)的缺失。

19世紀俄國作家列夫·托爾斯泰曾這樣界定藝術(shù)活動，認為：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩，以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情，——這就是藝術(shù)活動?！盵12]308這種藝術(shù)論遭到了俄國文藝理論家普列漢諾夫的尖銳批判。普列漢諾夫認為，藝術(shù)不“只是表現(xiàn)人們的感情”。而列夫·托爾斯泰“說藝術(shù)只是表現(xiàn)人們的感情，這一點也是不對的。不，藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)。藝術(shù)的最主要的特點就在于此”[12]308。在這種補充的基礎(chǔ)上，普列漢諾夫還修正了列夫·托爾斯泰的藝術(shù)論。這就是普列漢諾夫所指出的，任何情感都有一個真善美與假惡丑的區(qū)別，而不是所有的情感都是文學(xué)表達的對象。普列漢諾夫在把握藝術(shù)與社會生活的關(guān)系時認為：“沒有思想內(nèi)容的藝術(shù)作品是不可能有的。甚至連那些只重視形式而不關(guān)心內(nèi)容的作家的作品，也還是運用這種或那種方式來表達某種思想的?！痹谶@個基礎(chǔ)上，普列漢諾夫進一步指出：“如果說不可能有完全沒有思想內(nèi)容的藝術(shù)作品，那也不是說任何思想都可以在藝術(shù)作品中表達出來。賴斯金說得非常好：一個少女可以歌唱她所失去的愛情，但是一個守財奴卻不能歌唱他所失去的錢財。他還公正地指出：藝術(shù)作品的價值決定于它所表現(xiàn)的情緒的高度。他說：‘問問你自己，任何一種能把你深深控制住的感情，是否都能夠為詩人所歌唱，是否都能夠真正從積極的意義上使他激動？如果能夠，那么這種感情是崇高的。如果它不能夠為詩人所歌唱，或者它只能使人覺得滑稽可笑，那就是卑下的感情’?！盵12]836-837因此，普列漢諾夫?qū)λ囆g(shù)所要表現(xiàn)的思想內(nèi)容作了兩個深刻的規(guī)定：一是一個藝術(shù)家要看見當代最重要的社會思潮，“藝術(shù)作品沒有思想內(nèi)容是不行的。但是一個藝術(shù)家如果看不見當代最重要的社會思潮，那么他的作品中所表達的思想實質(zhì)的內(nèi)在價值就會大大地降低。這些作品也就必然因此而受到損害”[12]848。二是藝術(shù)要表現(xiàn)正確的思想，“一個有才能的藝術(shù)家要是被錯誤的思想所鼓舞，那他一定會損害自己的作品”[12]863。而“不管怎樣，可以肯定地說，任何一個多少有點藝術(shù)才能的人，只要具有我們時代的偉大的解放思想，他的力量就會大大地增強。只是必須使這些思想成為他的血肉，使得他正像一個藝術(shù)家那樣把這些思想表達出來”[12]886。普列漢諾夫的這種文藝思想是19世紀俄國文學(xué)批評家別林斯基文藝思想的發(fā)展。別林斯基在《給果戈理的信》這篇戰(zhàn)斗檄文中不但指出了當時存在兩種文學(xué)，而且區(qū)分了這兩種文學(xué)的內(nèi)在質(zhì)地和價值高下。這就是別林斯基所指出的：“在這個社會中，一種新銳的力量沸騰著，要沖決到外部來，但是，它受到一種沉重的壓力所壓迫，它找不到出路，結(jié)果就導(dǎo)致苦悶、憂郁、冷漠。只有單單在文學(xué)中，盡管有韃靼式的審查，還保留有生命和進步。這就是為什么在我們這里作家的稱號是這樣令人尊敬，為什么甚至是一個才能不大的人文學(xué)上是這樣容易獲得成功的緣故。詩人的頭銜，文學(xué)家的稱號在我們這里早就使肩章上的金銀線和五光十色的制服黯然失色?！盵13]471別林斯基熱情地肯定了進步文學(xué)，堅決地否定了那些宣揚基督教的順從與虔敬、擁護農(nóng)奴制和專制制度、歌頌沙皇和教會的反動文學(xué)。1846年12月，作家果戈理出版了反動的《與友人書信選集》，一方面否定了他以前所寫的一系列優(yōu)秀文學(xué)作品，認為那些文學(xué)作品毫無用處；另一方面極力宣揚基督教的順從與虔敬，擁護農(nóng)奴制和專制制度，歌頌沙皇和教會。別林斯基并沒有絲毫的姑息，而是毫不留情地進行了尖銳的批判，認為：“一個曾經(jīng)通過他奇妙的藝術(shù)的和深刻的真實的創(chuàng)作強大有力地促進俄羅斯的自覺，讓俄羅斯有機會像在鏡子里一樣，看到了自己的偉大作家現(xiàn)在卻帶著這本書出現(xiàn)，他在這本書中為了基督和教會教導(dǎo)野蠻的地主向農(nóng)民榨取更多的錢財，教導(dǎo)他們把農(nóng)民罵得更兇……這難道不應(yīng)當引起我的憤怒嗎？”[13]466別林斯基認為不管怎么樣，果戈理的《與友人書信選集》絕不會成功，不久就將被人遺忘。顯然，果戈理的《與友人書信選集》被人忘卻絕不是缺少生命寫作、靈魂寫作，而是思想反動、靈魂卑下。而當代文學(xué)批評家提出中國當代文學(xué)缺失生命寫作、靈魂寫作這種似是而非的含混概念不過是歷史的倒退。因此，真正優(yōu)秀的中國當代作家絕不能躲避崇高，甚至自我矮化，而應(yīng)與中國當代社會這個偉大的進步的變革世代相適應(yīng)，站在人類歷史發(fā)展的先進行列，勇立潮頭唱大風(fēng)，創(chuàng)造文學(xué)的高峰。

（二）不能拘于底層文學(xué)

在人類文學(xué)史上，凡是偉大的文學(xué)作品都絕不會局限于反映某一社會階層，而是在深刻把握整個歷史運動的基礎(chǔ)上盡可能反映廣闊的社會階層。然而，在中國當代文學(xué)批評界，有些文學(xué)批評家卻不是深刻把握整個歷史運動，而是熱衷于搶占山頭，甚至畫地為牢，提出了不少狹隘的文學(xué)概念?！暗讓游膶W(xué)”這個概念雖然不完全是文學(xué)批評家搶占山頭的產(chǎn)物，但卻是狹隘的。

2001年，我們有感于中國當代文壇所有最有活力、最有才華和最有前途的青年作家?guī)谉o生活在社會底層感受的這種現(xiàn)象，尖銳地提出了中國當代作家應(yīng)堅持和把握直面現(xiàn)實、感受基層這種深入生活的方向。這種深入生活的方向既不是要求廣大作家只寫中國當代社會底層生活，也不是要求廣大作家肢解中國當代社會。而“底層文學(xué)”這個概念卻狹隘地劃定創(chuàng)作范圍，既肢解了中國當代社會，也限制了廣大作家的視野。首先，社會底層生活是整個社會生活不可分割的有機組成部分。社會底層人民的苦難就不完全是社會底層人民自己造成的。作家如果僅從社會底層人民身上尋找原因，就不可能深刻把握這種社會底層人民苦難的歷史根源。那些反映社會底層生活的優(yōu)秀作家不僅寫了自己艱辛勞作時的汗水，寫了自己孤獨絕望時的淚珠，寫了工友遭遇不幸時的憤懣，而且寫了他們在爭取自身權(quán)利時與邪惡勢力的斗爭，是不可能完全局限于社會底層生活的。下崗工人詩人王學(xué)忠在《石頭下的芽》這首詩中就既深情地謳歌了壓在石頭下的芽不妥協(xié)不屈服的抗爭行為，也憤怒地譴責(zé)了壓迫嫩芽的石頭的淫威與卑鄙?！皦喊?，用你全部的淫威與卑鄙/但千萬不要露出一絲縫隙/否則，那顆不屈的頭顱/便會在鮮血淋漓里呼吸//呼吸，只要生命還在/抗爭便不會停息/風(fēng)雨雷電中、繼續(xù)/生我的葉、長我的枝……”石頭下的嫩芽的彎曲和變形絕不是自身基因的變異，而是嫩芽身上的石頭的壓迫和扭曲。這就是說，作家如果不把社會底層生活置于整個歷史運動中把握，就不可能透徹地反映社會底層生活。其次，文學(xué)批評家可以提倡廣大作家反映社會底層生活，但是，廣大作家卻不能完全局限于這種社會底層生活，而是應(yīng)從這種社會底層生活出發(fā)，又超越這種社會底層生活。這就是說，作家只有既有入，又有出，才能真正創(chuàng)作出深刻的文學(xué)作品，才能達到高遠的藝術(shù)境界。

有些文學(xué)批評家在把握那些反映中國當代社會底層生活的文學(xué)作品時不僅沒有看到這種文學(xué)作品的根本缺陷，而且以局部代替整體，在底層文學(xué)與人民文學(xué)之間畫上等號。這是相當錯誤的。21世紀初期，詩人王學(xué)忠的身份曾引發(fā)文學(xué)批評界的一次爭論。王學(xué)忠是一位下崗工人，寫出了不少反映下崗工人在沉重生活中掙扎的詩。有的文學(xué)批評家認為他是工人階級詩人，有的文學(xué)批評家則認為他是工人詩人。這雖然只有兩字之差，但有根本的區(qū)別。前者是從職業(yè)上識別詩人，后者是從思想上界定詩人。其實，王學(xué)忠是工人階級詩人還是工人詩人，文學(xué)批評界不能僅從職業(yè)上判斷。王學(xué)忠的詩雖然集中反映了被拋棄在社會生活邊緣的中國當代工人階級的一部分的命運，但卻沒有揭示整個當代工人階級的歷史命運。這些被拋棄在社會生活邊緣的工人只是中國當代工人階級的一部分。中國當代工人階級在中國現(xiàn)代化建設(shè)的過程中已發(fā)生了很大的變化。在中國當代工人階級這個整體中，不同的人有不同的工作境遇：有的下崗，有的在崗；不同的人的社會地位也不相同：有的在國營企業(yè)，有的在合資企業(yè)，有的甚至在私營企業(yè)。當代工人階級因為工作環(huán)境和地位的不同，境遇就各不相同，他們對生活的具體感受也就千差萬別。也就是說，作為整體的中國當代工人階級在一定程度上發(fā)生了分化，有的仍然是主人，有的卻轉(zhuǎn)化為雇傭工人。這種歷史的巨變不僅造成中國當代工人階級的每一部分對現(xiàn)實生活的感受很不相同，而且造成中國當代工人階級的不同部分無法溝通、理解和支持。這就造成了不少當代工人對工人階級的歷史命運和歷史使命缺乏充分的理論覺悟。王學(xué)忠作為一位下崗工人，不僅飽受了現(xiàn)實生活的艱辛、苦澀、痛苦，而且比較真切地表現(xiàn)了這種具體的感受。但是，這種具體的感受還不是整個中國當代工人階級的深切感受。有的文學(xué)批評家認為，王學(xué)忠是近年來從下崗工人中出現(xiàn)的詩人。他的不少詩相當真實地描寫了眾多下崗工人的悲慘命運及底層人民的生活?？梢哉f，王學(xué)忠是一個中國當代詩壇崛起的工人階級的詩人，至少他已經(jīng)向這個目標大步邁進了。這是不確切的。如果文學(xué)批評界認為那些描寫中國當代工人階級的一部分人的生活的詩人是工人階級詩人，那么，這是將一部分工人當作整個中國當代工人階級了。因而，王學(xué)忠不是工人階級詩人，而是工人詩人。有些文學(xué)批評家之所以在工人詩人與工人階級詩人之間畫上等號，是因為他們沒有看到中國當代社會底層并非鐵板一塊，而是分化的，因而將中國當代底層文學(xué)等同于人民文學(xué)。

在中國當代歷史發(fā)展中，無論是工人階級、農(nóng)民階級，還是知識分子，都已不是一個完整的整體，而是處在不斷分化重組中。這正是中國當代社會的巨大活力所在。有些文學(xué)批評家看不到這種巨大變化，仍以那些固定模式框定這種巨大變化，是徒勞的。這些文學(xué)批評家在肯定詩人王學(xué)忠時犯了這種錯誤，在肯定藝術(shù)家趙本山時仍犯了這種錯誤。有些肯定小品《不差錢》的文學(xué)批評家認為，趙本山—劉老根—“二人轉(zhuǎn)”代表的是農(nóng)民文化、民間文化和外省文化。趙本山在主流媒體上爭到了農(nóng)民文化的地位和尊嚴。趙本山通過與“畢老爺”的來往吐露了中國當代社會底層的“二人轉(zhuǎn)”藝人攀登“主流文藝”與“上流社會”的辛苦，他們感謝上流社會的“八輩祖宗”，絕對聽“畢老爺”的話。趙本山不但代表中國八九億農(nóng)民發(fā)出了宣言和吼聲，即我們農(nóng)民要上“春晚”，我們農(nóng)民要上北京忽悠城里人，而且悄悄地進行了一點點農(nóng)民文化革命。這種所謂的趙本山農(nóng)民文化革命論混淆了具有農(nóng)民身份的個人與農(nóng)民階級的區(qū)別。真正的農(nóng)民文化革命是那些維護和捍衛(wèi)農(nóng)民的根本利益、反映和滿足他們的根本需要的文化成為社會主流文化的一個有機組成部分，而不是那些具有農(nóng)民身份的個人躋身上流社會，成為有文化的人。這些躋身上流社會的有文化的個人往往可能最后背叛農(nóng)民。這種現(xiàn)象在中國當代社會是屢見不鮮的。在小品《不差錢》中，趙本山和徒弟小沈陽、毛毛（丫蛋）所演的農(nóng)民角色只是會唱歌、想唱歌，而不是傾力演唱反映中國當代農(nóng)民命運的歌，傾力演唱吐露中國當代農(nóng)民心聲的歌。因此，他們躋身上流社會除了個人命運的改變以外，根本看不到中國當代農(nóng)民命運的絲毫改變。這哪里有農(nóng)民文化革命的一絲影子？趙本山和徒弟小沈陽、毛毛（丫蛋）本身就是地道的農(nóng)民，隨著他們在演藝圈走紅，他們的命運的確發(fā)生了根本改變，并且過上了非常奢侈豪華的生活，但是他們原來所屬的社會階層即農(nóng)民的命運，并沒有因為他們的變化而改變。顯然，這種認為趙本山掀起了農(nóng)民文化革命的文藝批評不過是將局部等同于整體，混淆了局部與整體的辯證關(guān)系，因而不可能真正準確地把握藝術(shù)作品。

（三）不能止于生理快感

在中國當代文學(xué)界，不是所有的作家都能深刻認識到單純感官娛樂并不等于精神快樂這個美學(xué)的基本道理。正如有的文學(xué)批評家所指出的，有些作家沒有認識到生理快感和心理美感的本質(zhì)區(qū)別，而是樂此不疲地敘寫人的欲望生活、渲染人的原始本能、粗俗的野蠻行為和毫無必要地加進了許多對臟污事象與性景戀事象的描寫。從世界美學(xué)史上看，這種文學(xué)創(chuàng)作的惡劣傾向不過是德國詩人、戲劇家和美學(xué)家席勒所批判的一些不良現(xiàn)象的沉渣泛起。

18世紀末期，席勒尖銳地批判了當時德國藝術(shù)的一些不良現(xiàn)象，認為許多德國小說和悲劇僅僅引起眼淚流干和感官情欲的輕快，而精神卻成為空空洞洞的，人的高尚力量全然不由此變得強大；那些流行音樂更是只有令人愉快的搔癢的東西，而沒有吸引人、強烈感動人和提高人的東西。也就是說，這些所謂的文藝作品只是讓人的感官盡情享受，而人的精神或自由的原則卻成為感性印象的強制的犧牲品[14]151。接著，席勒對人的自然本性和道德本性在藝術(shù)中的表現(xiàn)進行了深刻的把握。在《論激情》這篇論文中，席勒特別反對藝術(shù)單純表現(xiàn)情緒激動，認為“情緒激動，作為情緒激動，是某種無關(guān)緊要的東西，而表現(xiàn)它，單從它來看，不會有任何美學(xué)價值；因為，我們再重復(fù)一遍，沒有什么僅僅與感性本性相聯(lián)系的東西是值得表現(xiàn)的”。而“激情的東西，只有在它是崇高的東西時才是美學(xué)的。但是，那僅僅來自感性源泉和僅僅以感覺能力的激發(fā)狀態(tài)為基礎(chǔ)的活動，從來就不是崇高的，無論它顯示出多大的力量，因為一切崇高的東西僅僅來源于理性”[14]151-152。這就是說，人的感官上的歡娛不是優(yōu)美的藝術(shù)的歡娛，而能喚起感官喜悅的技能永遠不能成為藝術(shù)，“只有在這種感性印象按照一種藝術(shù)計劃來安排、加強或者節(jié)制，而這種合計劃性又通過表象被我們所認識的時候，才能成為藝術(shù)。但是，即使在這種情況之下，也只有能成為自由快感的對象的那些感性印象才會是屬于藝術(shù)的。也就是說，只是使我們的知性快樂的、安排好的審美趣味，才會是屬于藝術(shù)的，而不是肉體刺激本身，這種刺激僅僅使我們的感性歡快”[14]50-51。在這個基礎(chǔ)上，席勒區(qū)分了藝術(shù)的庸俗的表現(xiàn)和高尚的表現(xiàn)。席勒指出：“表現(xiàn)單純的熱情（不論是肉欲的還是痛苦的）而不表現(xiàn)超感覺的反抗力量叫做庸俗的表現(xiàn)，相反的表現(xiàn)叫做高尚的表現(xiàn)?！盵14]152然而，中國有些當代作家卻并不執(zhí)著于藝術(shù)的高尚的表現(xiàn)，而是熱衷于庸俗的表現(xiàn)。有的文學(xué)批評家曾尖銳地批判作家賈平凹的消極寫作，認為在賈平凹的幾乎所有小說中，關(guān)于性景戀和性畸異的敘寫，都是游離的，可有可無的，都顯得渲染過度，既不雅，又不美，反映出作家追求生理快感的非審美傾向。這種過度的性景戀和性畸異敘寫是一種應(yīng)該引起高度重視的文學(xué)病象[15]。其實，這種文學(xué)病象不僅賈平凹有，而且在20世紀90年代以來的中國文學(xué)創(chuàng)作中還形成了一種不大不小的潮流。這就是不少文學(xué)作品不以真美打動人心，而以?；笳T惑人心。這種?；蟋F(xiàn)象突出地表現(xiàn)為：一是在人物的一些對話中，不顧及人物的個性和身份，一律都以性方面的內(nèi)容為談資；二是硬塞進一些既不是整個故事情節(jié)發(fā)展的必要環(huán)節(jié)，也與人物性格的刻畫、環(huán)境氣氛的渲染烘托沒有特殊聯(lián)系的性描寫；三是將私人生活主要是性生活赤裸裸地暴露出來，沒有任何掩飾和凈化；四是在集中描寫人物的社會生活方面的行為時，不管人物的身份、個性等，刻畫人物的一些瑣碎的趣味，尤其是在性方面的趣味，似乎不突出這方面就不足以寫出人物的整個“人性”。這些文學(xué)作品有意無意地添加一些惡俗笑料和噱頭，甚至脫離歷史胡編亂造，肆意歪曲歷史。這些惡俗笑料和噱頭正如古希臘哲學(xué)家柏拉圖所批判的，滿足和迎合人的心靈的那個低賤部分，養(yǎng)肥了這個低賤部分。?；筮@個概念是20世紀初期文學(xué)批評家王國維在引進叔本華的美學(xué)思想研究中國古代長篇小說《紅樓夢》時提出來的。王國維在《〈紅樓夢〉評論》中所說的眩惑這個概念就是19世紀德國哲學(xué)家叔本華所說的媚美概念。19世紀早期，叔本華認為有兩種類型的媚美，一種是積極的媚美，還有一種消極的媚美。消極的媚美比積極的媚美更糟，那是令人作嘔的東西。叔本華認為，在藝術(shù)領(lǐng)域里的媚美既沒有美學(xué)價值，也不配稱為藝術(shù)[16]。顯然，那些僅以?；笳T惑人心的中國當代作家從根本上違背了美的規(guī)律。

不過，有的文學(xué)批評家雖然準確地看到了賈平凹等作家的小說存在的病態(tài)現(xiàn)象，但卻沒有深入把握這種病態(tài)現(xiàn)象產(chǎn)生的根源。賈平凹等作家樂此不疲地敘寫人的欲望生活，渲染人的原始本能、粗俗的野蠻行為和毫無必要地加進許多對臟污事象與性景戀事象的描寫，絕不僅是賈平凹等作家過高地估計了包括性在內(nèi)的本能快感的意義和價值，沒有認識到生理快感和心理美感的本質(zhì)區(qū)別，忽略了人的深刻的道德體驗和美好的精神生活的意義，而是他們沒有上升到更高的階段，不能在沉重生活中深入地開掘出真美，僅能以?；笳T惑人心。美國美學(xué)家喬治·桑塔耶納明確地指出，感性的美雖然是最原始最基本而且最普遍的因素，但卻不是效果的最大或主要的因素。世界的美不能完全地或主要地歸因于這樣附自身于各別感覺上的快感[17]。美學(xué)家蔡儀在深刻把握生理快感與美感的辯證關(guān)系的基礎(chǔ)上認為，快感只是美感的階梯，快感在美感心理中只能居于從屬地位，“我們并不否認快感在美感中的作用，我們承認快感可以作為美感的階梯，例如：過強的光線刺目，過弱的光線費眼，過高的聲音和不協(xié)和的噪音震耳欲聾，都會使感官不快，也不能產(chǎn)生美感。但美感畢竟不能歸結(jié)為快感，因為美不能完全屬于單純的現(xiàn)象（除部分現(xiàn)象美外），而美感也不能全都停留在感性階段。這是第一點。第二點，美感固然以快感為重要條件和感性基礎(chǔ)，但快感在美感心理中只能居于從屬地位”[18]。賈平凹等作家由于在審美理想上發(fā)生了蛻變，所以不能開掘沉重生活中的真善美，不能從感性的美上升到更高的階段，即不能以真美感動人，就只能以?；笳T惑人心。

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（責(zé)任編輯:田皓）

Promoting the Orderly Development of the Chinese Contemporary Literary Theory

LIMingjun1,XIONG Yuanyi2
（1.School of Literature, College of Inner Mongolia University for Nationalities, Tongliao 028043, China; 2.Literary Theory Department, Literary Newspaper Press, Beijing 100125, China）

Abstract：The development of Chinese contemporary literary theory is slow, which is caused by the differences between some literary theorists and theory prejudices of some literary theorists. Literary critic is not complete in theory, and sells some vague concepts such as life writing, underlying literature, physical pleasure, etc., which exposes crisis of literary criticism development. Only complete removal of vulgarity and vague concepts in contemporary literary theory circle and active literary theory contending can promote truly the innovation of contemporary literary theory.

Key words：literary theory; literary criticism; vulgarity; vague concept

中圖分類號：I0

文獻標識碼：A

文章編號：1674-9014（2015）05-0076-09

收稿日期：2015-07-08

基金項目：國家社會科學(xué)基金重點藝術(shù)學(xué)項目“中國當代文藝批評發(fā)展論”（14AA001）。

作者簡介：李明軍，男，內(nèi)蒙古赤峰人，內(nèi)蒙古民族大學(xué)文學(xué)院教授，博士，研究方向為中國現(xiàn)當代文藝思潮；熊元義，男，湖北仙桃人，文藝報社理論部主任，編審，博士，研究方向為文藝理論。