陳 旭 東

(安徽師范大學 政治學院，安徽 蕪湖，241003)

奧斯維辛之后藝術的困境

陳 旭 東

(安徽師范大學 政治學院，安徽 蕪湖，241003)

德國哲學家阿多諾有一句廣為流傳的名言：“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的?！卑⒍嘀Z主要是提醒我們，藝術表現(xiàn)自身的暴力難以避免，我們需要承認其不可能充分表現(xiàn)罪惡與苦難的局限性。所以，我們始終面臨這種兩難境地：奧斯維辛之后生者有寫詩的責任，但又難以擺脫寫詩的野蠻性，藝術只能以分裂和矛盾的形式來表達罪惡與苦難。

阿多諾；奧斯維辛；藝術；文明與野蠻；罪惡；苦難；困境

德國哲學家阿多諾有一句名言：“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的?！睋?jù)說這是針對保羅·策蘭的著名詩歌《死亡賦格》(Todesfuge)而說的，面對這樣的責難，猶太詩人保羅·策蘭對阿多諾的回應非常到位：“我覺得他可能是位猶太人?！笨梢?，作為詩人的策蘭同樣理解并同意阿多諾對寫詩的指控。二戰(zhàn)后60多年來德國對奧斯維辛的反思經(jīng)歷了許多反復與曲折，不僅許多血債累累的納粹分子沒有得到應有的清算，納粹主義也一直在社會中有復興跡象，雖然出現(xiàn)了不少可圈可點的反思行為，但整個世界包括德國都遠未達到徹底的水平。無論是通過沉默或遺忘來盡快地甩掉歷史包袱，還是用解放紀念日或商品化等手段好好利用這個包袱都是不負責任的行為。如果沒有足夠的勇氣面對過去，沒有足夠的思想資源來理解，奧斯維辛的悲劇仍然會重演。要理解為什么寫詩是野蠻的，我們首先需要了解阿多諾提出的文明與野蠻的辯證關系。

一、文明與野蠻的辯證關系

在法蘭克福學派的經(jīng)典著作《啟蒙辯證法：哲學斷片》中，霍克海默與阿多諾曾提出一個著名的問題：為什么人類沒有步入真正的人性狀況，反而倒退為野蠻？啟蒙關于人類進步的話語無法解釋啟蒙之后人類向野蠻倒退的現(xiàn)象。雖然流亡美國的阿多諾在寫作《啟蒙辯證法：哲學斷片》時未必知道奧斯維辛的詳情，但他已經(jīng)意識到一場空前野蠻的災難逼近了：“隨著資產階級商品經(jīng)濟的發(fā)展，神話昏暗的地平線被計算理性的陽光照亮了，而在這陰冷的光線背后，新的野蠻種子正在生根結果?！盵1]25我們都會驚詫德國這樣一個產生過康德、貝多芬、歌德的文明高度發(fā)達的國度卻可以如此野蠻，文藝批評家喬治·斯坦納尖銳地指出了兩者之間的矛盾：“一個人可能在晚上閱讀歌德或里爾克，彈奏巴赫與舒伯特，然后早上繼續(xù)到奧斯維辛工作?！盵2]ix

阿多諾敏銳地指出，奧斯維辛不是一個突然出現(xiàn)的惡魔或一個文明的例外，而是從文明內部自然產生的野蠻，因為人類支配自然的方式與大屠殺對待異類的方式并無多少質的差異。受到弗洛伊德的影響，阿多諾清醒地看到了西方文明內部產生的反文明趨勢，文明內部包含著黑暗空洞的一面，文明一開始就包含有倒退的萌芽，并且隨著文明的發(fā)展野蠻同時不斷強化。我們早就想擺脫野蠻，結果在野蠻中越陷越深，自我毀滅的趨勢沒有逆轉過，只是有時極端有時隱蔽罷了。

針對這一文明與野蠻的空前交織狀態(tài)，阿多諾痛斥說，在這個非人的世界里，所有文化都是垃圾，包括對其的批評，都是野蠻主義的一部分。道德作為文化的一部分也失敗了，因為它不能提供對極權主義任何有效的抵抗。不僅文化與道德沒有提供對納粹主義的有效抵抗，而且提供了催生納粹的土壤。文明的面具可以被輕易撕破，一個文明人可以在體制安排下轉變?yōu)橐粋€殺人的工具，所以這是一個完全失敗的文化，整個社會充滿著善的扭曲，我們無法確知什么是絕對的善與好，無法從現(xiàn)實世界中認識善與好，包括我們的概念框架都與之同謀，甚至想象力也被極度破壞，不能獲得正確的觀念[3]352。可惜的是，哲人直面痛苦的吶喊總是很容易被樂觀的喧嘩所淹沒，在意識形態(tài)的盛行與思想能力缺乏的現(xiàn)實中我們見到更多的是過于輕松的解脫，在文化工業(yè)的熏陶下我們樂于當下的舒適而回避任何過去的痛苦，我們被勸導積極向上而不是消極悲觀。所以，每年全世界各種組織與機構都會以勝利者的姿態(tài)來慶祝奧斯維辛解放紀念日的活動，這樣納粹屠殺就被轉化為同盟國所代表的善最終戰(zhàn)勝法西斯之惡的巨大成果。我們不禁要問，被救出的僅僅是幾百萬中的7000人，這幾百萬的死者如何解放？即使對幸存下來的那批人來說，他們的身心創(chuàng)傷就能在勝利的歡呼中愈合嗎？這些個體的命運可以如此輕易地被歷史前進的步伐所埋葬嗎？

正是“文明與野蠻之辯證的最后階段”這個社會的總體狀況使得寫詩成為野蠻。在阿多諾看來，這個絕對異化的社會是理性化的手段與非理性目的的奇怪混合。甚至原本應該有一定獨立性的藝術與文化都被統(tǒng)一，無法從這種異化狀態(tài)中完全分離出來，思想與文化都被吸收進總體受管制的社會，這個社會是一座“露天監(jiān)獄”。我們找不到一個外在于這種總體異化狀態(tài)的立足點，沒有清白與安全的領域，藝術屬于產生了大屠殺的文明機制的一部分，它與野蠻具有某種共謀關系。

對此，阿多諾異常清醒地意識到：“社會的總體性程度越高，物化意識就越嚴重，而試圖通過自身來逃離物化的嘗試就越顯得矛盾。即使最極端的末日意識也可能會墮落為閑聊。文化批評發(fā)現(xiàn)自身面對著文明與野蠻最后階段的辯證關系。奧斯維辛之后寫詩是野蠻的，這甚至腐蝕了當今為什么不能寫詩的理解?！盵4]如果在奧斯維辛之后詩人還能寫詩來稱贊這個世界的美好，那將是一種不誠實，當然是野蠻的?！皧W斯維辛之后所有的文化，包括對奧斯維辛急切的批判，都是垃圾”[3]367。不過阿多諾始終站在辯證的立場上看問題，他并沒有完全放棄文明，在《文化批評與社會》一文中他指出，對文明的辯證批判必須同時參與和拒絕這種文明。因為文明既代表著自由的可能與希望，又是現(xiàn)存社會控制關系的體現(xiàn)。

寫詩當然是廣義上的，它可以包括一切藝術實踐，電影《辛德勒的名單》所代表的文化工業(yè)就是一個例子，雖然其導演斯皮爾伯格是一位令人尊敬的藝術家，但仍然難逃野蠻的嫌疑。作為上世紀90年代風靡全球的奧斯卡大片，《辛德勒的名單》曾經(jīng)使納粹大屠殺受到大眾的廣泛關注，它似乎以積極正面的形式描述了這場災難，而且要告訴我們在納粹屠殺的殘酷中仍有著人性的閃光。片中主角辛德勒起初只是一個發(fā)戰(zhàn)爭財?shù)耐稒C商，后來卻變成傾家蕩產來拯救猶太人的義士，這種帶著缺點的英雄似乎比較可信與動人。作為反面人物，殘酷、冷血、暴力、血腥的德國軍官高夫也保留著一絲人性，不完全是殺人魔王，但仔細看下去我們就會發(fā)現(xiàn)，該片依舊是好萊塢電影工業(yè)的產物。其中有一個體現(xiàn)整部電影風格的場面：一群婦女被錯誤地送往奧斯維辛，赤身裸體地被趕進一間浴室。燈突然滅了，響起了驚恐的尖叫聲，她們盯著頭頂上的蓮蓬頭等待著毒氣結束自己的生命。然而清水代替了毒氣傾瀉而下，婦女們捧喝著清水，哭中帶笑。撇開對毒氣室描寫的歷史真實性不論，清水取代毒氣暗含著把納粹屠殺戲劇化，以起到娛樂效果，這是好萊塢大片一貫風格。影片似乎用黑白的寫實風格再現(xiàn)了集中營的恐怖，但大屠殺的恐怖只是作為背景來襯托英雄的拯救，依舊是英雄與壞蛋對手戲的套路，正義與邪惡還是那么分明。

這正是阿多諾批評的典型的文化工業(yè)，其典型特征就是每一個鏡頭都蘊含著效果的計算(calculating of effect)以便掌控觀眾的反應。再比如結尾時，辛德勒指著手上的戒指后悔地說：“我可以用戒指再多救一個人?！边@體現(xiàn)了《塔木德智慧全書：像猶太人一樣處世和經(jīng)商》“救贖一人，即救贖全世界”的崇高意義，讓觀眾感動不已。這種苦情戲的常見套路使我們爽快地釋放了黑暗面前的壓抑，只剩下了感動。如同凱爾泰斯曾指出的，在電影《辛德勒的名單》里，畫面由集中營時期的黑白轉至結束時出現(xiàn)彩色的勝利人群，暗示著人們完好無恙地走出了奧斯維辛，人類跨越了恐怖，過去被拋到了身后，原來的道德理想得以安然無恙地長存下去[5]。電影嫻熟的技巧使觀眾輕易地接受它所營造的一切，觀眾很輕松地理解了歷史。大屠殺雖然很殘酷，但痛苦只是暫時的點綴，黑暗是遮不住光明的。就這樣斯皮爾伯格幫我們卸掉了面對歷史時的重負，我們可以用不著直面大屠殺的恐怖就輕松地避開人性的黑暗。影片里高尚的人性和高超的藝術技巧掏空了我們追問大屠殺的苦難與反思自身處境的潛力。英國的黑格爾主義者羅斯說，《辛德勒的名單》讓觀眾可以一直處于道德安全的位置，在黨衛(wèi)軍司令戈特不斷的施虐中分享無條件的厭惡，對辛德勒出世般的正義充滿敬畏和驚奇。處于一種地位優(yōu)越者的感傷，沉默地目擊他人的暴力，免除對自己暴力的反思，處于這種非反思的優(yōu)越位置就可以避免正視尖銳的問題：我會這么做嗎？[6]導演與觀眾似乎有某種默契，都滿足于善良戰(zhàn)勝邪惡的快慰，都滿足于“不管如何，世界總是美好的”的辯證法。我們都喜歡關注英雄、拯救、奇跡這些例外，而不是大規(guī)模的死亡本身。我們不應該忘記阿多諾的警告，對千千萬萬的死難者來說，這種把苦難浪漫化，從集中營囚犯的悲慘中獲得賞心悅目的審美樂趣不是一種野蠻嗎？

還有電影《美麗人生》也逃不脫文化工業(yè)的擺布，它創(chuàng)造了一個逃避黑暗的世界，以為靠想象就能創(chuàng)造出一個美麗的人生，假裝集中營是個游戲就能在現(xiàn)實中躲過。其實無論哪個父母或英雄都不能在集中營里救出孩子，但這類電影的受歡迎顯示有大量情愿相信這些童話的觀眾。真實的苦難與恐怖不能被涂脂抹粉，集中營里無法提煉出美感。對于這種文化工業(yè)，阿多諾批評說，文化成為一種娛樂，滿足就是點頭稱是，娛樂代表了一種錯誤的幸福觀，以標準化的方式來適應輕松消費，壓制了反思，掩蓋了我們無力的處境與地位。文化工業(yè)的力量甚至使得阿多諾“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這句名言成為口號，成為一句抽象空洞的道德命令，甚至成為阿多諾所痛恨的大眾文化的消費品，當然難逃被嚴重誤解的厄運。對此阿多諾早有先見之明：“口號令人懷疑不僅是因為它們把思想貶低為反面，口號本身就是非真理的標志。”[7]

二、藝術再現(xiàn)的困境

其實，阿多諾并不否認奧斯維辛之后寫詩的必要性，因為苦難要求寫詩來表達，藝術有見證罪惡與苦難的道德責任。但這種藝術絕不是傳統(tǒng)意義上的藝術，它既不能是亞里士多德眼里的起教育與愉悅作用的藝術，也不能是康德意義上的審美判斷。康德認為審美判斷是一種無功利的快樂，如果我們以旁觀者的姿態(tài)對苦難保持審美距離，以超然的距離欣賞苦難、消費苦難，那么就可以獲得超然物外、冷漠的審美滿足，從而將痛苦審美化、娛樂化。阿多諾拒絕以任何審美化的方式對待罪惡，以藝術欣賞的姿態(tài)來玩味痛苦。藝術甚至會再生出一種它所試圖克服的惡，正如魯迅在《南腔北調集》中所說，從奴隸生活中尋出美來，贊嘆、陶醉，就是萬劫不復的奴才了[8]。這些都是阿多諾所批判的野蠻的藝術。

從更深層次來說，阿多諾譴責一切試圖書寫奧斯維辛的藝術都是野蠻的?，F(xiàn)實的恐怖與黑暗超出通常藝術與語言力所能及之范圍，藝術家會意識到這種責任的不可能性，寫詩始終處于內疚狀態(tài)。阿多諾還反對同一性哲學企圖進行整全式把握苦難的專橫，也拒絕黑格爾把藝術定義為美的感性顯現(xiàn)的美學辯證法：“所謂的對被槍托打趴下而造成的赤裸裸身體痛苦的藝術加工，包含著從中擠出快感的可能，無論它有多么遙遠。通過審美風格的原則，受害者不可想象的命運就會看起來有了某種意義，它會變得理想化，恐怖被軟化，僅此一點就會造成對受害者的巨大不公平?！盵9]88藝術在結構與形式上總是具有某種條理及內在一致性，所以，即使主題是苦難，這種審美形式賦予了苦難某種意義，無意義的大規(guī)模死亡仍然難逃變成某種自我療傷的精神勝利法。

阿多諾強調，藝術試圖從這些完全無意義的事件中擠出些意義，比如苦難可以磨練人的靈魂這類道德說教。當我們用任何積極性、拯救、歷史意義等肯定全能上帝的神學殘余話語來安慰眾人時，藝術帶來的審美快感就會使得苦難被合法化，這些空洞的希望都是對死者的不公正。所以說，在所發(fā)生的苦難現(xiàn)實面前，寫詩始終是一種冒犯。在奧斯維辛之后，藝術面臨的困境在于，它既要表達苦難，又無法真正表達苦難。喬治·斯坦納也指出了審美與野蠻的聯(lián)系，他說，道德上的想象力能夠被快速地吸收進虛構作品，所以詩歌當中的痛哭可能比街頭的哭聲更大聲、更緊急、更現(xiàn)實；小說中的死亡比隔壁的死亡更能感動我們，所以在審美修養(yǎng)的培養(yǎng)與個體非人性的可能之間有著隱蔽的聯(lián)系[2]61。在這里，藝術的表達很容易轉化為知識分子的自我陶醉，對高級看客來說，現(xiàn)實中的苦難恰好是提供精神創(chuàng)作的最佳養(yǎng)料，這種痛苦的極樂不也是一種高級的野蠻嗎？

比如馬丁·吉伯特的紀錄片《大屠殺：猶太人的悲劇》(The Holocaust)就非常有雄心地展現(xiàn)了眾多受害者的聲音，該片在補償性的敘述框架中展開，最終以回歸正常、慶祝人類精神的勝利歷史結束。有學者指出片中關于集中營的解放、以色列的建國、幸存者定居美國等敘述都屬于一種救世神學[10]。埃利·韋塞爾也批評說：“(該片)是虛假的、傷害人的、廉價的，是對那些已經(jīng)死去或存活下來的人的一種侮辱。它將一種本體論意義上的事件轉化為肥皂劇， 我們看到猶太人排成長長的沒有盡頭的隊伍走向巴比山谷，我們看到倒在血泊中的裸體死尸?！蛇@一切都是假的……大家會說，同樣的技巧也運用于戰(zhàn)爭電影和歷史娛樂中。但大屠殺是獨特的，而不是另一個事件?！@部片子將大屠殺處理為另一個事件而已。奧斯維辛是無法得到解釋的，也是無法得到形象化的。大屠殺超越了歷史……死去的人握有的秘密，是我們活著的人不配，也無法找回的。”[11]這正是文化工業(yè)的常見做法，它把納粹屠殺當作僅僅是歷史上的另外一個事件來處理。其實死者擁有的秘密是活著的人沒有能力揭開的，大屠殺作為終極的事件與終極的神秘，永遠無法被理解與傳遞。

阿多諾還批判了讓-保羅·薩特與貝爾托·布萊希特所代表的使命文學(committed literature)，它提倡一種政治化的藝術，強調文學應該直接干預現(xiàn)實。他擔心這種使命文學會成為宣傳工具，從而失去自主性。阿多諾指出：“布萊希特對法西斯主義的批判反而減輕了其罪行，使得納粹不再是社會權力集中的產物，而更像是一個事故、不幸或罪行，以致真正的恐怖被消解?！盵9]83無論布萊希特等藝術家的本意如何，這類藝術難免有試圖從災難中擠出意義的嫌疑，所謂負責任的藝術其實是在利用苦難，把苦難工具化。他們強加給苦難以某種意義，賦予苦難唯一整全的意義，于是苦難就成為榨取文化意義的對象。同樣，以薩特為代表的存在主義文學使得大屠殺的恐怖轉變?yōu)閷θ酥菊嫘缘目隙ǎ屛覀兿嘈偶词乖谧詈诎档奶幘诚?，仍然可以閃爍著人性的光輝，而使真正的沖突不那么尖銳與震驚。

三、沉默與言說的張力

既然寫詩注定是野蠻的，這是否意味著我們只能對之保持沉默呢？一些人認為，在奧斯維辛之后，緘默是一個選擇。喬治·斯坦納就認為奧斯維辛的世界處于語言與理性之外[2]101。大屠殺留下了一個不可愈合的傷口，這使我們處于失語狀態(tài)，對這個傷口唯一可能的反應是沉默。德語已經(jīng)被納粹毀滅，再也無法維持作為表達理性與真理的功能。語言是一種人類共同的生活方式，第三帝國的統(tǒng)治導致人與人之間關系的根本改變，當這個關系的基礎已被摧毀，原來的語言也無法繼續(xù)下去，社會生活中的扭曲與謊言都會被語言吸收。

阿多諾也表達了類似的看法：“現(xiàn)在每一種表達行為都在歪曲真理，出賣真理，同時，無論用語言做什么都會遭受這種悖論之苦。”[3]41在巨大的災難面前，任何表達都可能淪為對死難者不尊敬的野蠻行為，俗套的話語在災難面前總顯得無力。任何一種幸存者的代言都可能是對無法言說者的背叛，他們可能利用受害者作為素材產生的審美快感，語言自身的有限性不足以表達這種災難。正如維特根斯坦所說，對不可言說的只有保持沉默。當大屠殺的暴行超出語言的表達能力與范圍后，最恰當?shù)姆磻褪浅聊?，即保持對不可言說的沉默。奧斯維辛的不可言說性只有通過沉重的沉默來紀念，默哀儀式就是恰當?shù)囊环N表達，只有沉默才屬于死者?！八囆g的真正語言是沉默”[12]112，這種沉默提供了超越自己經(jīng)驗并進行反省的媒介。

但是，沉默本身在災難面前也具有悖論性，沉默可能意味著納粹野蠻主義的勝利。因為對罪行保持沉默正是納粹企圖實現(xiàn)的結果，他們不僅使集中營隱蔽起來，而且毀滅了見證者。藝術的表達可能陷入對災難受害者的不敬，而沉默又會讓人誤解為納粹野蠻主義在精神上取得了勝利。布魯諾·貝特爾海姆對此評論說：“我經(jīng)常感到只有退入沉默才行，我認為阿多諾說奧斯維辛之后不能有詩時也是這樣想的。但如果保持沉默的話，我們正好做了納粹想要的：像大屠殺從來沒有發(fā)生過那樣行事。如果保持沉默，我們就允許錯誤表達近來歷史上最具悲劇性的篇章。我們應該采取什么樣的態(tài)度來防止這些再次發(fā)生？有思想的人就會無法獲得這些洞見。”[13]面對奧斯維辛，言說是有風險的。它太容易使我們用人性中已有的東西去猜度他人，結果阻礙我們對造成奧斯維辛歷史條件的洞察。

通過對這些張力的呈現(xiàn)，我們可以看到，阿多諾不是以一句譴責寫詩的野蠻就結束了反思，因為徹底的反思將不斷指向自身，包括沉默。“為維持這種有罪的與破爛的文化辯護的人都是其幫兇，而拒絕文化的人直接加深了文化顯示的野蠻主義。甚至沉默都不能擺脫這個循環(huán)，因為在沉默中我們簡單地用客觀真理的狀態(tài)來合理化我們的主觀無能，從而再一次使得真理淪為謊言”[3]367。奧斯維辛后的一切文化都難逃脫幫兇的嫌疑，即使是批評者也要提醒自己隨時都可能成為野蠻文化的幫兇，因為無論如何言說，都很難走出導致奧斯維辛得以可能的文明體系。在這個體系內即使是徹底批判也只能在原有的邏輯方式和話語系統(tǒng)內進行，它潛在著相當強大的消解力量，隨時都可能將批判重新納入一個環(huán)節(jié)而消解批判。這里需要區(qū)分兩種野蠻，我們不得不堅持一種蘊含著野蠻的文化而不是退回到赤裸裸的野蠻狀態(tài)，所以我們并不能完全放棄藝術。

應該說，阿多諾對輕松言說災難的警惕受到了猶太教的禁止偶像崇拜的啟發(fā)，猶太教禁止為上帝造偶像，不許為上帝命名的誡律也就禁止了具體的未來圖像。這些誡律證明了上帝的崇高，上帝是不受限于圖像和語詞的，對于他的存在我們只能間接地來探究與接近。阿多諾還解釋說，具象思維沒有反思性，只有在具象的缺席中才能把握客體。圖像的神學禁止的世俗形式就是不允許對烏托邦作肯定意義上的描述[3]207。猶太教的教義不允許減輕所有關于有限性的絕望的語言。它的希望僅僅在于禁止召喚虛假的上帝，禁止偶像崇拜就是禁止用任何有限的語言來代表無限，且通過不斷地否定虛假之物來表達無限。

阿多諾一直強調忘記苦難的危險性，他認為對過去苦難歷史的壓制與冷漠會喪失對痛苦的敏感與知覺，從而泯滅我們的良知?！皹O端的苦難不能容忍遺忘。這種苦難需要它所禁止的藝術的存在。只有藝術才能讓苦難得到表達而不會立即背叛”，但這也并不是說對記憶的高調呼吁就是解決之道，似乎有了記憶就可以防止大屠殺永不發(fā)生，這是企圖在記憶與美好的未來、遺忘與惡的回歸之間建立簡單的因果關系。只有通過藝術的表達，苦難才可以不受扭曲地再現(xiàn)?！霸诓豢衫斫獾目植罆r代，黑格爾的原則‘真理是具體的’可能只對藝術適用。黑格爾所認為的藝術是對苦難的意識得到了遠超過他所能設想的證實”[12]18。藝術成為唯一有可能表達真理的媒介，藝術可以再現(xiàn)產生苦難的社會條件及相應的文明與價值體系。阿多諾認為藝術具有雙重作用，相對于資本社會，藝術是自律的，恰恰是這種自律性給了它社會功能與價值，這種社會性使它具有了他律性。藝術的自律性并不意味著藝術就不需要對現(xiàn)實負責了，阿多諾同樣認為，那種為藝術而藝術的主張似乎有自主性，但它追求純粹的快樂，否認與現(xiàn)實有關，結果在現(xiàn)實面前失去了力量。所以阿多諾并不同意藝術可以與現(xiàn)實無關，藝術可以通過與現(xiàn)實保持距離來批評現(xiàn)實，并且顯示意識形態(tài)隱藏的內容。藝術必須保持這種張力，它必須不斷地反對自己，包括藝術的形式與概念。奧斯維辛之后，藝術必須保持其否定性與批判性。阿多諾一直到晚年還強調說：“我并不希望緩和我所說的奧斯維辛之后寫詩是野蠻的，它以否定形式表達了激發(fā)承諾文學的沖動。恩斯伯格的反駁也仍然是正確的，文學必須抵抗這個判決，換句話說，奧斯維辛之后藝術的存在不能向犬儒主義投降?！盵9]88

具體來說，阿多諾認為現(xiàn)代藝術可以恰當?shù)乇磉_這種苦難?，F(xiàn)代藝術可以通過碎片化、分離性的表現(xiàn)手段來提供反表達的內容，以防止任何有意義總體的生成。比如卡夫卡的作品就可以顯示社會在個體身上留下的傷口，但又避免產生某種意義，拒絕滿足讀者的任何期待心理。這種藝術要求推倒現(xiàn)存的秩序，使我們感覺到應該有不一樣的現(xiàn)實。同時它不排除拯救的可能，雖然沒有提供任何具體的圖像，但又可以激發(fā)對他者的一種想象。這種藝術上的效果是借助身體性的力量實現(xiàn)的，而不是通過概念，它告訴我們的身體而不是訴諸理性。這種藝術不是試圖去產生某種意義，而是讓我們體會某種經(jīng)驗，這不是愉快、安慰、有序的經(jīng)驗，而是否定性的經(jīng)驗，比如恐怖感、主體受到傷害的經(jīng)驗。在奧斯維辛之后，甚至某些古典音樂都顯得怪誕和可疑了，策蘭的詩《死亡賦格》揭露了這一點。策蘭的詩為我們樹立了一個榜樣，它拒絕升華或美化這些否定性的經(jīng)驗，完成了沒有詩意的詩歌。

四、結語

藝術在某種程度上可以言說理性不可言說的內容，但藝術表現(xiàn)自身的暴力也難以避免，我們需要承認其不可能充分表現(xiàn)罪惡與苦難的局限性。所以我們始終面臨著這種兩難，奧斯維辛之后生者有寫詩的責任，但又難以擺脫寫詩的野蠻性。毫無疑問，阿多諾對于藝術的暴力困境的思考是值得我們警惕的。但阿多諾似乎過于強調了藝術所可能具有的暴力與野蠻，我們如果害怕藝術具有的問題而裹足不前的話，反而使得歷史上的苦難沒有機會言說與表現(xiàn)，暴力就會更加囂張。而且，阿多諾的論斷有其特定語境，它針對的是當時西方用藝術來消費苦難的現(xiàn)象而發(fā)出的警告。對于經(jīng)歷過種種深重苦難的中國人來說，我們更需要關注的是藝術在南京大屠殺等歷史傷害面前的失語與沉默，而非過早地奢談藝術的暴力與野蠻。常言道，“國家不幸詩家幸”，但我們的藝術并沒有拿出與苦難相匹配的有份量的作品。為此，我們需要超越阿多諾口號式的論斷，深入到其富于內在張力的思辨中尋求更多的啟示，以勇敢地承擔起藝術在邪惡與苦難面前的責任。

[1] 馬克斯·霍克海默，西奧多·阿道爾諾.《啟蒙辯證法：哲學斷片》[M].渠敬東，曹衛(wèi)東，譯.上海：上海人民出版社，2006.

[2] George Steiner. Language and silence: essays on language, literature, and the inhuman[M]. New Haven:Yale University Press,1998.

[3] Theodor W Adorno. Negative dialectics[M].New York:The Continuum Publishing Company, 1973.

[4] Theodor W Adorno. Prims[M]. Cambridge: MIT Press,1981：34.

[5] 凱爾泰斯.誰的奧斯維辛[EB/OL].[2014-09-02].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a5a5747010005d8.html.

[6] Gillian Rose. Judaism and modernity：philosophical essays[M].Oxford: Blackwell, 1993:35.

[7] Theodor W Adorno. Critical models:interventions and catchwords[M]. New York: Columbia University Press.1998:41.

[8] 魯迅.魯迅全集：第四卷[M].北京：人民文學出版社，2005：604.

[9] TheodorWAdorno.Notestoliterature:Volumetwo[M].New York:Columbia University Press, 1992.

[10]Robert Fine, Charles Turner. Social theory after the holocaust[M].Liverpool: Liverpool University Press, 2000:223.

[11]Elie Wiesel. Trivializing the holocaust[J]. New York Times, 1978(16):2.

[12]Theodor W Adorno. Aesthetic theory[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

[13]Bruno Bettelheim. Surviving and other essays[M]. New York: Thames and Hudson. 1979:97.

[責任編輯 彭國慶]

2014-10-23

教育部人文社會科學青年項目(編號：13YJC720005).

陳旭東，安徽師范大學政治學院講師，博士，主要從事西方馬克思主義研究.

I106；G206.3

A

1009-3699(2015)03-0339-06