韓　兵

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

蘇珊·桑塔格《反對闡釋》的現(xiàn)象學(xué)解讀

韓兵

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

摘要：美國評論家蘇珊·桑塔格的《反對闡釋》一文旨在顛覆與時代語境相左的藝術(shù)批評方式，為新的藝術(shù)批評模式探尋新的路徑。文章所提出的尊重文本自身、反對過度闡釋的文本解讀方法，對只重內(nèi)容探究的狹隘批評傳統(tǒng)的駁斥，以及對個體感受力的肯定與高揚，均與現(xiàn)象學(xué)感知世界的意向性活動以及現(xiàn)象學(xué)文論、認(rèn)識論的主張高度契合。從現(xiàn)象學(xué)的視角解讀這篇文章，可以更好地體悟“反對闡釋”理論的思想蘊涵。

關(guān)鍵詞：《反對闡釋》；過度闡釋；內(nèi)容；感受力；現(xiàn)象學(xué)

收稿日期：2014-12-22 2015-03-04

作者簡介：韓兵(1990-)，男，山東聊城人，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院碩士生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

中圖分類號：I01

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：識碼：A

文章編號：編號：1008-6390(2015)03-0052-05

基金項目：2014年四川省社會科學(xué)規(guī)劃專項課題(SC14WY01)

蘇珊·桑塔格的《反對闡釋》一文，因為其激進(jìn)的措辭，長期以來給讀者的正確理解造成了不少障礙。一些研究者片面地認(rèn)為“反對闡釋”就是拒絕對藝術(shù)作品進(jìn)行任何闡釋，藝術(shù)作品只能觀賞，不容言說。這實際上歪曲了“反對闡釋”的精神實質(zhì)。蘇珊·桑塔格并不反對闡釋，她反對的只是有外在依據(jù)的過度闡釋、只重內(nèi)容的片面闡釋和抹殺個體感受力的“權(quán)威”的闡釋。細(xì)細(xì)研讀，我們可以發(fā)現(xiàn)蘇珊·桑塔格在文中提出的尊重文本自身、反對過度闡釋的文本解讀方法與現(xiàn)象學(xué)感知世界的方式相一致；其對批評傳統(tǒng)中只重探究文本內(nèi)容的狹隘觀點進(jìn)行了駁斥，這與英伽登“藝術(shù)本體論”的理論內(nèi)核相契合；對個體感受能力的肯定與高揚，也是現(xiàn)象學(xué)認(rèn)識論的自覺再現(xiàn)。

一、反對過度闡釋

反對過度闡釋就是要求轉(zhuǎn)變批評傳統(tǒng)中依據(jù)外在事物進(jìn)行解讀的感知方法，要求尊重文本本身，否認(rèn)遵循個人意志的過度闡釋，即反對擱置原意、對文本進(jìn)行主觀地開掘和取代。

現(xiàn)象學(xué)“首先標(biāo)志著一種方法和思維態(tài)度：典型的哲學(xué)的思維態(tài)度和典型哲學(xué)的方法”。[1]24所以在早期現(xiàn)象學(xué)家們的心目中，現(xiàn)象學(xué)首先就是一種方法?，F(xiàn)象學(xué)不是指它的研究對象，而是告訴我們應(yīng)該如何顯示其對象，即“從顯現(xiàn)的東西本身那里如它從其本身所顯示的那樣來看它”[2]24?，F(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)的是意識主體與被意識客體之間關(guān)系結(jié)構(gòu)的意識方式問題。胡塞爾提出了觀察意向性對象的基本方法：現(xiàn)象學(xué)還原?，F(xiàn)象學(xué)還原就是胡塞爾所說的“面向事物本身”，他主張主體在進(jìn)行意向性活動的時候，將歷史、理性等先入為主之物加以懸擱，從而集中注意力面向事物本身，“以便直觀到該現(xiàn)象中顯示為本質(zhì)的東西”。[3]105胡塞爾認(rèn)為，只有用直觀的方法才能贏得“明見性”的知識，只有明見性的知識，才能保證哲學(xué)的可靠性與嚴(yán)格性，使哲學(xué)成為一門“嚴(yán)格的科學(xué)”。因此，本質(zhì)直觀就是現(xiàn)象學(xué)認(rèn)識論的理論內(nèi)核，“懸擱”和“還原”是現(xiàn)象學(xué)意向性活動的兩個支點?，F(xiàn)象學(xué)的“現(xiàn)象”并非柏拉圖哲學(xué)體系中“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”的“現(xiàn)象”，而是現(xiàn)象學(xué)還原之后的結(jié)果。在意識主體的意向性活動中，主體通過將歷史、理性等先入為主之物“懸擱”，在直面事物本身中達(dá)到對事物內(nèi)在本真的把握?，F(xiàn)象學(xué)要求保持被意識客體的獨立性和完整性，反對意識主體在頭腦中先入為主之物的支配下去分解客體，因為在這種意識方式的觀照下，意向性客體總是會以這些先入為主之物的對等物來照面，而不是原初本質(zhì)的真實呈現(xiàn)，因而也就無法把握意向性客體的本真特性。呂采勒也指出，藝術(shù)認(rèn)識活動并不是一種自我迷狂的情感活動，而是聚集了認(rèn)識、意志、情感的統(tǒng)一精神活動，只有無偏見地直觀對象，才能臻至科學(xué)的和歷史的審美認(rèn)識。

“現(xiàn)代風(fēng)格的闡釋是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破壞；它在文本后面‘挖掘’，以發(fā)現(xiàn)作為真實文本的潛文本?！盵4]8在蘇珊·桑塔格看來，批評界一直以來的批評傳統(tǒng)以及在當(dāng)時美國評論界盛行的批評“大體是反對和僵化的闡釋行為”。因為受古希臘藝術(shù)“模仿說”和“理念論”的影響，人們普遍認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界中存在的模仿物的模仿，在藝術(shù)的表象之下還有作為其本質(zhì)的“理念”存在。批評家在面對藝術(shù)作品時，往往忽略作品本身，而直接去挖掘作品背后他們認(rèn)為人們所看不到的代表現(xiàn)實、代表本質(zhì)的“潛文本”。“幾十年來，文學(xué)批評家們一直在把詩歌、戲劇、小說或故事的成分轉(zhuǎn)換成別的什么東西，視為己任。”[4]10文藝評論家們有足夠多的外在理論作為他們闡釋文本的武器，有時為了生搬硬套自己所持有的依據(jù)，他們罔顧作品本身，有意識地把文本予以主觀的延伸、挖掘，把原本清晰明了的意義進(jìn)行無根據(jù)地轉(zhuǎn)換和取代，以獲得符合自己主觀意愿的文本價值闡釋。抱著這種對文本的批評和解讀模式，闡釋變成了蘇珊·桑塔格所說的闡釋者按照某種外在依據(jù)去“尋找某種特定闡釋符碼、那些闡釋規(guī)則的自覺心理行為”[4]12。這在無形之中破壞了文本自身的獨立性和原初本質(zhì)，被挖掘的文本也喪失了作者原本貫注其中的審美旨趣和藝術(shù)價值，妨礙了讀者去感受沉浸其中的美的特質(zhì)，淪為闡釋者眼中的闡釋符碼聚合物。蘇珊·桑塔格指出，“一件藝術(shù)作品就是世界中的一個物”[4]250，是獨立于人的意識之外的客觀存在。為了完整、準(zhǔn)確地對其進(jìn)行觀照，就必須擺脫闡釋對其內(nèi)容和意義的凸顯、放大、縮小、抽離、變形、轉(zhuǎn)換、歪曲等粗暴做法。對待藝術(shù)作品的正確的態(tài)度不是依據(jù)某種觀念到藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)意義、所指，而是無所依傍地去感受、欣賞作品本身，追求一種意向性對象的明晰性和透明化?！巴该魇撬囆g(shù)——也是批評——中最高、最具解放性的價值。透明是指體驗事物自身的那種明晰，或體驗事物的那種明晰?！盵4]16在海德格爾那里，透明指“此在”，“它是什么，這一點只有隨著它去是的過程才對它自己開展出來”。[2]9在胡塞爾那里，只有達(dá)到現(xiàn)象的明晰，它才能絕對地給予。蘇珊·桑塔格所說的透明，其含義在于：藝術(shù)和批評不被外在紛繁復(fù)雜的觀念所羈勒，不被過多的意義所阻隔，以直達(dá)感受的方式去體驗作品本身。她所主張的直面文本自身，拋棄任何形而上學(xué)的外在主導(dǎo)模式，反對忽視文本的過度闡釋，與現(xiàn)象學(xué)所提倡的認(rèn)識事物的意識方式相契合。這種對作品觀照方式的轉(zhuǎn)變，也為文本自身的現(xiàn)象學(xué)還原提供了不可或缺的理論預(yù)設(shè)。

二、反對只重內(nèi)容的闡釋

在反文化運動開展以前，以馬克思主義和弗洛伊德主義等為經(jīng)典法則的內(nèi)容闡釋在美國文藝批評界大行其道。蘇珊·桑塔格認(rèn)為這種片面的闡釋行為是對文本藝術(shù)價值、審美價值豐富性和多樣性的無視與抹殺，她主張更多地關(guān)注形式，以減少對內(nèi)容闡釋的過分投入。

柏拉圖是古希臘美學(xué)的開創(chuàng)者，他認(rèn)為美就是美本身和理念的統(tǒng)一體，即超感知的、獨立自足的美學(xué)實體。依據(jù)柏拉圖的實體美學(xué)，實體與單一性之間存有不可阻隔的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)。在柏拉圖看來，美是一個單一的實體，它始終如一、恒久不變：“美是而且將來也還是對于一切人都是美的?！盵5]189此外，西方文藝思想受柏拉圖“理念論”為代表的古典理性主義傳統(tǒng)的影響，有著根深蒂固的形而上學(xué)和本質(zhì)主義觀念。遵照理念論，世間存有一個作為同類事物本原的“原型”，在世的萬事萬物都是它衍生的摹本，都是它在知覺世界里的映像，這個“原型”，即所謂的“理念”。事物雖多，理念是一，它是一切同性質(zhì)事物的原因和源泉。理念具有永恒性，在時間上和空間上是沒有定位的，是不變地、永恒地自存自在的。柏拉圖認(rèn)為，理念具有實在性，即本質(zhì)性。世界是由人們的智慧構(gòu)造出來的本質(zhì)的世界，是和人的思想融合在一起的存在。現(xiàn)世的事物是理念世界的來源，在人的智慧進(jìn)行觀照前，它們只是形式的存在，而不是本質(zhì)的存在，它們只是本質(zhì)的影像，本質(zhì)的摹本而已。“如果僅僅依靠單純的官能作用只可能得到事物的外相，失去了思考，不可能知道事物的本質(zhì)屬性?！盵6]107受傳統(tǒng)認(rèn)識論的影響，人們普遍認(rèn)為憑借感性認(rèn)識所了解到的現(xiàn)象都是外相的、不真實的，只有依靠理性才能認(rèn)識真實的世界，要想把握事物的本質(zhì)、揭示事物的本原、尋找到絕對真理，就必須打破包裹在本質(zhì)外頭的現(xiàn)象的外殼。因此，柏拉圖一脈的傳統(tǒng)美學(xué)是“本質(zhì)主義”的美學(xué)，它主張去除現(xiàn)象表面的掩蔽去尋求一種絕對的單一本質(zhì)。這種柏拉圖式的美學(xué)觀所研究的是作為普遍規(guī)律的美，即美的本質(zhì)，而不是豐富多彩的美的現(xiàn)象。然而，現(xiàn)象學(xué)摒棄了現(xiàn)象與本質(zhì)對立的傳統(tǒng)思維模式，突破了柏拉圖哲學(xué)肇始的本質(zhì)主義藩籬，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)所要研究的正是這些姿態(tài)萬千的在世之現(xiàn)象。

現(xiàn)象學(xué)多數(shù)時候作為一種哲學(xué)方法為人們所知。但是，現(xiàn)象學(xué)的意義并不僅僅是一種哲學(xué)方法，它本身就是一種哲學(xué)。現(xiàn)象學(xué)作為一種哲學(xué)，本體論自然也是它的內(nèi)在組成部分。胡塞爾強(qiáng)調(diào):“一個完全發(fā)展的現(xiàn)象學(xué)本身就是一個真正的、實現(xiàn)了的本體論?！盵7]61自誕生以來，現(xiàn)象學(xué)諸大家都有自己的本體論視閾。胡塞爾的本體論是他后期提出的“生活世界現(xiàn)象學(xué)”，海德格爾是存在論美學(xué)領(lǐng)域的擎天巨擘，梅洛·龐蒂有知覺世界的本體論，杜夫海納的審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)也表明了他的本體論觀點?，F(xiàn)象學(xué)大師英伽登創(chuàng)造性地將現(xiàn)象學(xué)理論運用到藝術(shù)研究領(lǐng)域，在藝術(shù)本體論方面取得了理論突破。

英伽登認(rèn)為美不是實體，不是獨立自足的存在和現(xiàn)成在手的對象，相反，美是時機(jī)性、構(gòu)成性的現(xiàn)象；美也不是單一不變的恒久存在，而是不同性質(zhì)和不同層次構(gòu)成的復(fù)雜織體，它有多種類型，不同的組合方式；美之所以紛繁各異是構(gòu)成審美成分的基礎(chǔ)，即“審美質(zhì)”或“審美價值質(zhì)”的不同類型的聚合的結(jié)果。

英伽登相信文學(xué)作品也是一個擁有多個層次和不同審美價值質(zhì)的復(fù)雜織體，因而也是涵蘊多種藝術(shù)價值和審美價值的意向性客體。在其藝術(shù)本體論中，英伽登把美等同于審美價值，并且給文學(xué)作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)劃分了四個層次，認(rèn)為每一個層次都有構(gòu)成整體審美價值的審美價值質(zhì)。第一個層次是語音造體層。語音造體層是文本最基本的層次。語音是“典型化的語音”，“典型化的語音”建立在具體語音材料的感性基礎(chǔ)之上，它是一個字得以確定其語音素材的依據(jù)。字音承載著字的意義，并通過語音素材把字的意義具體化。語音造體層次的功能在于使文本的其他層次得以顯現(xiàn)，尤其是對意義層次的顯露，因為通過讀出字音，讀者能直接了解字音所承載的意義。這一層次提供了字音的“格式塔質(zhì)”、節(jié)奏、樂調(diào)等音樂質(zhì)。第二層次是不同等級的意義單元層。意義層次只能在意向性主體對作品的意向性活動中才能顯現(xiàn)。一個字的含義是指意識通過這個字的方向指標(biāo)在意向性活動中可以指向的客體，這個字也就是意向性對應(yīng)物和讀音關(guān)聯(lián)在一起并有所指稱的統(tǒng)一體。作者通過有意識的意向活動授予語詞的組織方式，進(jìn)而形成一個關(guān)聯(lián)意向性事態(tài)的語句。語句以各種各樣的方式連接起來、延續(xù)下去，便形成句群，產(chǎn)生出結(jié)構(gòu)變化多端的更高級的意義單元。讀者的意向性活動展開了各層級意義單元的再現(xiàn)過程。意義單元層次貢獻(xiàn)了獨特的審美價值質(zhì)，作品的思想深度和語言的風(fēng)格就是出現(xiàn)在這個層次的。第三層次是再現(xiàn)的客體層。再現(xiàn)的客體指作者在文本中想象出來的“再現(xiàn)的實在”。它涉及名稱所意向的事物、人物、動作、狀況、事件等，也包括非名稱意向所創(chuàng)造出來的東西?；蚴腔B蟲魚、飛泉瀑布，或是意識流動、心緒起伏，或是歷史文化、風(fēng)土人情，這一層次提供了豐富多彩、包羅萬象的美的世界。此外，文學(xué)作品最重要的形而上質(zhì)就是這一層次提供的。所謂“審美價值質(zhì)”是讀者在具體化過程中感知到的一種籠罩在客體上的令人有所感悟的氛圍。形而上質(zhì)是一種價值，它令人心醉神迷，不能進(jìn)行理性的分析和說明，它是存在的本原，“構(gòu)成生命的頂點”，為人們提供生活下去的意義。因此，英伽登認(rèn)為形而上質(zhì)成了文學(xué)藝術(shù)作品的最高審美價值屬性。第四層是圖式化觀相層?！坝^相就是客體向主體顯示的方式，實在的客體向主體顯示(被主體知覺)為客體的觀相內(nèi)容?！盵8]256文學(xué)作品再現(xiàn)的客體世界并不是清楚明了的，它包含很多未定點，其意義具有被無限生發(fā)的巨大可能性，因此，文學(xué)作品中的客體是以多種類型的未定點構(gòu)成圖式化來向讀者顯現(xiàn)自身。這一層次調(diào)動了接受主體的多種感官來觀相，不對未定點進(jìn)行想象、延伸、填補(bǔ)，就無法對作品進(jìn)行多維度感知，這就在無形中激發(fā)了讀者的主動性和創(chuàng)造性，從而在想象力的拓展中獲得極大的審美享受。文學(xué)作品的這四個層次是其存在所不可或缺的組成部分，各個層次中含有的豐富審美價值質(zhì)構(gòu)成了多種類型的審美價值，這些審美價值的多樣性形成了藝術(shù)作品的復(fù)調(diào)和諧。文學(xué)藝術(shù)作品正因為其復(fù)調(diào)和諧性質(zhì)才得以成為具有多個層次、多種類型美感的審美對象。

由于受柏拉圖本質(zhì)主義認(rèn)識論的長期束縛，人們盲目地斷定“藝術(shù)品原本就是說什么的”[4]2，他們在面對文學(xué)作品時也總是關(guān)注“內(nèi)容”，即英伽登所分的意義單元層次，把對文學(xué)作品的審美鑒賞過程變成了單純的對文學(xué)作品的意義開掘。他們從文本整體中抽出一系列內(nèi)容因素，然后組成一個意義單元，結(jié)果具有多種藝術(shù)價值和審美價值的作品變成了一個意義的影子世界。他們這種對文本意義單元層次的過分重視，使鑒賞者忽視了文學(xué)作品其他層次的美。對內(nèi)容的一輪輪闡釋，對本質(zhì)的一層層挖掘之后，文本變得殘破不堪，完全喪失了作為藝術(shù)作品原有的復(fù)調(diào)和諧。蘇珊·桑塔格認(rèn)為“藝術(shù)是一個審美的領(lǐng)域，藝術(shù)作品的價值在于其本身，在于其本身為我們提供的審美體驗和激發(fā)我們感受能力的特質(zhì)”。[9]73只關(guān)注內(nèi)容的單一闡釋，會讓鑒賞者忽略藝術(shù)作品內(nèi)容之外的其他審美價值質(zhì)，也會抹殺藝術(shù)作品審美價值和藝術(shù)價值的多樣性，妨礙多元審美享受的生發(fā)。既然已對讀者的審美活動形成阻礙，那么顛覆這種片面的“內(nèi)容說”也勢在必行。隨著先鋒藝術(shù)的崛起，新的藝術(shù)理念和范式?jīng)_擊著傳統(tǒng)闡釋的桎梏，坎寧安、凱奇、抽象表現(xiàn)主義者和波普藝術(shù)家均關(guān)注藝術(shù)的形式，而非關(guān)注它的意義或內(nèi)容。他們宣稱形式至上，并進(jìn)行了一系列形式實驗。他們?nèi)〉玫姆欠矂?chuàng)作實績在讓闡釋者們無從闡釋的同時，也讓蘇珊·桑塔格看到了反抗的路徑。為了改變這種片面、刻板的文本解讀方式，她開始主張改變對內(nèi)容的單一對象關(guān)注，更多地關(guān)注文本的形式，來“壓低故事的傳統(tǒng)上的心理意義或社會意義，以便從形式上挖掘情感或事件的結(jié)構(gòu)”[4]277。她主張對形式傾注更多關(guān)注的目的在于“如果對內(nèi)容的過度強(qiáng)調(diào)引起了闡釋的自大，那么對形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大”[4]15。在蘇珊·桑塔格看來，“藝術(shù)的創(chuàng)新不是內(nèi)容的創(chuàng)新，而是材料、方法和手段的創(chuàng)新。這表明桑塔格對藝術(shù)價值的激進(jìn)的美學(xué)結(jié)構(gòu)”[9]60。呼吁由對作品內(nèi)容的單一闡釋轉(zhuǎn)向重視形式的美學(xué)特質(zhì)，這說明蘇珊·桑塔格潛意識里存有對文本具有多種審美價值與藝術(shù)價值的認(rèn)同自覺和實踐意識。

三、反對“權(quán)威”的闡釋

“權(quán)威”的闡釋是指那些蔑視個體感受力的批評家們的闡釋行為和他們闡釋出的自認(rèn)為是藝術(shù)作品真實含義的闡釋內(nèi)容。蘇珊·桑塔格認(rèn)為批評家在文本與普通鑒賞者之間私自擱置了某些阻礙，他們認(rèn)為單憑讀者自身是無法真正理解文本的，他們的任務(wù)就是去替讀者闡釋文本的真正內(nèi)含。為了適應(yīng)現(xiàn)代讀者的要求，批評家們對文本進(jìn)行了改動，于是就出現(xiàn)了斯多葛派把荷馬史詩中宙斯與勒托的通奸解釋為力量與智慧的結(jié)合這種掩蔽文本原意的“權(quán)威”闡釋。但批評家并不承認(rèn)他們改變了文本的原意，而是固執(zhí)地聲稱他們“只是讀出了本來就存在于文本中的那種意義”[4]8，并且堅信“自己通過揭示文本的真實含義，只不過使文本變得可以理解罷了”[4]7。批評家們認(rèn)為讀者無法探知文本的深刻內(nèi)涵，而自己做出的闡釋是最“權(quán)威”的闡釋，他們闡釋出的意義就是文本的終極含義，從而否定了大眾解讀的必要性和正確性，這也是對讀者審美自主性和創(chuàng)造性的極度蔑視和蓄意扼殺。

以梅洛·龐蒂的現(xiàn)象學(xué)觀點來看，感覺和知覺是人向世界開放的第一個關(guān)口，也是世界向人投射的第一道閘門。梅洛·龐蒂強(qiáng)調(diào)知覺因素的重要性，因為一個人的知覺是接受世界、社會、現(xiàn)實和自身的一種基本模式，知覺與超越于意識之外的世界有著無可分離的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。感覺和知覺是“反思”的前奏，是用理性構(gòu)筑世界和自我的真實聯(lián)系的鏈條。知覺為審美主體提供一種感性的解釋，使主體能夠直觀到意向性對象之中的隱匿之物。杜夫海納繼承了梅洛·龐蒂“知覺現(xiàn)象學(xué)”的衣缽，提出了他的“審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)”，認(rèn)為知覺是藝術(shù)作品向?qū)徝缹ο筠D(zhuǎn)變的關(guān)鍵。只有在藝術(shù)作品上疊加審美直覺，作為一種物化存在的藝術(shù)作品才得以因擁有知覺的凝注集中而使自己從一般物中轉(zhuǎn)化為意向活動中的審美對象。也只有通過知覺的審美凝視將一般物轉(zhuǎn)化為審美對象，才能使審美主體進(jìn)一步發(fā)掘內(nèi)含于其中的審美因素與多重意義。梅洛·龐蒂與杜夫海納都強(qiáng)調(diào)了人的知覺的主觀能動性與審美能力的自有性。

英伽登認(rèn)為文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)成，只憑有限的字詞不會把客體的全部性質(zhì)或作者的深邃意旨清晰完整地顯現(xiàn)出來。文學(xué)作品包含許多未定點，只有讀者在閱讀文本的過程中予以拓展和延伸，才有更大的可能去接近客體的全貌和作者的旨趣。要使文學(xué)作品這個包含諸多未定點的客體成為讀者的審美對象，就必須對其進(jìn)行審美指向的具體化。具體化是讀者進(jìn)行文本解讀的意向性閱讀行為?！伴喿x行為意味著兩個意識的結(jié)合，即讀者的意識和作者的意識的結(jié)合?！盵10]283但是，這種閱讀過程中的理想狀態(tài)是不可能實現(xiàn)的。因為在具體化過程中，每個讀者總是按自己的知覺方式和審美情趣進(jìn)行，受不同的地域環(huán)境、職業(yè)背景、文化程度、處事方式等因素的影響，具有差異性的審美主體對同一作品的具體化肯定會出現(xiàn)差異。即使是同一讀者，在不同的時間、年齡甚至閱讀環(huán)境中對同一作品的具體化也不會毫無改變。因此，被個別閱讀行為現(xiàn)實化或具體化的作品也不會完全一致。作品本身的豐富蘊涵，任何人都不能將其完全開掘出來，只有通過許多讀者的“具體化”才能做到。就這個意義而言，文學(xué)作品的“意義”是恒定的，而因不同人的具體化而擁有不同的“意思”。也就是說，每個有審美知覺能力的個體都有解讀文學(xué)作品的權(quán)利和在適當(dāng)范圍內(nèi)對其豐富蘊含進(jìn)行個體化闡釋的合理性。不存在唯一的真實含義，沒有所謂的終極意義，文本的解讀也不應(yīng)由代表某一特定階級或擁有某種話語特權(quán)的人作唯一的界定，人人都有解讀文本、獲得自身獨特審美體驗的自由。

正如現(xiàn)象學(xué)文論所主張的，蘇珊·桑塔格主張恢復(fù)個體生命的感受力、重建人的主體性以抨擊抱有狹隘觀念的“權(quán)威”批評家們。不可否認(rèn)，蘇珊·桑塔格提出這一主張離不開美國20世紀(jì)60年代反文化的時代背景?！胺次幕边\動反對的是在美國社會中占統(tǒng)治、壓迫地位的資本主義價值觀、文化和生活方式。“反文化”運動認(rèn)為已經(jīng)高度工業(yè)化了的資本主義社會由其技術(shù)基礎(chǔ)的組織方式所決定，往往是極權(quán)主義的，形成了一種新的全方位的控制形式，它在創(chuàng)造了豐饒的物質(zhì)財富的同時，也將資本主義的高級文化強(qiáng)行推廣，對人們形成了一種超思維強(qiáng)制。人們的個性受到壓抑，感受、懷疑和反抗的能力被鈍化甚至被絞殺，使人變成了資本主義社會的附庸，喪失了自我的主體性意識。他們要求擺脫奴役，獲得更多的個人自由、個人自治和個人空間。這場運動從20世紀(jì)50年代后期一直延續(xù)到20世紀(jì)70年代，反文化運動促成了主流文化與非主流文化的對立，更確切的說是主流文化與反文化的對立，是對現(xiàn)存社會秩序的不同態(tài)度的對立，主流文化擁護(hù)支持現(xiàn)存秩序，反文化則抱持抵制與對抗的態(tài)度。作為反文化的旗手，蘇珊·桑塔格毅然走在對抗平庸、對抗倫理上和美學(xué)上的淺薄和冷漠的最前沿。這種對抗，在蘇珊·桑塔格那里經(jīng)常表現(xiàn)為一種“激進(jìn)的否定”?！凹みM(jìn)的否定”顯示了蘇珊·桑塔格的一種決絕的文化姿態(tài)，這種姿態(tài)類似于薩特所認(rèn)為的那種超越性的不斷使自我和世界獲得新的價值和意義的精神境界和生存方式?！凹みM(jìn)的否定”意味著作為知識分子的一員，蘇珊·桑塔格自身承擔(dān)著發(fā)現(xiàn)和開掘新的價值空間、將新的意義帶給世界的職責(zé)；意味著不能淪于只接受、不創(chuàng)造的陷阱。在這種責(zé)任感和使命感的驅(qū)使下，蘇珊·桑塔格所做的努力都在刻意與主流文化對抗，以求為反文化的非主流闡釋的合法化尋求支持。蘇珊·桑塔格試圖從根本上顛覆代表資本主義壓迫體制的批評家們的話語權(quán)威，高呼人的自我意識，所以她所采取的方式是先鋒性的，或激進(jìn)式的，“文化激進(jìn)主義除了在風(fēng)格和布局中的形式革命外，則基本上是叛逆性的，因為它的沖動來自憤怒”[11]69。

蘇珊·桑塔格認(rèn)為那些批評家們自詡呈現(xiàn)了文本本質(zhì)的闡釋“實質(zhì)上不過是某一特定的社會階層的文化理想，表達(dá)的是這個階層特定的倫理模式、審美旨趣和權(quán)力意志，卻偏偏要以普世主義的神話出現(xiàn)”[4]6。她認(rèn)為每個人都有自我的感知能力和理解能力，無須他人的主觀判定來左右、強(qiáng)制甚至取代自己的意識。每個人都能充分發(fā)揮個體的審美自主性和創(chuàng)造性，從不同的維度感受藝術(shù)作品的魅力，受到熏陶和感染，每個人的每種真實和獨特的體驗和感悟都是值得肯定的。對藝術(shù)作品的體悟是多種多樣的，沒有所謂的真理和權(quán)威。不過，蘇珊·桑塔格認(rèn)為人們的感覺功能被物質(zhì)蕪雜的現(xiàn)代社會鈍化了，為了恢復(fù)自我的判斷能力，她提出了恢復(fù)個體的感受力的觀點。她認(rèn)為“每一個時代都有與它相符的感受力，而我們的批評必須建立在我們自己這個時代的感受力的基礎(chǔ)上”。[9]44她所主張恢復(fù)的個體就是她后來主張的“新感受力”，“新感受力”是指生活在她那個政治、經(jīng)濟(jì)、文化飛速發(fā)展的時代的人們所要具有的多種感受力。這里的新只不過是用來區(qū)別過去那些時代的感受力。她呼吁人們“去更多地看，更多地聽，更多地感覺”[4]17，以勃發(fā)人的感性、銳化人的知覺，進(jìn)而更好地知覺、體悟世界?？梢?，蘇珊·桑塔格的感受力，一方面主要指個體的感覺和體驗的能力，囊括了從身體到精神的綜合感知和反應(yīng)；一方面也包括對時代、現(xiàn)實環(huán)境的感受能力。這體現(xiàn)了一種感受的總體性，也為煥發(fā)人的活力和個體的主體性重建指明了方向。

蘇珊·桑塔格《反對闡釋》一文中的批評理論廓清了傳統(tǒng)批評觀的流弊，開創(chuàng)了新的批評模式，也為人們感受世界提供了一種方法借鑒和理論糾偏。她反對一切權(quán)威，對啟蒙以來人類理性認(rèn)識的成果始終持有一種懷疑的態(tài)度，體現(xiàn)了她犀利的眼光和決絕的姿態(tài)。從現(xiàn)象學(xué)之維對其主張進(jìn)行體認(rèn)，為更加全面、客觀地評價和把握她的思想蘊涵提供了新的路徑。

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