摘要：在西方文化中，視覺能力和觀看行為在對理性認知和審美觀照方面被認為具有超越其他感官的優(yōu)越性。然而“觀看”的審美范式表現出來的是以二元對立為基礎、具有等級制特征的思維模式，在很大程度上成為了對個性、差異性、多樣性的壓抑與專制。相反，通過“傾聽”的審美范式，人能夠領悟存在的真理，即世界是一個包容與接納萬有的整全，物質與精神、自然性與神圣性彼此交融地存在著。

關鍵詞：觀看；傾聽；審美范式

中圖分類號：B83.0 文獻標識碼：A

觀看是人生存的基本形態(tài)之一。人與其文化和世界的聯系，很大程度上是通過視覺和觀看來實現的。在人的各種感官中，人的觀看方式對于使用語言、進行思想分析以及認識世界都有重要作用。觀看所給予的效果，不只是一種圖像式的描繪，而且能夠引起人類整個肉體和心靈上同步而復雜的反應。這種反應不只是局限于肉體和生理的欲望層次，而且也激蕩起內心深處難以言說的復雜情感，對于人類認識自己和認識世界產生了巨大影響。傳統藝術的表征機制塑造了人的“上帝之眼”，攝影塑造了人的“科學之眼”，平面影視圖像則塑造了人的“欲望之眼”，而“好奇之眼”則是后現代的文化機制決定的，它不要求我們的眼睛去看到上帝的絕對、科學的真理、無意識的欲望，它只要求我們的眼睛永不停歇地隨著主體身份的不斷變化而“游目”。由此可見，無論何種“觀看方式”都已戴上了無形的“文化眼鏡”，有意識或無意識地被一系列的文化機制所制約。

最初，西方文化并不是一種視覺文化，而是一種聽覺文化。古希臘社會最初是為聽覺文化所主導的。例如，尼采從音樂的精神之中引出了古典希臘文化的核心發(fā)明——悲劇。在荷馬筆下的貴族群里，聽覺是頭等重要的。[1]213西方文化中視覺的優(yōu)先地位最初出現于公元前5世紀初葉的希臘。赫拉克利特就宣稱：“眼睛是比耳朵更為確實的依據?！盵2]赫拉克利特的觀點標志著古希臘文化從聽覺優(yōu)先向視覺優(yōu)先轉移。視覺為先的原則由此開始統治了西方文化，到當代以電視為代表的視覺文化的時代更是達到了它的頂點。視覺能力和觀看行為在對理性認知和審美觀照方面被認為具有超越其他感官的優(yōu)越性。視覺在其他感官中的首要地位而形成的感官等級制和視覺在思想中的核心功能所確立的視覺中心主義，也使它成為20世紀以來西方思想對傳統進行反思和重構的關鍵所在。例如，麥克盧漢在《理解傳媒》等一系列的著作中指出西方人一直生活在視覺至上的時代，以延續(xù)性和同質性為其特點，一切井然有序。相反，聽覺世界是同時態(tài)的電子世界，一切都在變化之中。但聽覺文化的優(yōu)勢似乎是顯而易見的，比如它不再居高臨下頒布法令，而是加深我們對他人和自然的關懷；比如它意味著理解、含蓄、接納、開放和寬容，等等?！坝^看”與“傾聽”因而被看作一種態(tài)度，一些人所作的自愿選擇，一種思考和感覺方式，一種行動及行為的方式。

在古希臘傳統中，知識和理性是寓于“看的視覺空間”。古希臘語中的“知道”實際上就是“看”的意思。對于古希臘人來說，真理就是被去蔽之物，明了、清晰、顯著就是能被清楚看到的對象。受此影響，從柏拉圖的“洞穴比喻”中洞口的“太陽光”、笛卡爾的“我思故我在”的理性之光，到啟蒙運動的“Enlightenment”，西方每個歷史階段的思維方式幾乎都假定了“視覺”的普遍有效，都和“光的隱喻”密切相關。

由此出發(fā)，西方古典美學把美和藝術首先作為一個知識的對象來認識的，表現出對于理性分析獲得的知識的無尚崇拜精神。審美總是使人從日常生活中超拔出來、抽身出來，觀感、吟哦、思慮、懷想，審美的境界總是被領會為比世俗生活更高、更純粹、更富有精神性和崇高價值的境界，因而審美一直被看成是一種人生意義的領會和價值的追思的活動。柏拉圖認為人開始憑借感官對個別的有形體的美的事物的認識，逐漸上升，最后豁然貫通凝神觀照美本身這種真實本體，從而進入最高的生活境界：“這時他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無量數的優(yōu)美崇高的道理，得到豐富的哲學收獲。如此精力彌滿之后，他終于豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問?！盵3]在柏拉圖看來，美的理念是感性事物之所以美的根本原因，人通過感官能夠感受到美，那也是因為人的靈魂是不死的，它在下世之前，曾觀照過美的理念。由此感性事物引起了人的靈魂對美的理念的回憶。亞里士多德同樣把理性的知識作為人生的最高價值：“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明；即使并無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。無論我們將有所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多?！盵4]因此，亞里士多德判斷文學藝術的最后標準仍然是知識。他認為文學藝術比歷史更有必然性或普遍性，它能夠揭示事物的本質規(guī)律，使人獲得求知欲的滿足。某些東西實際上看上去會使人感到不快，例如難看的動物和尸體，但惟妙惟肖地模仿這些東西的畫像卻能引起人的快感。這原因就在于人們在觀看畫像的時候，可以一邊看畫，一邊在求知，推斷每一畫像是何物，從而獲得快感。由此可見，從文學藝術中獲得快感源于求知活動，文學藝術通過生動可感的具體形象給人以真理，所以文學藝術具有自身的存在價值。

中世紀審美文化主要表現為基督教審美文化，在基督教信仰中，可見世界乃是不可見的上帝的產物，因此，萬事萬物都深藏著上帝那難以察覺的意圖，都是那難以覺察的意義之象征。這樣，人們的眼光不會停留在事物本身，而總是要探詢它隱喻的深意，即所謂事物的深度意義。中世紀美學家認可繪畫的存在，這是因為他們普遍認為圖像雖然不可能直接達到對上帝本身的認識，但是它們可以對人們認識基督教的終極真理發(fā)揮啟迪作用。在中世紀的教堂建筑及繪畫中，注重對光與色彩的運用。根據基督教教義，上帝是絕對的存在，它意味著無限與永恒。感性的物質媒介無論具有怎樣的表現力都是有限的，都不足以顯現上帝的靈性與完滿，但它可以幫助人們理解難以理解的神啟。由于在所有的感性媒介中，光是物性因素中最輕微的，因此基督教經常把“光”當作上帝的隱喻與象征。同樣，彩畫玻璃要想放射出奪目的光彩，只有在受到光的照射下才有可能。色彩被基督教賦予了各種象征意義，比如，金黃色象征上帝，紅色象征上帝的愛，紫色象征上帝的服色，綠色象征希望，藍色象征天國之色，彩虹象征上帝的靈光四射，等等。對“光”與“色彩”的格外關注是基督教審美文化的突出特征，也是其對西方審美文化的卓越貢獻。

作為近代美學的代表人物的黑格爾指出：“一切藝術的目的都在于把永恒的神性和絕對真理顯現于現實世界的現象和形狀，把它展現于我們的觀照，展現于我們的情感和思想?！盵5]黑格爾的觀點顯示了在西方近代啟蒙主義與理性主義的思潮中，衡量藝術最高價值的標準是看它能否給人提供普遍性的真理，藝術品的感性形式并不具有獨立性，它的價值是使普遍性的真理在想象力和直覺面前歷歷可辨?？梢哉J為，黑格爾把藝術看作絕對精神的一種自我觀照方式，由此建構的“觀看”的審美范式超拔于人的感官享樂或自然欲望而受到理性文化的制約和支配。因此，?？绿岢?，視覺性是啟蒙運動以來西方話語譜系和知識型的一個重要層面，它涉及現代權力與話語的共生關系。根據?？碌挠^點，人類文明史實際上是充滿了暴力、專橫、封閉、控制、隔離、排斥、壓抑的歷史，知識和權力都是權力的共生體，而凝視、注視在權力技術中具有重要地位，從而產生了“看”與“被看”的現代權力形式。凝視、注視是伴隨著權力運作的觀看方式。觀者被“權力”通過“看”賦予主體地位，而被觀者則淪為“看”的對象，喪失主體地位，成為異化之“物”。這種“看”與“被看”的權力形式的運作是通過諸多復雜的規(guī)則來進行的，其中最重要的就是非此即彼的二元對立模式，例如所謂真與偽、善與惡、理性與瘋癲、正常與反常、科學與非科學等一系列的區(qū)分和對立。通過這些區(qū)分和對立，形成了某種排斥、壓抑和控制的權力運行機制，有些觀看方式是可以被接納的，有些則必須排斥。真的、善的、理性的、正常的和科學的是被認可和接納的，而其對立的范疇則是要加以排斥的，這便構成了認知型的視覺話語。

這樣一來，現代社會確立了很多審美的、科學的、理性的觀看原則，這些原則制約著每個人如何去看，也決定了他看到什么，或者說要看什么，對所看之物給予怎樣的褒貶評價等等。例如20世紀70年代，女權主義涉足繪畫、電影等視覺藝術的分析，發(fā)現女性受男性目光的束縛和影響，從而發(fā)展出一種新的女權主義“凝視”理論。女權主義認為，女性經常以消極被動的方式迎合男性的目光，希望被男人喜歡和欣賞的意識取代了她的自我意識，從而失卻了自身獨特的體驗和言說方式。美國女權主義批評家勞拉·穆爾維1975年發(fā)表的論文《視覺快感與敘事電影》是當代電影研究和女權主義理論中最重要和最具影響力的文章之一。該文認為，好萊塢電影的一個特點是把女性的外貌編碼成具有強烈的視覺沖擊力的色情形象，而且這種編碼方式遵循“男性凝視”的原則[6]206。男性的凝視控制和約束女性，女性在一種不平等的關系中被置于被觀看和被展示的位置上，只是一種證明男性強大的對象和工具。穆爾維指出，為了最大限度地提供投射了男性欲望的被看對象——女性身體，電影（也包括其他媒介形式）必然會選擇以視覺快感為軸心的方式來安排。“女人作為影像，是為了男人——觀看的主動控制者的視線和享受而展示的”[6]215，“電影為女人的被看開辟了通往奇觀本身的途徑。電影的編碼利用作為控制時間維度的電影（剪輯、敘事）和作為控制空間維度的電影（距離的變化、剪輯）之間的張力，創(chuàng)造了一種目光、一個世界和一個對象，因而制造了一個按欲望剪裁的幻覺?！盵6]219.220這樣，通過凝視機制，女性將男性的觀念和社會的意識形態(tài)內化，由“自為的人”異化為“為他的存在”。

因而可以斷言，“觀看”的審美范式表現出來的就是等級制的單一世界的景觀，在很大程度上成為一種對個性、差異性、多樣性的壓抑與專制。所以卡西爾提出：“人不能狂妄自負地聽從自己。他必須使自己沉默，以便傾聽一個更高和更真的聲音?！盵7]傾聽的拉丁文一詞是obaudire，其含義是以恭敬和理解的態(tài)度聽取他者的聲音。通過傾聽，人可以進入某種不同的東西，尊重它而不僅僅是支配它。因而在傾聽的審美范式中，人能夠領悟存在的真理，即世界是一個接納和包容萬有的整全，物質與精神、自然性與神圣性彼此交融地存在著。真正的人類文明要求對神秘性和外在世界的特殊性的維持，需要一種對神秘事物的熱情。由此中世紀后期的神學家?？斯赜绕渫瞥缏牐骸奥牭牧α?，遠遠要比看的力量更為寶貴，因為，人們通過聽所獲得的知識，勝于通過看所獲得的，通過聽，人們更加得以生活在智慧之中?！ヂ牐嗟氖窍騼?，而看，則更多的是向外，至少就看這個活動原本的含義是這樣。因此，在永生之中，我們的福樂，依靠聽，遠勝過依靠看。因為，聽那永恒的道，那是在我里面，而看，卻是離我而去；在聽的時候，我是在接受，而在看的時候，我卻是在做事。可是，我們的福樂卻并不有賴于我們所做的事，而在于我們從上帝那里的領受。”[8]觀看是主體的主動投射，是對于差異和他者的暴力支配和占有；傾聽則是人的承受，它從四面八方感受到萬物的聲息。所以浪漫主義美學與偏愛光和視覺的啟蒙主義美學恰恰相反，它已經轉向了黑夜和聽覺。

海德格爾作為20世紀的重要思想家，他第一次明確而嚴格地區(qū)分了“存在”和“存在者”，他認為，柏拉圖以來的西方傳統哲學所說的都不過是某種“存在者”，而不是“存在”，造成這種“存在”被存在者所遮蔽的原因，是肇始于古希臘哲學的認知方式，即以直觀的“看”為特征的研究世界方法，所以他的哲學并不是再去研究“存在者”，而是要去追問“存在”本身。海德格爾強調世界從來不是立于我們面前讓我們觀看的對象，真理是讓存在者自由敞開地是其所是的無蔽狀態(tài)。所以真正的藝術并不以塑造美的形象為最終目的，它是存在者之無蔽存在的揭示和自由展開的“真理”。然而現代人由于受到技術時代的理性邏輯的控制，精于算計和各種功利性活動，已經忘卻了自己的本真存在。因此，海德格爾強調人詩意地棲居，從而虔誠地聆聽神性的啟示，以自己充滿勞績的自由創(chuàng)造，繁榮我們的大地，豐富我們的世界。海德格爾將詩理解為諸神的命名和萬物本質的命名，認為存在之為存在乃是在語言表達關系中確立起來的，故而語言是人存在的家園，語言本身在根本意義上是詩，詩人則是人的這個棲居地的守護人。詩的本性是傾聽本源性語言沉默的、無聲的、孤寂的“道說”，并使這無聲的、沉默的、孤寂的“道說”發(fā)聲地說出。“作詩（Dichten）意為跟隨著道說（nach.sagen），也即隨著道說那孤寂之精神向詩人說出的悅耳之聲。在成為表達（Aussprechen）意義上的道說（Sagen）之前，在最漫長的時間內，作詩只不過是一種傾聽（Hren）。孤寂首先把這種傾聽收集到它的悅耳之聲中，籍此，這悅耳之聲便響徹了它在其中獲得回響的那種道說?！^看和道說之語言就成了跟隨著道說的語言，即成了詩（Dichtung）”[9]這即是說，詩是隨著源初語言的“道說”的過程，在本質上就是傾聽。傾聽什么？傾聽源初語言沉默的、無聲的、孤寂的“道說”，也即詩歌傾聽作為原詩的語言的“說”。這種作為原詩的語言的“道說”是一首“純粹的詩”，它是所有寫出來的詩的本源或源泉。海德格爾認為，思在本源上并不是現代意義上的思維和推理，思乃詩的近鄰。所以，西方思想界長久地把思與理性關聯起來恰恰把人引向了歧途，按照這種被規(guī)定為理性的思，人們也就把思與詩絕對地對立起來了。海德格爾則強調思在本源上跟隨著存在之無蔽顯身的方式，進而言之，思是傾聽“存在”的召喚，其特征體現為一種本源性的體驗，是對人的本真存在的一種回憶、憶念和應答，是一種追思。因而詩人寫作的詩文并非邏輯推理的結果，而是對本真存在的傾聽，是對所傾聽到的聲音的記錄。

在海德格爾的語言分析中，正是這種聽-說的關系，構成了交談，交談就是結合在一起，就是支撐交談者存在的東西。與海德格爾的這種本體論語言觀有異曲同工之妙的，是頗有影響的巴赫金的對話主義。巴赫金和海德格爾一樣，也是從生存的角度來思考語言的。他認為，對話不但是語言（話語）的本質，也是思想的本質。對話必然會構成一種雙方或多方的言說和傾聽關系。用巴赫金的話來說，對話就是希望被聽到，希望被人理解，得到從其他立場上作出的應答。人的生存的最低條件是兩種不同的聲音的對話，對話就是反對獨白，反對意義的專制和壟斷，就是話語和思想的多元化，就是差異的原則。在巴赫金看來，這正是語言的本性所在，同時又是一切偉大的藝術或審美活動的存在條件，進而言之，這也是人存在的本質。同樣，從施萊爾馬赫到伽達默爾的闡釋學傳統，也倡導“聽覺優(yōu)于視覺”。在伽達默爾看來，詩的語言不但有東西要說，而且有人要聽，不但有提問，而且有應答。這就構成了一種對話關系，而對話在這里意味著什么呢？他的看法很明白：“必須準備好使某種東西對我們述說。正是通過這種方式，詞語變成為聯結：它把一個人的存在和另一個人的存在聯系起來了。無論何時，只要通過我們彼此述說，只要我們確實進入和別人的真正對話，這種聯結就會發(fā)生?！盵10]因而自我與他人之間存在著一種溝通的可能性，人們對文本的解讀實際上就是自我與他人的對話，而只有通過自我與他人之間的平等對話，我們才能傾聽他者向我們說的話：“因此，只有當解釋者傾聽文本、讓文本堅持它的觀點從而使自己真正向文本開放時，解釋學的對話才能開始?！盵11]伽達默爾強調，包括審美理解在內的一切理解的基本模式都是對話和應答，對話和應答首先要求傾聽，即使那種所謂審美上的“逗留性”的觀看和覺察并不簡單地就是對純粹所看事物的觀看，而是具有對話性的理解活動。

“觀看”與“傾聽”的深層審美范式可在美國現代詩人華萊士·史蒂文斯的創(chuàng)作中得到進一步說明。生態(tài)學的文化概念旨在揭示文化并不僅僅限于人類和人類的創(chuàng)造，它同樣與其他物種和整個自然領域密切相關。具體來說，生態(tài)學的文化概念視文化為人類和自然環(huán)境之間的一種互補的象征關系，一個對話交流的過程，強調人應由“自我意識”向“生態(tài)意識”轉變。自然與人之間的最直接的生態(tài)聯系表現為光線或者說觀察者的視線。因而華萊士·史蒂文斯把視覺看成一種人與自然的聯系方式，但是這種視覺方式又困擾著他。視覺將事物保持在一定的距離之外，讓它們各就其位，體現了人類中心主義與二元對立的思維模式。這種視覺方式及其體現的思維模式在斯蒂文斯許多早期詩歌中有所展現。例如《山谷的蠟燭》就表現了通過視覺方式建立人與自然之間聯系而失敗的主題：“我的蠟燭孤獨地燃燒在無盡山谷。/廣闊夜晚巨大的光線在它上面聚集，/直到有風吹來。/然后廣闊夜晚的光線，/聚集在影像上面，/直到有風吹來?！保◤埵锕庾g）這首詩表面上寫孤獨的自我勇敢而悲壯地去照明這個非人的宇宙，展現人的精神似乎堅不可摧。但是在詩中，蠟燭被風吹滅了，隨之消失的是它所映照的一切。因此，在視覺方式所體現的“人”與“自然”對立的思維模式下，無論人作出了多么驚心動魄的努力，在宇宙規(guī)律之中都顯得渺小而不值一提，而且在時間的沖刷中，將變得無影無蹤，從而啟示人們對于大自然應該進行由“觀看”到“傾聽”的生態(tài)模式或者說生態(tài)聯系的轉換。“觀看”關注持續(xù)的、持久的存在，相反“傾聽”關注飛掠的、轉瞬即逝的、偶然事件式的存在?！坝^看”肯定主體與客體之間的差別、自我與他者之間的差別，導致對于差異和他者的暴力支配和占有；而“傾聽”則需要人沉浸于人周圍的環(huán)境，取消人自我與外在世界的區(qū)分，承認了更高意義的存在。把人與自然之間聯系的重心由視覺方式轉移到聽覺方式，意味著人對大自然理解、開放、關懷的加深，人由此意識到自己的界限所在。因而在《山谷的蠟燭》中，當人通過視覺方式與自然建立聯系時，所感到的是巨大的生態(tài)壓力和生態(tài)焦慮。而《雪人》則通過聽覺方式與自然建立聯系，由此聽風者處于人與自然的互動生成關系中：“必須懷有冬日的心境，/方能領略眼前的萬樹一片冰晶雪白；/只有經受長久的嚴寒，/才會欣賞松枝銀裝素裹/在夕陽中閃爍的光采；/寒風嘯嘯，落葉嘶嘶，/冬天的強音聲震天外；/蒼茫大地響起同一的奏鳴，/雪上的聆聽者把悲情全都拋開；/自身虛無才能審視不存在的虛無，/自身不存在方可洞察虛無的存在?！保▍沃爵斪g）在這首有名的詩歌中，聽覺成為人在世界中重獲“家園”感的新感知方式。冬季被史蒂文斯認為是最容易體現人與自然之間關系的季節(jié)，聽風的人在對冬季聲音的感覺中，與自然相互交融，回到原初生命源頭大地之上，領悟到了宇宙的真諦。

德國當代美學家沃爾夫岡·韋爾施指出：“盡管我們有所有這些充足的理由，告別視覺至上來呼吁一種聽覺文化，防止反過來作一面倒的歸順，亦殊有必要。轉向聽覺文化，我們總是聯想到一些希望，希望把主體-客體的思想方法，把自我主體化與他人這對孿生兄弟拋諸腦后，而追求達成參預的結構，追求共生，追求人類和世界的生態(tài)整合?！盵1]220“觀看”與“傾聽”作為西方兩種深層審美范式，昭示著人固然應該重視自己的意志和空間，但更應該尊重他者為自己設定的界限和空間。人不是世界的主人，只是作為世界的守護者而存在于這一大地上。于其中他觀看著、聆聽著、感受著和參與著存在的生成，這就是所謂的“詩意地棲居”。

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