杜 涵

(華北水利水電大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南鄭州450046)

錢鐘書先生在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》一文中指出中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不同，即:畫品貴在虛，詩(shī)品貴在實(shí)［1］(P23)。雖然中國(guó)畫和中國(guó)詩(shī)在藝術(shù)評(píng)論界標(biāo)準(zhǔn)有異，但具體到藝術(shù)家個(gè)人，如既是南宗畫派創(chuàng)始人又是神韻派宗師的王維，他的詩(shī)歌，尤其是其中的山水景物篇，顯示了與南宗畫派一脈相承的特點(diǎn)。晚明書畫家董其昌首次將中國(guó)畫派分為南北二宗:南宗自右丞始，尚水墨;北宗則李思訓(xùn)父子，尚著色山水［2］(P153)。我們不妨?xí)簳r(shí)跨越詩(shī)畫兩種不同藝術(shù)樣式的藩籬，從南宗畫論的角度來(lái)看王維詩(shī)歌的幾個(gè)特點(diǎn)。

一、色彩

自中唐起，中國(guó)畫中出現(xiàn)了水墨，此后逐漸成為正宗，為南宗所推崇。水墨一改以往設(shè)色畫之五彩，以黑白描摹萬(wàn)物。此黑白意味，實(shí)與中國(guó)古代陰陽(yáng)哲學(xué)一脈相承:“天地合而萬(wàn)物生，陰陽(yáng)接而變化起?！痹谶@一黑一白之間，衍生出不同色調(diào)的“灰”，于是眾彩便誕生了。墨色的濃淡變化沒(méi)有止境，這使得水墨畫具有獨(dú)特的超逸和空靈之氣。東坡《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》稱:“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！保?］(P130)所謂“詩(shī)中有畫”，具體地說(shuō)，即摩詰的詩(shī)具有水墨畫的特點(diǎn)，這首先表現(xiàn)在色彩上。

摩詰寫景詩(shī)常常具有強(qiáng)烈的黑白色彩對(duì)比。如《華岳》:“西岳出浮云，積雪在太清。連天凝黛色，百里遙青冥。白日為之寒，森沉華陰城?！保?］(P28)山間之“浮云”和山頂之“積雪”盡顯其白，而緊接其后的“黛色”和“青冥”則盡渲其黑，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)反差。下句的“白日”和“森城”又形成黑白對(duì)比，整首詩(shī)的寫景部分除了黑白無(wú)其他色彩，渲染出一片冷峻悠遠(yuǎn)之境。

需要注意的是，摩詰詩(shī)中的青色，如青山、青菰、青塞等，常常與白色連用來(lái)創(chuàng)造畫意。清代楊沂孫有聯(lián):“墻外青山橫黛色，門前流水帶花香”，可見(jiàn)青色在水墨中毫無(wú)疑問(wèn)地由黛色來(lái)表現(xiàn)。摩詰此類詩(shī)甚多，暫舉如下幾首:

白水明田外，碧峰出山后。［4］(P62)

青菰臨水映，白鳥(niǎo)向山翻。［4］(P125)

山臨青塞斷，江向白云平。［4］(P134)

日落江湖白，潮來(lái)天地青。［4］(P147)

湖上一回首，山青卷白云。［4］(P246)

這幾首詩(shī)中的景物描寫無(wú)不是以一個(gè)畫家的眼光來(lái)處理的，其濃淡、明暗、遠(yuǎn)近、疏密乃至動(dòng)靜都絲絲入畫。

正是在黑白色調(diào)的變化中，摩詰詩(shī)歌趨于空靈。此處之“空”，頗有南宗畫派“留白”的意味。清代畫家華林在其《南宗抉要》中對(duì)畫中之白有著高妙的認(rèn)識(shí):

黑濃濕干淡之外，加一白字，便是六彩。白即紙素之白……夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非尺素之白，乃為有情。否則畫無(wú)生趣矣。然但于白處求之，豈能得乎!必落筆時(shí)氣吞云夢(mèng)，使全幅之紙，皆吾之畫，何患白之不合也!揮毫落紙如云煙，何患白之不活也!［5］(P163)

華林文中所論“有情之白”是畫作生命的有機(jī)組成部分，即以虛寫實(shí)而虛處更見(jiàn)空靈。摩詰亦深諳留白之妙，善以有形之景寫無(wú)形之境。其《山中》詩(shī)云:“荊溪白石出，天寒紅葉稀。”［4］(P271)首先從色彩上看，經(jīng)過(guò)了秋日的絢爛，荊溪的水逐漸干枯，露出白石，連秋天的紅葉也快落完了。這不是靜態(tài)的描述，在“出”和“稀”二字中表現(xiàn)著變化的過(guò)程。一個(gè)“出”字使毫無(wú)溫度之白色范圍在擴(kuò)展，“稀”使絢爛之紅色逐漸減少，詩(shī)的色彩逐漸變淡。摩詰描述的這絢爛之極歸于平淡的畫面正屬冬初，大地逐漸沒(méi)有了顏色，一切都回到生命的本初。

摩詰之詩(shī)在留白處渲染萬(wàn)物，在淡墨中見(jiàn)其空靈。當(dāng)一片墨色越來(lái)越淡，終于不再可見(jiàn)時(shí)，這煙霧迷離的背后則是韻味悠長(zhǎng)的空靈。如:

白云回望合，青靄入看無(wú)。［4］(P124)

江流天地外，山色有無(wú)中。［4］(P150)

這兩聯(lián)無(wú)不寫得氤氳繚繞。第一聯(lián):遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，山中的霧氣是淡淡的青色，走到近處卻不再可見(jiàn)。霧靄作為一種氣態(tài)的存在暗示著“空”。隨著霧靄由“青”到“無(wú)”的變化過(guò)程，我們逐漸深入一個(gè)空曠飄渺的空間。第二聯(lián)則將目光逐漸放遠(yuǎn)，山色愈遠(yuǎn)愈淡，終于定格在若隱若現(xiàn)之間。在這幾近于無(wú)的色調(diào)中暗含著無(wú)盡的想象。笪重光《畫荃》說(shuō):“墨以破用而生韻，色以清用而無(wú)痕。輕拂軼于秾織，有渾化脫化之妙;獵色難于水墨，有藏青藏綠之名?！g色以免雷同，豈知一色中之變化;一色以分明晦，當(dāng)知無(wú)色處之虛靈?！保?］(P175)由此可見(jiàn)，摩詰詩(shī)在其“淡”中愈見(jiàn)山水之真，在其“無(wú)”的背后暗藏千丘萬(wàn)壑。

二、氣韻

董其昌以為:“畫家六法，一曰氣韻生動(dòng)，氣韻不可學(xué)，此在生而知之，自然天授?！保?］(P138)此處董其昌將氣韻更多地歸為一種與生俱來(lái)的藝術(shù)感悟。清代畫家沈宗騫認(rèn)為:“天下之物，本氣之所積而成。即如山水，自重崗復(fù)嶺，以至一木一石，無(wú)不有生氣貫乎其間。”［6］(P224)且看摩詰之《送梓州李使君》:“萬(wàn)壑樹(shù)參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹(shù)杪百重泉?！保?］(P144)在長(zhǎng)滿參天大樹(shù)的山間透出杜鵑的鳴叫，有了這大自然的和聲，山野一下子就充滿了生氣。一夜山雨，順著山坡流過(guò)樹(shù)間，被樹(shù)木隔成一道道泉水，意趣油然而生。正是杜鵑鳴使得整個(gè)意境由“寂”到“生”，正是百重泉使得整個(gè)畫面由“靜”到“動(dòng)”。由此看來(lái)，氣韻不僅需要“元?dú)饬芾臁保倚枰嵵C響。無(wú)論是“氣”還是“韻”，都表現(xiàn)為一種活潑的生命情懷和與自然共鳴的內(nèi)心絕響。

莊子曰:“夫大塊噫氣，其名為風(fēng)?！保?］(P39)風(fēng)如大地的呼吸，摩詰對(duì)此有著特殊的感受:“永絕臥煙塘，蕭條天一方。秋風(fēng)淮木落，寒夜楚歌長(zhǎng)。”［4］(P269)如果說(shuō)“千里響杜鵑”還只是摩詰對(duì)外物的描摹，“寒夜楚歌長(zhǎng)”則是其內(nèi)心與外物的共鳴絕響。獨(dú)在異鄉(xiāng)的孤寂決定了作者的心境，于是其感傷也隨秋風(fēng)中的淮木紛紛落下，而寒夜中的楚歌也融入秋風(fēng)的絕響。這是既是自然之韻，也是摩詰內(nèi)心的節(jié)奏和嘆息。

摩詰對(duì)自然之聲極為敏感，并能從中聽(tīng)出音樂(lè)的節(jié)奏。如:

蟪蛄聲悠悠，庭槐北風(fēng)響。［4］(P26)

倚杖柴門外，臨風(fēng)聽(tīng)暮蟬。［4］(P122)

唯有白云外，疏鐘聞夜猿。［4］(P118)

寒燈坐高館，秋雨聞疏鐘。［4］(P127)

由上可見(jiàn)，摩詰對(duì)風(fēng)聲尤為著迷，無(wú)論是和風(fēng)低吟的蟪蛄聲還是臨風(fēng)鳴唱的暮蟬聲，都是悠悠的大自然的韻曲;而人間的鐘聲與夜猿的哀啼或泉聲的嗚咽相應(yīng)和，則別具一番風(fēng)韻。

三、時(shí)光

南宗畫派有“時(shí)史”一說(shuō)。所謂“時(shí)史”，就是在時(shí)間的河流中記敘，如實(shí)地反映四季。北宋郭熙在《林泉高致》中描述:“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！保?］(P49)四時(shí)的交替是生命的縮影，時(shí)光就在四季的變換中逐漸流走。這表現(xiàn)在摩詰詩(shī)中即為一種逝者如斯的慨嘆?！扒Ю锶f(wàn)里春草色，黃河?xùn)|流流不息。”［4］(P101)滿眼的春色卻無(wú)法阻止時(shí)光的流逝，春光的燦爛恰好反襯出寂寞中的無(wú)可奈何之境。

如果說(shuō)“時(shí)史”的作畫方式相當(dāng)于站在時(shí)間的河流里記敘四季，那么，超越“時(shí)史”則意味著不問(wèn)四時(shí)，超越了當(dāng)下與永恒的界限。惲南田很欣賞董其昌超越“時(shí)史”的作畫方式:“思翁善寫寒林，最得靈秀勁逸之致，自言得之篆籀飛白。妙合神解，非時(shí)史所知。”［5］(P188)摩詰的《雪中芭蕉》圖就是一個(gè)典型的例子。雪與芭蕉分屬不同的季節(jié)，而摩詰卻把他們統(tǒng)一于一幅畫之中，這并非如一些人所說(shuō)的有悖四時(shí)，相反，這是摩詰以超越四時(shí)之外的宇宙生命的目光來(lái)審視時(shí)光，表達(dá)生命的情懷。

同樣，摩詰在詩(shī)中也有超越“時(shí)史”的創(chuàng)作。這表現(xiàn)為打破當(dāng)下與永恒的界限，如“高情浪海岳，浮生寄天地?！保?］(P64)此詩(shī)頗有陶淵明“縱浪大化中，不喜亦不懼”的神采［8］(P37)。浮生如白馬過(guò)隙，天地則亙古不變，把轉(zhuǎn)瞬即逝的浮生放到無(wú)終無(wú)止的宇宙時(shí)間中，令人感到強(qiáng)烈的震撼，然而詩(shī)人“高情浪海岳”，以一種順其自然的方式對(duì)待圓融的生命。在這一刻，瞬間和永恒的界限模糊了，永恒即瞬間，瞬間即永恒。

又如《送楊長(zhǎng)史赴果州》所訴說(shuō)的惜別之情:“別后同明月，君應(yīng)聽(tīng)子規(guī)?！保?］(P147)這里詩(shī)人將空間轉(zhuǎn)化成了時(shí)間，正如“海上生明月，天涯共此時(shí)”般以“此時(shí)”共有的月光來(lái)超越相隔天涯的距離，子規(guī)引發(fā)“杜鵑啼血”這一極盡凄婉的意象。然而，朱良志先生卻以“杜鵑啼血”來(lái)解釋屈騷的傳統(tǒng)，認(rèn)為其中“包含著一種永恒的期待精神……雖不能實(shí)現(xiàn)，卻在心中永遠(yuǎn)地呼喚，雖九死其猶未悔地等待?！保?］(P83)趙殿成引張華《禽經(jīng)》對(duì)“子規(guī)”解釋:“望帝修道，處西山而隱，化為杜鵑鳥(niǎo)……至春則啼，聞?wù)咂鄲??！保?］(P147)“望帝”則為希望之神，有希望才會(huì)有永不止息的等待。詩(shī)人將惜別時(shí)的惆悵轉(zhuǎn)而化為無(wú)窮無(wú)盡的堅(jiān)定，并以這種方式超越了時(shí)空，達(dá)到永恒。

除了化瞬間為永恒，摩詰超越“時(shí)史”的思想還表現(xiàn)在其詩(shī)中的一種水流花開(kāi)、自然無(wú)我之境。這種意境概括來(lái)說(shuō)即為“寂”。摩詰此類詩(shī)甚多，現(xiàn)舉兩首如下:

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴深澗中。［4］(P240)

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗中寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落。［4］(P249)

詩(shī)中沒(méi)有人的蹤影，一片自在圓融的景象。山因空而顯得靜，此境寂靜但不寂寞，鳥(niǎo)棲鳥(niǎo)鳴、花開(kāi)花落，自然的萬(wàn)物在寂靜中生生不息。惲南田在評(píng)唐潔庵的畫時(shí)說(shuō):“諦視斯境，一草一樹(shù)，一丘一壑，皆潔庵靈想之獨(dú)辟，總非人間所有，其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外?！保?］(P156)摩詰所繪之境正可謂“榮落在四時(shí)之外”，那是一種超越四時(shí)的心靈的時(shí)間，是一種自然界生生不息的存在。

四、結(jié)語(yǔ)

摩詰之詩(shī)與南宗之畫一脈相承，異質(zhì)同構(gòu)。其景物詩(shī)具有以下特點(diǎn)。首先，在色彩上深得水墨之味。摩詰以黑白化為六彩，使其詩(shī)具有水墨般的清新飄逸;又善于“計(jì)黑當(dāng)白”，在淺淡與無(wú)色當(dāng)中表現(xiàn)出虛靈的空間。其次，氣韻生動(dòng)。摩詰以其胸中之氣寫山水，詩(shī)中洋溢著活潑的生機(jī)，天籟與心中之音同聲諧響。再次，將對(duì)時(shí)光的感受滲透詩(shī)中。其中既有“時(shí)史”之作，表現(xiàn)為對(duì)逝者如斯的慨嘆;又有超越“時(shí)史”之作，表現(xiàn)為將瞬間化為永恒的自然無(wú)我、自在圓融之境。

［1］錢鐘書．七綴集［M］．北京:三聯(lián)書店，2002．

［2］董其昌．畫禪室隨筆［M］．上海:華東師范大學(xué)出版社，2012．

［3］蔡國(guó)黃．東坡談藝錄［M］．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2012．

［4］趙殿成．王右丞集箋注［M］．上海:上海古籍出版社，1984．

［5］朱良志．中國(guó)美學(xué)十五講［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2006．

［6］張少康．先秦兩漢文論選［C］．北京:人民文學(xué)出版社，1999．

［7］陳鼓應(yīng)．莊子今注今譯［M］．北京:中華書局，1983．

［8］陶淵明．陶淵明集［M］．逯欽立，校注．北京:中華書局，1979．