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竹刻之道

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摘要：竹刻藝術的發(fā)展歷程悠久曲折，從事竹刻的人群也從原來的清客與作家并存，轉而為專職的竹刻藝人。主題的轉換，必然帶來竹刻藝術在創(chuàng)作思路與理念上的一些變化。作者正是從自己多年的實踐經驗出發(fā)，就竹刻的藝術特征、竹刻與書畫結合的種種問題作出了探討，從而研究出一條竹刻之道。

關鍵詞：竹刻 書畫 陰刻 陽刻 筆墨

翠堤放牧（筆筒）陳如冬畫

扇骨

百葉荷花萬里香（臂擱）沈民義畫

松鼠（臂擱）陳如冬畫

姑蘇玄通寺（臂擱）謝敏畫

竹刻的身份

竹雕淺刻是用刀來表現書畫藝術的一種雕刻語言，是書畫藝術在竹器上的延伸，是文人、書畫家以刻刀進行再創(chuàng)作的一種藝術形式。它源于書畫而表現書畫，故又稱書畫竹刻。這是竹雕淺刻的本質特性。竹雕分陰刻和陽刻兩種，陰刻可追溯到摩崖石刻、原始社會的古陶飾文和殷商甲骨文，秦漢時期的建筑墓志石刻除了陰刻文字外出現了許多陽刻的故事圖案及紋飾。當然，唐代是陽刻的全盛時期，在雕刻技藝中占主導地位。宋代用現代的話說GDP世界第一，經濟如此發(fā)達，使整個社會生活開始追求品質，崇尚格物，延續(xù)到明清經濟文化的繁榮催生了文房雅玩的成熟，其中竹刻作為一個重要的門類而大行其道。在發(fā)展過程中，蘇州竹刻界出現了清客與作家之分：所謂清客，指有一定文化素養(yǎng)和藝術造詣的人直接創(chuàng)作的作品，注重藝術性，絕少匠氣，深受文人士大夫的賞識；所謂作家，是指專門從事商品生產的竹刻藝人，他們師徒相傳，以技為重，以此為業(yè)，歷來不被重視。從明代起由于不少文人士大夫的直接參與，竹刻藝術被冠以文人竹刻之雅號。到了清中晚期，竹刻家（竹人）與書畫家及名人墨客的合作開始盛行，這是開創(chuàng)以南宗山水畫入竹刻的大師周芷巖生前所沒有想到的。其中不乏著名畫家、學者，如吳歷、錢大昕、程庭鷺等都是竹刻名手。清代至民國時期為竹人畫稿的畫家更是數不勝數，如鄭板橋、趙之謙（亦能刻竹）、吳昌碩（子吳藏龕善刻竹）、吳湖帆、吳待秋、吳子深、張大千、吳作人、陳少梅、陳佩秋等等?？v觀書畫竹刻藝術的歷史，不斷發(fā)展的書畫藝術是竹刻藝術的生命之源，竹刻藝術的輝煌并不僅僅是竹刻家個人的輝煌，也是書畫藝術家的輝煌。

蘊蓄秋聲（臂擱）陳如冬畫

書畫竹刻的標準

米芾曾以經典的瘦、漏、皺、透四個字從姿態(tài)、孔眼、肌理、情態(tài)四個方面評點太湖石的特征。竹刻同樣有其藝術品質的高度及標準，經多年的感悟，我總結了四個要點：

一、體現筆墨，書畫雕刻的刀法是為了表現筆墨而產生的，實質是用刀模擬筆墨的味道。

二、反映畫面物體的質感，如毛發(fā)的輕靈、玻璃的剔透感、湖石的質地、蟲須的彈性、蛛網的輕柔之感等。

三、不是立體的立體。陰刻的深淺實質在于表現筆墨，或許同時也能產生立體的感覺，但又有別于陽刻所產生的立體感。

四、潤澤。潤就是有水的感覺，書畫竹刻大多表現的是水墨畫，水的感覺又有別于墨的感覺，用刀的輕重緩急產生水潤的質感，這是一個非常高層次的技藝，如謝敏老師的《蟹荷圖》，蟹的青殼水潤黝亮，可以感受到它的硬度，殘荷的莖葉似乎足以擠出水來。

與書畫家的緣分

書畫藝術修養(yǎng)是從事淺刻者必須具備的條件，畫稿的藝術水準會直接影響竹刻的藝術品質，這已為歷代傳世的淺刻作品所證實。書畫竹刻，顧名思義，是由書畫藝術與雕刻技藝兩部分組成，也就是說要創(chuàng)作書畫竹刻，竹人既要有熟練的竹刻技藝，又要有書畫藝術的修養(yǎng)。雖然書畫竹刻也稱為文人竹刻，是由文人書畫家在藝術活動中創(chuàng)作而來。隨著時代的發(fā)展、歷史的變遷，如今的竹刻不僅僅是當年的竹刻藝術了，它已經成為一種文化，乃至一種職業(yè)，更多的從業(yè)者大都不是當年的文人雅士了。那么，原來的主體轉換了，怎能要求現如今的竹人要具備古代文人的素質呢？這似乎是不現實的。竹人自己能畫當然很好，但這些作品在當今已不能作為主體。竹刻家的側重點在雕刻，也不可能等具備了專業(yè)書畫家的能力后再做竹刻，這只能是一個同修的過程。竹刻家的書畫藝術理論與實踐，同專職書畫家畢竟是不可同日而語的。所以，請專業(yè)書畫家落稿下墨是不可或缺的。當然，竹人也必須不斷提高自身的藝術修養(yǎng)，才能完成書畫竹刻的再創(chuàng)作，如對書畫一竅不通，即使名家為其落墨，刻出的作品也是有形無神的。另外，也不是任何書畫家的畫稿都可以入刻，一個竹刻家要具備甄別和修繕畫跡的能力以及充分體現以刀代筆的能力和個性。

我的啟蒙師父楊惠義使我從入行之初就明確了竹刻中書畫的品質高低是第一位的，這對我審美觀的提升很有裨益，如同在藝道上走了捷徑。最早在蘇州扇廠做學徒時，就與設計室前輩畫稿設計員如沈急白、謝敏、葉德華等合作，也承蒙他們在書畫方面教會我很多。后來主要精力放在了竹刻上，畫事漸少，但還始終保持著與書畫圈的聯系。長期以來，我結交了書畫界的一些藝術家，經常和他們合作，進行書畫方面的切磋與交流活動，這真是一件雅事。這些年來，我還把一些中青年畫家，如宋世平、沈耕宇、周偉、朱墨春、曹玉林、沈劼等引入扇行。譬如，宋世平的扇骨一開始延續(xù)了沈急白先生的風格，后來慢慢形成了自己的特點。后來寫書法的余斌、陳偉華、唐宏等人在我的引導下開始寫扇骨，他們的書法很有靈性，這對他們自己的書畫創(chuàng)作來說也多了一個形式，他們從事書畫創(chuàng)作之余又成為了竹刻畫手，最終受到竹刻界和收藏界的青睞。

《漢鐸壺》夏回畫、張?zhí)┲锌?/p>

筆墨是書畫竹刻的精髓

與書畫家的合作，對竹刻來說是一個雙向選擇的過程。竹人選擇畫家及其畫稿，畫家也在選擇竹刻家及其雕刻。每個畫家富有個性的特點足以激起竹人的想象力和用刀的創(chuàng)意性。與書畫家解讀畫面，使書畫家在畫時能規(guī)避一些問題十分重要。例如，避免筆墨單一，如工筆畫純勾線或沒骨畫法，純勾線會顯得生硬呆板，而沒骨沒有線條勾勒的支撐，只是墨塊的起伏，用刀很難表現畫面的形象。最能表現書畫而且效果較好的是表現畫面的點、線、面，也就是需要有豐富的筆法轉換和筆墨層次之感，又要有起承轉合之格局。相比來說，工寫結合的小寫意最容易表現淺刻技藝的手法，如陳如冬早年在竹板上畫的草蟲、動物，形象生動，筆墨變化豐富，層次分明。另外，也要避免畫面繁瑣。雖然書畫竹刻是全力表現筆墨的，但書畫竹刻不能等同于書畫，無法想象完全用刀來表現繁密瑣碎的筆墨。筆墨畫面必須經過高度提煉整合，以適應刀法的功能。

《華辰壺》 蔣彥制壺、趙躍鵬畫、張?zhí)┲锌?/p>

《奉天壺》 汪梅芳制壺、趙躍鵬畫、張?zhí)┲锌?/p>

《竹福壺》 王亞萍制壺、吳冠南畫、張?zhí)┲锌?/p>

我的竹刻藝術

我專攻淺刻，最初一直奉畫稿為神明，不敢輕易改動，認為改動會破壞畫意。后來慢慢地意識到，充分表現刀法以及完善筆墨之不足，才是淺刻根本之目的。因此，后來再遇到具體問題時，如果陰刻達不到效果，就會采用其他方法。若碰到筆墨單一、造型夸張、構圖太滿、線條缺乏筆墨性等問題時，結合陽刻是一個揚長避短的選擇。如沈民義先生的一件臂擱作品《荷塘》，全勾勒的版畫線條，用線刻手法肯定過于單一。經過一年多的思索，我排除了其他方法，在腦海里嘗試陽刻的手法。因為設定了這個方向，最終琢磨出陷底淺刻法來完成這個作品。此法以陷底陽刻為主，淺刻為輔，在陽刻的荷葉上添加了一只浮雕的小青蛙，在荷葉邊緣留出破損之洞，于是在洞中荷葉下的水面上，用陰刻法刻了一串小魚兒在游動，這樣為整個畫面增添了一份生氣，不同的刀法又豐富了畫面的層次。這種陽刻為主、陰刻為輔相結合的方法成了我以后雕刻創(chuàng)作常用的一個思路。

竹刻之所以有別于一般的工藝雕刻，也在于它規(guī)避了工藝雕刻中的程式化手法，打破了常規(guī)套路。如人物的頭發(fā)，傳統(tǒng)的刻法是把發(fā)絲一根根地刻出，而我采用了如同山水畫中拖泥帶水皴法，連墨塊帶勾線整合在一起表現，既有云鬢烏黑如暈的效果，又有發(fā)絲的線條感，筆墨枯濕濃淡的感覺盡出刀下。所用宋世平、周偉人物畫稿中都有體現。周偉還擅長戲曲人物，與他的傳統(tǒng)人物畫有所區(qū)別，如果用于竹刻稿本，它過于細密繁瑣的線條不適合入刻。這正是前面所言竹刻對畫稿的取舍，也是放在我眼前的新課題。

在刻制書法作品時，基本采用尖底法、圓底法、平底法等三種刀法，而選擇其中的某一刀法也要根據具體的情況來選擇，比如字的大小、書體、個人的喜好乃至個人的風格。一般來說，粗的字體適合圓底和平底，細的字體適合尖底和小圓底。書體中篆書用平底與圓底能充分體現篆法的特點。在學竹刻之初，我對書法的認識也很膚淺，因此在刀法的選擇上非常糾結。為解決書法的中鋒用筆與線條書寫時的變化所產生的矛盾，我經過不斷探索，在傳統(tǒng)嘉定派的基本刀法（正反刀）上，形成了一套適合于自身的用刀方法。這種新創(chuàng)的正反刀既體現了中鋒的主體地位，又保留了用筆轉換的韻味，利落明快，特別適合表現楷書、行書及草書。此刀法在表現繪畫上也非常適用，表現線條時，線的一側是直刀，另一側是斜刀，如果把這種有陰陽變化的刀法正反組合運用，畫面可形成立體感，并會出現不是浮雕的浮雕效果。

近三十年的竹刻生涯，我感悟到了文人竹刻的真諦。竹刻（雕刻）是一個減法的過程，刻去的竹屑是不能還原和彌補的，所以下刀前要思量再三。而真正下刀的意義還在于刀隨筆走、心由意出，竹刻開始是工藝，隨后提升至藝術，再后來又成為了一種文化，從中折射出一種民族的精神。這種精神必然是高尚的、光芒四射的，盡管這種輝煌難再，曾經的璀璨也會暗淡，但高尚的精神是永存的，這種精神的存在注定了要靠代代竹人的刀刀留痕。

編者按：

蘇州的美術創(chuàng)作正逐步進入一個承前啟后的燦爛時期，無論是新吳門畫派的影響力抑或是蘇州畫家在全國美展上取得的成績，都從一個側面反映出蘇州美術的繁榮與昌盛，而這些與蘇州藝術高校教師們的積極參與和對人才的輸送密不可分。在蘇州美術事業(yè)蓬勃發(fā)展的同時，為蘇州高校教師提供一個展示與交流的平臺，一直是蘇州美術界同仁的共同使命。令人欣慰的是，蘇州高校教師美術作品展已經連續(xù)舉辦了六屆，通過梳理當下蘇州高校美術創(chuàng)作中的學術取向和文脈，探索傳承性作品與實驗性作品的當下態(tài)勢，在不以某種美學形式來界定或規(guī)范學院藝術疆界的同時，凸顯學術研究的文化本土意識，從而全面激活了蘇州各藝術院校之間的創(chuàng)作交流活動，取得了喜人的成果。作為一個開放的兼容并蓄的學術展覽，從第五屆開始，嘗試邀請省內其他藝術院校的優(yōu)秀教師參加進來，使展覽的學術內涵得以提升，今年更是邀請了全國著名美術院校的優(yōu)秀美術教師積極參與，從而更具學術性與開創(chuàng)性。今年的展覽，以中國美術家協會為學術支持，邀請到中央美術學院、中國美術學院、清華大學美術學院、中國藝術研究院、解放軍藝術學院、天津美術學院、四川美術學院、南京藝術學院、南京師范大學美術學院、南京大學美術研究院、江南大學等院校的優(yōu)秀教師來參展，這是展覽的一大亮點。此次展覽除了加強校際間的學術交流與碰撞，還探討了學院藝術與當代藝術現象之間的互融與發(fā)展，推動蘇州高校美術創(chuàng)作再上一個更高的臺階。

常熟理工學院

仇鈞 微風景 油畫 60×90cm

王昭旻 米蒂印象 油畫 120×120cm

蘇州大學

張?zhí)煨?縱橫天地 版畫 93×126cm

潘瀟漾 山之詩韻 國畫 180×190cm

戴家峰 家園之二 油畫 160×120cm

李超德 桂嶺瘴來云似墨 國畫 70×270cm

錢流 昆曲遺韻 油畫 140×140cm

徐海鷗 畫室 國畫 137×68cm

蘇州工藝美術職業(yè)技術學院

孔泉匯 城 版畫 18×140cm

廖軍 松柏長青圖 國畫 137×68cm

呂美立 湖山圖 國畫 137×68cm

謝士強 山園清穆 國畫 180×95cm

黃海 透納故鄉(xiāng)的火車站 水彩 54×75cm

陸明輝 畫室空間 粉畫 54×46cm

陳平 石岸璧 國畫 68×137cm

蘇州科技學院

鄭英鋒 秋醉太湖 油畫 130×150cm

佟榮亮 歲月依舊 油畫 50×100cm

戴斌 意向皖南 油畫 80×60cm

周愷寧 新茶 油畫 76×76cm

耿旺 威海寫生黑松林之一 水彩畫 50×65cm

孫寬 白露 國畫 136×62cm

蘇州職業(yè)大學

虞村 批評家F 油畫 100×80cm

賀文斌 月光 油畫 100×60cm

范麗芳 甜蜜蜜 國畫 105×80cm

特邀

張銓 清秋 國畫 67×34cm

徐惠泉 桃花依舊 222×96cm 紙本 2014年

蘇百鈞 鳥巢系列松鶴圖 國畫 220×150cm

朱紅 沁 國畫 180×90cm

于振平 青蘋果系類 國畫 200×75cm

周京新 喜鵲唱梅圖 國畫 220×52cm