文/夏葆元

俞云階和肖像畫

文/夏葆元

1960年我在上海美術(shù)?？茖W(xué)校的中專部學(xué)習(xí)包裝設(shè)計，俞云階先生擔(dān)任本專業(yè)的靜物寫生課的老師。這一單元的課程僅三個星期，每周兩個下午，共6個下午的課，如此而已。但我內(nèi)心只是感覺幸運，如同天賜良機。不久我發(fā)現(xiàn)，我的幸運之日正是俞云階先生的受難之時：他從“馬訓(xùn)班”的天之驕子，跌落到教我們這班中專學(xué)生的靜物寫生，現(xiàn)今的高復(fù)班也不過如此！此后的二十八年中，俞云階先生對我的影響無時無刻不在。

我想說一說俞先生肖像畫的造詣，以及有關(guān)肖像畫的諸種問題。請允許我把“肖像畫”這個畫種孤立起來，清醒地考察一下它在近半個世紀以來的定位和現(xiàn)狀。眾所周知的事實是：由于照相術(shù)的發(fā)明，一些特別有智慧的藝術(shù)家不屑于畫肖像，畢生不事肖像而仍享有崇高的地位。照相術(shù)的泛濫整體而言使肖像畫家處于一個十分尷尬的境地。即便在十九世紀——肖像畫最后鼎盛期的羅丹那個年代，關(guān)于肖像畫，羅丹也曾有過今不如往的嘆息。羅丹贊美文藝復(fù)興時期的貴族們，對于藝術(shù)高貴的趣味。這種對藝術(shù)高貴的理解在于：“肖像的主人能最大限度的容忍藝術(shù)家把他（她）的肖像處理成一頭鷹、一種猛禽的神態(tài)；而當今（指羅丹那個年代）資產(chǎn)者干預(yù)畫家的工作，只要求畫家把他（她）的畫像處理成一個理發(fā)師的神態(tài)！我想到十七世紀委拉斯凱茲到意大利為教皇英諾森十世畫肖像，畫面顯示了一個狡黠陰冷惡棍一樣的人物，教皇看后無言以對，只能說出：畫得太像了，畫得真是太像了！教皇以雙重的疊句隱晦地表露他的不滿。因此，肖像畫是一種相對更不自由的畫種；顧客的需求塑造了不同時代肖像畫的語境?！?/p>

俞云階先生處于那樣一個特殊的年代：這個年代已把羅丹所抱怨的對肖像畫的諸種陋習(xí)發(fā)揮到了無以復(fù)加的地步！四九年以后那些不屑于作肖像畫的諸如林風(fēng)眠、吳大羽、潘天壽、關(guān)良、陸儼少等風(fēng)格型的畫家，被認為不能服務(wù)于這個時代，因為他們不能畫出符合規(guī)格的人物形象，也即健康的工農(nóng)兵形象。北京的江豐提出了改造中國畫，中國畫不能為工農(nóng)兵服務(wù)的理論。在這樣的大背景底下，作為徐悲鴻的學(xué)生，和寫實功底深厚的西洋畫家俞云階，自然具備了他非同尋常的優(yōu)越地位。俞云階先生愛畫肖像，樂于用他的方筆觸去塑造工農(nóng)兵和他周遭的人物。在我成為他學(xué)生的六十年代，俞云階當仁不讓的是華東的第一大畫家，這一點我深信不疑。為什么？請看：當年我十歲光景，由外公牽手走進上海文化廣場，去參觀一個“經(jīng)濟成就展覽會”，一進門看到從天頂降下的巨幅油畫《一定要解放臺灣》，這幅大油畫按現(xiàn)今夸張的說法是徹底把我震撼了！作者名叫俞云階，那是我第一次聽到這名字。大家可以回想一下，在50年代初我國人物繪畫的現(xiàn)狀，當年誰能有這樣的大手筆！從技法、畫面掌控能力到藝術(shù)形態(tài)的健康。在新中國新的語境下，堪稱華東第一流，乃至全國第一流！這種油畫的樣式，也許是我當年喝下的第一口奶，在沒有其他見識的當時，我斷定，運用現(xiàn)今90后的一句話叫做“這正是我要的菜”！

不久，俞云階因《我教媽媽學(xué)文化》一畫，被馬克西莫夫破格錄取進入他北京的油畫進修班。作為上海唯一的學(xué)生，由于名額已滿而開啟特例，作為旁聽生加入。我們看一下他1957年在“馬訓(xùn)班”的寫生作品，顯然是現(xiàn)場擺出來的，而不是帶有創(chuàng)作性質(zhì)的肖像畫。此時的俞云階，還差幾個月就被打成右派。彼時大禍尚未臨頭，作品才有那種的從容和泰然。這些作品可看到純熟的繪畫技法——與他的徐悲鴻老師不一樣的“社會主義現(xiàn)實主義”的繪畫圖式，竟不沾染一點意識形態(tài)上的刻意和扭曲，是純粹的肖像杰作，現(xiàn)被中央美術(shù)學(xué)院所收藏。

江蘇一帶的風(fēng)水和人文背景，不貧不富或略有薄產(chǎn)的魚米之鄉(xiāng)的淳樸子弟，有才情但尚未喝過洋墨水，俞云階的畫保有常州一帶的底層情懷，凸顯了他畫中的庶民意識和黎民百姓的氣息。俞先生胸中流淌著的城市平民的血液和天地大愛之精神，都不經(jīng)意地流于他的筆端。他的繪畫有一種很難言說的“好”處，十分中我的意。我不認為在人物繪畫中的“貴族氣息”或“沙龍氣息”是肖像畫的上品，這也許可以從瞎子阿炳的二胡曲和劉天華先生的二胡曲《病中吟》里揣摩出這種庶民繪畫的情趣。西洋的面貌，注滿了江南黎民百姓的品質(zhì)，這種地域的小眾性也可擴大為世界美術(shù)史上的一個珍貴品性。另外，民國時期的畫家凡作肖像就顯得十分誠懇，他們把矯情和所謂“甜糯嗲嫩”一律交給畫月份牌的畫家去處理。我們可觀徐悲鴻、龐熏琴、常書鴻等人，他們同為江蘇常州一帶人，盡管飽喝洋墨水，而畫中的鄉(xiāng)音不改。

再看一幅畫于1948年的俞云階兄弟的肖像（他兄弟解放后在長春第一汽車制造廠任工程師），這是一幅集民國油畫優(yōu)良品質(zhì)之大成的作品。在一次拍賣會上，我看到這幅有資格進入博物館的畫作，竟淪落到民間，我極力游說一位收藏界人士買下這幅畫，這位專門“回收”四川油畫的買家不放心地朝我望了望，笑而不答。這些粗笨的筆觸顯然不能打動他，這幅“庶民肖像”的杰作顯然缺少獲取市場青睞的一切特征。

作為一個肖像畫家的苦衷，他的言不由衷和不能隨性所為，應(yīng)該是最大的困惑和“常態(tài)”。受到顧客的干擾，畫出理發(fā)師的神態(tài)才算滿意，以及政治時事的多種考慮，無論在藝術(shù)性和繪畫的純度上均受到了雙重的磨難。肖像畫家是最易犯錯和受傷害的族群。這使我想起國內(nèi)一個有名畫家在美國告訴我的一件趣事，他抱怨：“最難弄的是美國的老太，我畫500美金的肖像，她們要我修改不下5次。”難怪美國70年代照相寫實主義畫家恰克·羅茲，他只描繪對象處于一種毫無表情、麻木呆滯、全然生物性的中性狀態(tài)的巨幅肖像。也許這是擺脫困境、并由此創(chuàng)造一種新穎繪畫語言的法門。

現(xiàn)在我們從俞云階無數(shù)優(yōu)秀的肖像作品中隨機挑選兩幅很純粹的肖像畫作為例子。畫于上世紀50年代巴金的第一幅肖像，盡管巴老并不喜歡它，但還是常年掛在了家中的墻上。這是組織上安排他坐著被畫下的半身像，巴金一邊打著瞌睡。巴老認為這個畫家雖不怎么樣，人倒蠻討人喜歡的。我們看到了在下意識中完成的關(guān)于一個人的本質(zhì)的肖像佳作：他具有50年代知識分子的耿直觀念和信仰，一個參加國際作家會議和全國文代會的、能寫出“向我開炮！”的中國樣板型作家的真實面貌。相比兩外兩幅廣為宣傳的巴金肖像，一幅是文革以后《文藝的春天》的圖式和象征，另一幅表現(xiàn)了一心想成立文革博物館的倔老頭的巴金，巴老最喜歡的是這一幅。從藝術(shù)的價值而言，更加彰顯了50年代畫成的這一幅的誠意與可信。

另一幅是《沈之瑜的肖像》，肖像主人公是王安憶的娘舅，昔日陳秋草畫室的助理。從上海美專到新四軍，1949年第一時間佩槍進入大上海從事公安工作，他也是甲骨文的專家，還用茹茄的筆名寫過一本素描專著，沈之瑜又是一大會址的發(fā)現(xiàn)者和考證者。熟悉沈先生的人都知道這是一個“有言而不欲言”的學(xué)者，身居上海博物館前館長和新上海美專第一任校長的他，是個家中只睡雙人床的清廉黨官。這是何等入骨的神似！俞云階只以朋友的身份、不以黨官的身份去局限沈之瑜先生的肖像，從而達到了一個高度。外行容易只見到畫面未經(jīng)修飾和未完成的狀態(tài)，而容易被時代所忽略，但這不愧俞先生的肖像杰作，后人不應(yīng)忽視這件畫作。

推翻“四人幫”那一年，俞云階自覺重獲了藝術(shù)的生機和信心，他要感恩毛澤東，于是在家中的客廳里畫下了一幅取自毛澤東詩意，取名為《重上井岡山》或《他在叢中笑》的油畫。這是一件無產(chǎn)階級革命文藝的符號和語匯發(fā)揮到極致的作品，俞先生興沖沖地送去了粉碎“四人幫”后那一年的“上海美術(shù)大展”。沒想到的是，在打破“四人幫”壓制后的美術(shù)界，看他不順眼的“在位上的”還大有人在。在預(yù)展審查中，某領(lǐng)導(dǎo)一進門就表示出他的厭惡：“把這幅畫拿下來！”出乎俞先生預(yù)料的是：用全套無產(chǎn)階級文藝創(chuàng)作屢試不爽的手法，去歌頌無產(chǎn)階級的領(lǐng)袖，卻得不到美協(xié)的無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的賞識。這一點傷透了他的心，他向我訴說了這件事，我立即寫信告知了尚在南京插隊的陳丹青，陳設(shè)法讓這幅畫發(fā)表在《江蘇畫刊》，還登上了封面，正義由此得到了伸張。

以上說的是俞云階作為肖像畫家處于特定時代的不可避免的無奈和局限性，我們見到了一位杰出的肖像畫家，在克服和迎合不同時期的語境所做的妥協(xié)之后，所剩下并達到的難能可貴的成就。這也正是全體重視肖像的畫家們，在不同時代都將碰到的形形色色、為取悅不同時代的當事人而違背藝術(shù)真諦的一種報應(yīng)；是畫家們共同的難處和悲劇。在今天，俞云階所處的那個時代已然過去，肖像畫已然處于淘汰邊緣，但永遠值得深思和斟酌的是：作為一個藝術(shù)家的堅持和操守。

俞云階先生是富有才情和勤奮的畫家，每次去他家中都能見到新作，家中的訪客一旦被他逮住了，就得坐下來盡一盡被畫的義務(wù)。在我印象中有一幅他最杰出的畫卻永遠消失了：描繪我的兩個女同學(xué)坐在他家天井的草坪上的帶構(gòu)圖的全身肖像寫生，近乎于薩金特的畫風(fēng)，卻在文革中被認為帶有濃厚的資產(chǎn)階級情調(diào)而被當眾劃開。它沒有留下照片也很少有人記得它，卻長久留在我們這幫他的學(xué)生記憶的屏幕之上。

以上只是站著說話不腰疼地拿俞先生的作品為例子，說明俞云階在他的身后仍在不斷地教誨和貢獻于他的后輩，而這多半也來自本人的一種審美標準和對藝術(shù)的信念。