○程多耀

(安徽工商職業(yè)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)系，安徽 合肥 230000)

南朝時(shí)期畫家謝赫的《古畫品錄》是我國(guó)所存最早論畫、品評(píng)的文獻(xiàn)。在這部書中，謝赫首次對(duì)他的前代和同時(shí)代的27位杰出畫家進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)和評(píng)定，將他們分為六個(gè)品級(jí)，而評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)則是他所提出的“六法論”，即:“一氣韻生動(dòng)是也;二骨法用筆是也;三應(yīng)物象形是也;四隨類賦彩是也;五經(jīng)營(yíng)位置是也;六傳移模寫是也。”〔1〕千余年來(lái)，此六法被看成中國(guó)繪畫的普遍指導(dǎo)原則，其中氣韻生動(dòng)位居六法之首，被尊為繪畫的最高原則，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大而深刻的影響。然而，“氣韻生動(dòng)”是一個(gè)十分復(fù)雜和相當(dāng)模糊的概念，氣韻生動(dòng)究竟指的是什么，以及怎樣才能達(dá)到氣韻生動(dòng)，歷代畫家和學(xué)者進(jìn)行了大量研究和詮釋，但迄今為止在理解上仍然眾說(shuō)紛紜、莫衷一是。有的甚至將之神秘化，認(rèn)為氣韻生動(dòng)不可捉摸，是先天賦予某些畫家的一種特殊能力，不是后天通過努力可以實(shí)現(xiàn)的。這些都在很大程度上影響了這一重要繪畫原則對(duì)于繪畫藝術(shù)發(fā)展的引導(dǎo)與推動(dòng)作用。對(duì)“氣韻生動(dòng)”這一重要范疇進(jìn)行深入探析，廓清和界定它的內(nèi)涵和外延，認(rèn)知和把握它在中國(guó)畫中的審美價(jià)值，對(duì)于繼承中國(guó)繪畫藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，提升當(dāng)代中國(guó)繪畫藝術(shù)水平，都具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、兩種氣韻之美——客體的與主體的

探解氣韻生動(dòng)，關(guān)鍵是搞清楚“氣韻”這個(gè)詞的確切含義?！皻忭崱笔菨h語(yǔ)所獨(dú)有的一個(gè)詞匯，它由“氣”和“韻”這兩個(gè)漢字組成?！皻狻痹诠艥h語(yǔ)中的本義是一種力，即生命力或活力。在哲學(xué)上，“氣”被認(rèn)為是世界和人類的起源，一些學(xué)者認(rèn)為世界起源于一種“自然之氣”。〔2〕孟子提出了著名的“養(yǎng)氣”說(shuō)，學(xué)者們認(rèn)為此處的“氣”指的是勇氣和道德，是一種精神力量和能量。〔3〕徐復(fù)觀認(rèn)為:“若就人身而言氣，則自孟子‘養(yǎng)氣’章的‘氣’字開始，指的只是一個(gè)人的生理的綜合作用，或可稱之為‘生理的生命力’。若就文學(xué)藝術(shù)而言氣，則指的只是一個(gè)人生理的綜合作用所及于作品上的影響?！薄?〕在漢語(yǔ)中，“氣”常常與“勢(shì)”連在一起，勢(shì)是氣的體現(xiàn)，勢(shì)因氣而生或由氣引導(dǎo)，“氣韻”中的“氣”應(yīng)該指的就是氣勢(shì)，即一種生命力或心理力的體現(xiàn)。這一點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)是沒有什么疑義的?！皻忭崱敝械摹绊崱痹跐h語(yǔ)中原來(lái)的本義是指“和諧的聲音”，后來(lái)演變成了多種含義，如漢語(yǔ)中常常使用“韻味”這個(gè)詞，指的是一種情調(diào)和意味。漢語(yǔ)中也常用“韻律”這個(gè)詞，形容那些不斷重復(fù)的、有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)象，如開與合、收與放、平與直等。

將“氣”與“韻”兩字連在一起組成“氣韻”，學(xué)者們經(jīng)過考究認(rèn)為在謝赫之前很少或者幾乎沒有人用過，那么謝赫將氣韻生動(dòng)列為六法之首究竟指的是什么呢?搞清這個(gè)問題要聯(lián)系到魏晉南北朝時(shí)期的繪畫背景和社會(huì)背景。從繪畫背景來(lái)看，當(dāng)時(shí)的中國(guó)繪畫處在以人物畫為主的時(shí)期，繪畫的主要題材都是人物及其活動(dòng)，至于山水之類，要么沒有，若有一點(diǎn)也只是作為人物活動(dòng)的背景和陪襯。這就說(shuō)明謝赫當(dāng)時(shí)提出的氣韻生動(dòng)指的是人而不是物。再?gòu)纳鐣?huì)背景來(lái)看，謝赫處在魏晉風(fēng)度正盛的時(shí)代，社會(huì)上最推崇的是那些逍遙林下、逸世談玄、狂放不羈、率真灑脫的名士。將這兩點(diǎn)綜合起來(lái)，一些學(xué)者推測(cè)，謝赫提出的氣韻生動(dòng)指的是作為繪畫對(duì)象的一些人物的風(fēng)姿神貌，“氣”指的是人的內(nèi)在生命力的外在表現(xiàn)，即承載于人身上的觀念、感情和想象力;“韻”指的是一個(gè)人有清遠(yuǎn)、通達(dá)、放曠之美的情調(diào)、個(gè)性。至于“生動(dòng)”一詞，只不過是作為“氣韻”的自然效果加以敘述，沒有獨(dú)立的意味。而將氣韻生動(dòng)列為六法之首則是一種人倫鑒識(shí)，表明對(duì)于這種人物的品格與個(gè)性的推崇?！?〕這種看法應(yīng)該說(shuō)是有道理的。

自從謝赫在“六法論”中提出“氣韻生動(dòng)”之后，氣韻這個(gè)詞便被廣泛地應(yīng)用到繪畫上，但是，隨著中國(guó)繪畫題材重點(diǎn)的變化，其含義也在發(fā)生變化。至北宋中、后期，中國(guó)繪畫的題材重點(diǎn)已由以人物為主轉(zhuǎn)向以山水為主，此時(shí)氣韻生動(dòng)仍然被視為繪畫的最高原則和標(biāo)準(zhǔn)，人們?cè)谡摦嫊r(shí)還會(huì)經(jīng)常提到這個(gè)詞，但其含義已不再是原來(lái)謝赫所指的人倫鑒識(shí)了。筆者認(rèn)為，從畫家們的創(chuàng)作實(shí)踐和論述來(lái)看，此時(shí)的氣韻生動(dòng)已經(jīng)增加了新的內(nèi)涵，實(shí)際上已經(jīng)具有兩種含義，即體現(xiàn)在繪畫上的氣韻有兩種，一種是客體上的，一種是主體上的，而且二者經(jīng)歷了一個(gè)相互轉(zhuǎn)化的過程。

所謂客體的氣韻，指的是以山水為主的自然本身所具有的氣韻。當(dāng)將自然作為描繪對(duì)象時(shí)，畫家們發(fā)現(xiàn)，如同人一樣，大自然也具有內(nèi)在的氣勢(shì)和韻味:它陰陽(yáng)向背，萬(wàn)象錯(cuò)布，山川起伏，草木敷榮，云蒸霞蔚，五彩繽紛;從氣勢(shì)來(lái)看，有雄壯渾厚，有險(xiǎn)峻蒼茫，有奇瑰奪目;從神韻來(lái)看，有天然平淡，有幽遠(yuǎn)清逸，有孤寂荒寒，如此等等，包羅萬(wàn)象，變幻無(wú)窮。中國(guó)山水畫家們很早就注意到了這種天地萬(wàn)象所包孕的自然之勢(shì)、自然造化的氣韻，他們努力捕捉自然之勢(shì)與氣韻，將它們?cè)谧约旱漠嬜髦斜憩F(xiàn)出來(lái)。在這方面經(jīng)歷了一個(gè)由形似向神似發(fā)展的過程，開始只能做到形貌上的相似，即寫真，后來(lái)發(fā)展到追求神韻上的相似，即傳神。山水畫發(fā)展到了神似的階段，已經(jīng)能夠?qū)⒋笞匀坏臍忭嵑芎玫乇憩F(xiàn)出來(lái);然而，這也只是對(duì)自然客體氣韻的再現(xiàn)，畫家的主體精神和觀念很少參與其中，這一點(diǎn)直到文人畫興起以后才發(fā)生了改變。

文人畫的興起推動(dòng)了中國(guó)畫家主體精神的勃發(fā)，促進(jìn)了畫家主體氣韻的形成。文人畫是一種在我國(guó)宋代開始興起，元代形成高潮，一直到明清時(shí)代都占據(jù)主導(dǎo)地位的繪畫類型。其基本特征是以水墨寫意為主流，不求形似，講求詩(shī)書畫的統(tǒng)一，注重筆墨趣味，注重情感抒發(fā)和個(gè)性表達(dá)，追求豐富意蘊(yùn)和高雅格調(diào)。

宋元時(shí)期文人畫興起，是由于社會(huì)上出現(xiàn)了一個(gè)新的繪畫群體。晉代以前，社會(huì)上以繪畫為職業(yè)的是被認(rèn)為身份卑微的畫匠，其繪畫題材大都是與神話和宗教有關(guān)。進(jìn)入魏晉和隋唐時(shí)期，隨著社會(huì)文化的發(fā)展，繪畫的地位有了很大提升，不僅職業(yè)畫家的社會(huì)地位提高了，一些達(dá)官貴人也開始對(duì)繪畫產(chǎn)生興趣而參與其中。至宋元時(shí)期，這種狀況有了進(jìn)一步的發(fā)展，社會(huì)上逐漸形成了一個(gè)參與繪畫藝術(shù)的新群體，即士人集團(tuán)。所謂士人集團(tuán)，指的是那些受過教育的知識(shí)群體，在“學(xué)而優(yōu)則仕”的科舉時(shí)代，他們都有機(jī)會(huì)做官，面對(duì)這種機(jī)會(huì)產(chǎn)生了兩種態(tài)度，從而形成了兩類人。一是士人，他們雖然進(jìn)入了“龍門”，身居官職，擁有王公貴族或者官員的高貴身份，但內(nèi)心深處又保留著隱逸情懷，厭倦政治，喜愛書畫，以書畫來(lái)遣情抒懷，自?shī)首詷?二是隱士，他們干脆隱居不仕，不愿做官，完全逃離現(xiàn)實(shí)政治和世俗生活，息影山林，浪跡江湖，以書畫來(lái)抒發(fā)閑情逸志。這種以官僚貴族和文人身份參與繪畫藝術(shù)的士人階層，在北宋中后期新的社會(huì)歷史環(huán)境中迅速發(fā)展壯大起來(lái)，形成了一個(gè)對(duì)于繪畫藝術(shù)產(chǎn)生重大影響的新的社會(huì)群體。這些人具有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是親近自然，寄情山水，以自然山水作為心靈棲息地，同時(shí)，追求個(gè)人自由與精神獨(dú)立，主張依性之所至，意氣所到作畫，以達(dá)到“得意忘形”“象外傳神”。他們認(rèn)為只有這樣才能成為優(yōu)秀的畫家，否則只能算是工匠。如宋代學(xué)者郭若虛說(shuō):“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探跡鉤深，高雅之情，一寄于畫?！薄?〕這些文人畫家獨(dú)特的生活方式和精神追求，決定了他們?cè)谂c自然的親密接觸中充分吸收大自然的靈氣，將大自然的氣勢(shì)和神韻融化到自己的血脈之中，化為自己的品格和氣質(zhì)，形成自己清逸脫俗、高蹈出世的主體氣韻。這樣，他們?cè)谧鳟嬤^程中，必然受到個(gè)人主體氣韻的驅(qū)使，將形似放在次要地位，遺貌求神，簡(jiǎn)逸為上，重視情思意趣的抒發(fā)，僅把自然景物當(dāng)作抒發(fā)主觀情趣的一種手段，使作品成為畫家主體氣韻的表現(xiàn)，而不再是自然客體氣韻的再現(xiàn)。元代畫家倪瓚對(duì)于這一點(diǎn)說(shuō)得很明白，他稱自己畫竹是“逸筆草草，不求形似”“聊寫胸中逸氣”?！?〕而這些體現(xiàn)主體氣韻的作品往往能夠產(chǎn)生氣韻生動(dòng)的效果，如同郭若虛所說(shuō):“人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍?！薄?〕由此可見，自文人畫興起之后，已經(jīng)有客體的和主體的兩種氣韻參與到繪畫之中。這是中國(guó)山水畫成就在宋元時(shí)期達(dá)到高峰的根本原因。

二、觀照與貫想——由客體氣韻到主體氣韻

文人畫的興起促進(jìn)了畫家主體氣韻的形成，畫家的繪畫與兩種氣韻聯(lián)系起來(lái)了，那么，這兩種氣韻之間究竟存在著怎樣的關(guān)系呢?從畫家的創(chuàng)作過程可以看出，這兩種氣韻實(shí)際上是相互轉(zhuǎn)化的。首先，是客體氣韻向主體氣韻即自然氣韻向畫家個(gè)人氣韻的轉(zhuǎn)化。關(guān)于這一點(diǎn)，在古代畫家中存在著一些異議，有一種看法認(rèn)為，氣韻生動(dòng)是某些畫家先天具有的一種特殊材質(zhì)，生而知之，不是通過后天的努力可以學(xué)到的。如宋代郭若虛認(rèn)為:“六法精論，萬(wàn)古不移。然而‘骨法用筆’以下五法，可學(xué)。如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會(huì)，不知其然而然也。”〔9〕明代董其昌也認(rèn)為:“畫家六法，一曰氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授?！薄?0〕然而，許多古代畫家的創(chuàng)作實(shí)踐卻證明，畫家主體上的氣韻生動(dòng)是可以通過努力學(xué)到的，就是董其昌本人在剛說(shuō)過“氣韻不可學(xué)”之后，又緊接著指出:“然亦有學(xué)得處。讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫出塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂(形狀之意)，隨手寫出，皆為山水傳神?！边@里實(shí)際上指出畫家通過一定的途徑也是可以學(xué)得氣韻的，其途徑就是要讀萬(wàn)卷書，即努力學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗(yàn);再就是要行萬(wàn)里路，即廣泛地接觸自然，以脫出胸中的塵俗濁氣，讓自然山水變成胸中千姿百態(tài)的丘壑，這樣才能在自己的筆下表現(xiàn)出自然造化的氣韻生動(dòng)的境界。實(shí)際上，中國(guó)繪畫史上那些有成就的畫家走的就是這條路，他們一方面以古人為師，一方面以自然為師，就是黃賓虹所說(shuō)的“師古人兼師造化”。〔11〕

正是“師古人兼師造化”，畫家才能將自然造化的氣韻轉(zhuǎn)化為主體自我的氣韻。而這種轉(zhuǎn)化是通過主體對(duì)自然的觀照和貫想來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

觀照原來(lái)是佛學(xué)詞匯，指的是靜觀世界以智慧照見事理，用在繪畫藝術(shù)上，就是對(duì)所畫對(duì)象進(jìn)行仔細(xì)觀察和審視比較，以求細(xì)致入微地掌握事物的形貌。對(duì)所畫對(duì)象進(jìn)行觀照是畫家作畫的基礎(chǔ)，畫家首先都要對(duì)自然山水進(jìn)行反復(fù)觀照，這樣才能在繪畫過程中對(duì)其進(jìn)行摹寫，以求得形似。然而觀照只能掌握山水的表象，解決形似的問題。作為一名優(yōu)秀的畫家不能停留在這一點(diǎn)上，還必須透過自然的表象掌握其本質(zhì)。對(duì)于這種隱藏在表象背后的自然的本質(zhì)，古代畫家用了一些不同的詞匯來(lái)表達(dá)，其中包括“神”“理”“意”“真”等。譬如，“神”即精神和神韻，古人認(rèn)為它是一個(gè)與“形”相對(duì)立的存在于人物和自然深層的東西，先是在人物畫中提出傳神和神似的觀念，如東晉顧愷之主張“以形寫神”〔12〕;到了宋代又被應(yīng)用到非人物畫上，主張要在畫中傳達(dá)“物”之“神”，不但人物畫要做到神似，山水畫等非人物畫也要做到神似。如宋代批評(píng)家鄧椿強(qiáng)調(diào)，畫家應(yīng)當(dāng)致力于傳達(dá)物的精神，并認(rèn)為這是文人畫家與畫匠的區(qū)別之所在，指出“世徒知人之有神，而不知物之有神”?！?3〕再如，“意”被認(rèn)為是隱藏在自然造化背后、先于天地而存有的一種普遍觀念，優(yōu)秀的畫家貴在寫意而不是寫形。如清代批評(píng)家布顏圖說(shuō):“意之為用大矣哉!非獨(dú)繪事然也。普濟(jì)萬(wàn)化一意耳。夫意先天地而有。在《易》為幾，萬(wàn)變由是乎出。在畫為神，萬(wàn)象由是乎出?！薄?4〕明代畫家祝允明指出:“繪事不難于寫形而難于寫意，得其意而點(diǎn)出之，則萬(wàn)物之理，挽于尺素間矣，不甚難哉!或曰‘草木無(wú)情，豈有意耶?’不知天地間物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也?！薄?5〕無(wú)論用哪個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)，都說(shuō)明古代畫家們力求找到隱藏在自然萬(wàn)物表象背后的本質(zhì)，并且將它在繪畫中表現(xiàn)出來(lái)。要完成這個(gè)任務(wù)，僅僅對(duì)自然萬(wàn)物進(jìn)行觀照是難以奏效的，因?yàn)橛^照只能達(dá)到自然的表象層次，而要深入到自然的本質(zhì)，還必須采取一種新的把握世界的方式。為此，古代畫家提出了“貫想”的概念，“貫”即穿透，“想”即思考，貫想就是透過世界的表象來(lái)思考其本質(zhì)。清代批評(píng)家王昱提出:“胸中空空洞洞。無(wú)一點(diǎn)塵埃，丘壑從性靈發(fā)出，或渾穆，或流利，或峭拔，或疏散。貫想山林真面目，流露毫端，那得不出人頭地。”“須知此種神韻全從朝暮四時(shí)，風(fēng)晴雨雪，云煙變滅間貫想得來(lái)。”〔16〕這就是說(shuō)，畫家如果能夠以貫想的方式對(duì)自然進(jìn)行觀察與思考，便可以掌握自然的本質(zhì)精神，攝取自然的神韻，從而在繪畫中取得出人頭地的成就。

實(shí)際上，中國(guó)繪畫史上那些作品達(dá)到了氣韻生動(dòng)最高標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)大師，他們所特有的觀察自然的方式，歸結(jié)起來(lái)就是“觀照和貫想”。譬如，唐代著名畫家張璪所畫山水“高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼，其近也若逼人而寒，其遠(yuǎn)也若極天之盡”?！?7〕而他提出“外師造化，中得心源”，〔18〕就是對(duì)觀照和貫想的最好詮釋。清代石濤是黃山畫派的開山，一生飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”、“余遇山川而跡化”，“師古人之心”而非純粹“師古人之跡”，〔19〕是對(duì)觀照和貫想地極好揭示。

值得注意的是，古代繪畫大師們對(duì)于自然進(jìn)行觀照和貫想的過程，并非單純的對(duì)于自然客體氣韻進(jìn)行感知的過程，而是畫家主體精神與自然客體精神進(jìn)行融合與交流的過程。在這一過程中，畫家的主體精神世界也發(fā)生了很大的變化。畫家在對(duì)自然進(jìn)行觀照和貫想時(shí)，不是以冷冰冰的純客觀的眼光，而是帶著強(qiáng)烈的感情全神貫注，與自然以神相遇，以至于物我兩忘，達(dá)到天人合一境界。宋代文同擅畫竹，酷愛竹，視竹林為家，朝夕觀竹畫竹而不輟，他的好朋友蘇軾說(shuō)他是“可使食無(wú)肉，不可居無(wú)竹”，以至于“其身與竹化，無(wú)窮出清新”?！?0〕宋代一位批評(píng)家在評(píng)論大畫家李成時(shí)寫道:“咸熙(李成)蓋稷下諸生，其于山林泉石，巖棲而谷隱，層巒疊翠，嵌欹崒?shí)w生而好也。積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘，則磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也?！薄?1〕這段話生動(dòng)地描述了李成對(duì)自然進(jìn)行觀照和貫想的過程與結(jié)果:生來(lái)愛好山林泉石，長(zhǎng)時(shí)間對(duì)它們進(jìn)行凝視，以至于忘掉了對(duì)象和自己的區(qū)別，達(dá)到了物我合一的境界，與自然山林渾為一體，使自然中的山林化成了自己胸中的丘壑。而這種物我合一的狀態(tài)，對(duì)畫家心靈的蕩滌、開擴(kuò)和涵養(yǎng)產(chǎn)生了極大的影響，畫家被世俗塵濁所污染掩埋的心靈得到洗滌、凈化、超拔，以至能夠脫盡俗污塵濁，使人品人格得到提高，形成能夠與自然造化相呼應(yīng)的畫家個(gè)體的氣韻。由此可見，畫家通過對(duì)自然的觀照與貫想，能夠?qū)⒆匀坏目腕w氣韻轉(zhuǎn)化為自己的主體氣韻。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)化的過程是復(fù)雜和艱難的，這就是在繪畫史上能夠達(dá)到氣韻生動(dòng)的畫家并不普遍的原因，也是人們會(huì)對(duì)氣韻生動(dòng)賦予種種神秘色彩的原因。然而，這一條由客體氣韻到主體氣韻的繪畫藝術(shù)路子，畢竟已經(jīng)被古今眾多的畫家所認(rèn)可、所踐行，并結(jié)出累累碩果。

三、意在筆先——由主體氣韻再到客體氣韻

畫家主體氣韻形成以后，最終還必須落實(shí)到畫面上，畫家的主體氣韻必須通過畫作所顯現(xiàn)的客體氣韻才能表現(xiàn)出來(lái)。這就說(shuō)明，畫家在創(chuàng)作過程中還要實(shí)現(xiàn)從主體氣韻向客體氣韻的轉(zhuǎn)化。這就是鄭板橋所說(shuō)的，從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”即“畫中之竹”。這種轉(zhuǎn)化可以用”意在筆先”來(lái)概括。王維《山水論》說(shuō):“凡畫山水，意在筆先。”〔22〕這里的意在筆先有廣義和狹義之分。從廣義來(lái)說(shuō)，畫家在作畫之前，無(wú)論他準(zhǔn)備表現(xiàn)什么，首先必須使自己具有“意”，這個(gè)“意”就是個(gè)人的人品、人格和氣質(zhì)所蘊(yùn)藉的氣韻。一個(gè)畫家要想讓自己達(dá)到較高的氣韻，首先要讀萬(wàn)卷書、行萬(wàn)里路，使自己具有高尚的人品、寬廣的胸懷和超凡脫俗的氣質(zhì)，能夠做到脫盡塵濁，超然物外。如果陷入紅塵不能自拔，或追名逐利、趨炎附勢(shì)，或蠅營(yíng)狗茍、錙銖必較，無(wú)論在技巧上下多大的功夫都難以企及這一目標(biāo)。畫家盡量提升自己的人格品德，蒙養(yǎng)成超拔、高潔、清遠(yuǎn)的氣韻，這是提高自己畫作氣韻的前提和基礎(chǔ)。在這一點(diǎn)上，古人如此，今人亦然。

狹義上的意在筆先，指的是畫家具體完成一幅畫作的過程，也就是由畫家主體氣韻轉(zhuǎn)化為畫面所呈現(xiàn)的客體氣韻的過程。在這一過程中，關(guān)鍵是在下筆之前，畫家將畫作中所要呈現(xiàn)的氣韻意象在心中醞釀成熟，做到胸有成竹，胸有丘壑。蘇軾這樣描述文同作畫時(shí)的情況:“故畫竹者，必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！薄?3〕這就是說(shuō)，先要讓竹子在自己的胸中活起來(lái)，并且要對(duì)自己胸中的竹子進(jìn)行“熟視”，以至于仿佛看見了將要落到畫幅上的竹子模樣，然后落筆將這個(gè)模樣追記下來(lái)。清代大畫家王原祁指出:“意在筆先為畫中要訣。作畫于搦管時(shí)須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對(duì)素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內(nèi)幅外，來(lái)路去路，胸有成竹。”〔24〕這是強(qiáng)調(diào)提筆作畫時(shí)要滌除雜念，專心聽從自己心靈的呼喚，面對(duì)自己心中的畫面。清代畫家查禮論畫梅指出:“凡畫梅意在筆先，伸紙熟視，隱隱之間若有枝干橫斜，花蕊蕭疏之意，或正或欹，或濃或淡，形象神理，宛在目前，然后舉筆落墨，自有佳境?！薄?5〕清代畫家布顏圖將作畫過程描述得更加清楚:“必須意在筆先，鋪成大地，創(chuàng)造山川，其遠(yuǎn)近高卑，曲折深淺，皆令各得其勢(shì)而不背，則格制定矣。然后相其地勢(shì)之情形，可置樹木處則置樹木，可置屋宇處則置屋宇，可通人徑處則置道路，可通行旅處則通橋梁，無(wú)不順適其情，克全其理，斯得之矣，又何病焉?”〔26〕這里首先強(qiáng)調(diào)要讓胸中丘壑都能“得其勢(shì)”，就是具有各自的氣韻，據(jù)此將畫作的格制定下來(lái)，然后依據(jù)其勢(shì)將畫面具體表現(xiàn)出來(lái)。從以上古代畫家的論述可以看出，一個(gè)畫家要想自己的畫作達(dá)到氣韻生動(dòng)，首先要使自己的主體精神即“意”達(dá)到氣韻生動(dòng)，使自己主觀的“意”與自然客體的“意”和“勢(shì)”相吻合，做到物我合一。清代批評(píng)家方薰將這一點(diǎn)概括得十分明確，他說(shuō):“筆墨之妙，畫者意中之妙也。故古人作畫意在筆先。”〔27〕

當(dāng)畫家主體氣韻已經(jīng)備足，對(duì)所描繪的對(duì)象已經(jīng)成竹在胸，胸中的丘壑便呼之欲出、不吐不快，這時(shí)，畫家落筆作畫一般都會(huì)是運(yùn)毫如飛，一氣呵成，十分快速，用蘇軾形容文同畫竹的話來(lái)說(shuō)，就是“如兔起鶻落，少縱則逝”。這可以說(shuō)是文人畫家作畫的一個(gè)特點(diǎn)。畫家作畫就是由主體氣韻向客體氣韻轉(zhuǎn)化的過程，而這兩種氣韻原本就是一脈相連，一氣貫通的。一位清代批評(píng)家說(shuō):“學(xué)者宜成竹在胸，了無(wú)拘滯，若斷斷續(xù)續(xù)，枝枝葉葉而為之，神氣必不貫注矣?！薄?8〕唐代詩(shī)圣杜甫曾稱贊同時(shí)代畫家王宰畫畫舍得下功夫，用十天畫一石，五天畫一水。對(duì)此清代批評(píng)家方薰說(shuō):“杜陵謂十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也，在畫時(shí)意象經(jīng)營(yíng)，先具胸中丘壑，落筆自然神速?！薄?9〕畫家的功夫主要用在前面，即意象經(jīng)營(yíng)，讓要畫的對(duì)象先在自己的心中成形，這樣在落筆時(shí)自然就瓜熟蒂落，水到渠成了。氣韻的轉(zhuǎn)化讓一些畫家的作畫過程變得十分有趣，它已經(jīng)完全脫除了匠氣，本身就成為一種藝術(shù)，在這方面中國(guó)繪畫史上留下了許多佳話。如唐代詩(shī)人符載曾這樣描繪他所目睹的張璪的繪畫過程:“員外(指張璪)居中，箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)。其駭人也，若流電擊空，驚飆戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松林皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬(wàn)物之性情?！狈d接著評(píng)論說(shuō):“觀夫張公之藝非畫也，真道也。當(dāng)其有事，已知遺去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒?！薄?0〕張璪是“外師造化，中得心源”名言的提出者，他的這種出神入化的作畫過程正好印證了自己的藝術(shù)主張，通過外師造化，自然萬(wàn)物已經(jīng)融化心中，作畫時(shí)“得于心，應(yīng)于手”，“氣交沖漠，與神為徒”，最后作出的畫必然就會(huì)“見萬(wàn)物之性情”。這是由客體氣韻轉(zhuǎn)化為主體氣韻，再由主體氣韻向客體氣韻轉(zhuǎn)化的絕好例證。

四、氣韻生動(dòng)——中國(guó)畫藝術(shù)精神與審美特質(zhì)

氣韻生動(dòng)是中國(guó)繪畫創(chuàng)作的最高原則，是中國(guó)畫藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)，也是判斷繪畫的審美境界的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。一幅畫是否美，美的含量多寡，美的境界高下，就看它是否氣韻生動(dòng)，看它的氣韻生動(dòng)達(dá)到何等程度，臻于何種境界。就此而言，氣韻生動(dòng)是判斷、理解、把握中國(guó)畫藝術(shù)精神與審美特質(zhì)的一把鑰匙。

在氣韻生動(dòng)上，表現(xiàn)了中國(guó)繪畫藝術(shù)精神兩個(gè)特質(zhì)。首先，氣韻生動(dòng)表現(xiàn)了中國(guó)畫藝術(shù)精神對(duì)于自然的充分依賴。前文已經(jīng)論及，繪畫中的氣韻生動(dòng)是與自然緊緊連在一起的。從其含義來(lái)說(shuō)，雖然氣韻生動(dòng)開始提出時(shí)指的是一種人倫鑒識(shí)，也就是人物的人品和品格，但后來(lái)主要是指自然中的氣勢(shì)和韻味，包括存在于自然客體中的氣韻和轉(zhuǎn)化到畫家主體精神上的氣韻。古人很早就認(rèn)識(shí)到中國(guó)繪畫對(duì)于自然的依賴關(guān)系。如漢代蔡邕說(shuō):“夫畫肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉;陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出焉?！薄?1〕唐代王維也認(rèn)為畫肇于自然，他說(shuō):“夫畫道之中，水墨最上，肇自然之性，成造化之功?！薄?2〕清代沈宗騫認(rèn)為畫家與自然具有同一種“靈氣”，畫家作畫與造化造物遵守的是相同的規(guī)則，繪畫“雖一藝乎而實(shí)有與天地同其造化者”?！耙谔斓匾造`氣而生物，在人以靈氣而成畫，是以生物無(wú)窮盡而畫之出于人亦無(wú)窮盡，惟皆出于靈氣，故得神其變化也?！庇纱怂J(rèn)為，畫家作畫的過程是與自然過程相一致的:“譬諸遂歲時(shí)，下幅如春，萬(wàn)物有發(fā)生之象;中幅如夏，萬(wàn)物有茂盛之象;上幅如秋冬，萬(wàn)物有收斂之象。時(shí)有春夏秋冬自然開合以成歲，畫亦有起訖先后致然之開合以成局?！薄?3〕不但繪畫是肇于自然，像書法、詩(shī)歌之類比較抽象的藝術(shù)形式也同樣與自然緊密相連，在這方面古代書論、詩(shī)論可謂汗牛充棟。當(dāng)代美學(xué)家宗白華將中國(guó)古代美學(xué)理想分為裝飾美和自然美兩個(gè)范疇，認(rèn)為自六朝時(shí)期開始，自然美的審美趣味逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，詩(shī)人們從自然中發(fā)現(xiàn)和尋找美，導(dǎo)致了山水詩(shī)的產(chǎn)生。他說(shuō):“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運(yùn)這般人的山水詩(shī)那樣的好，是由于他們對(duì)于自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時(shí)身入化境、濃酣忘我的趣味。”〔34〕總之，詩(shī)書畫這些中國(guó)藝術(shù)的主要形式都是肇于自然，與自然同其造化，而氣韻生動(dòng)則鮮明地體現(xiàn)了它們的藝術(shù)精神與審美特質(zhì)。當(dāng)代著名學(xué)者徐復(fù)觀指出，由“氣韻生動(dòng)”一語(yǔ)，可以窮究中國(guó)藝術(shù)精神的底蘊(yùn)極致。

其次，氣韻生動(dòng)表現(xiàn)了畫家主體精神在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位與作用，這是中國(guó)畫藝術(shù)精神的又一個(gè)特質(zhì)。前文已經(jīng)論及，中國(guó)古代繪畫，尤其是在進(jìn)入文人畫階段之后，都是在氣韻生動(dòng)原則主導(dǎo)下進(jìn)行的，其特征就是強(qiáng)調(diào)畫家的主體精神表現(xiàn)。畫家通過對(duì)自然的觀照與貫想，攝取自然客體的氣韻，將其化為主體的氣韻，即畫家自身的“氣”和“意”，然后在作畫時(shí)，是意在筆先，將畫家的主體精神表現(xiàn)出來(lái)。這時(shí)畫作中所表現(xiàn)出的，首先是畫家的主體精神，當(dāng)然它也符合自然對(duì)象的客體精神，因?yàn)槎咴诋嫾疑砩弦呀?jīng)合為一體了。繪畫如此，書法、詩(shī)文等亦然。書圣王羲之曾說(shuō):“夫欲書者，先干研磨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆先，然后作字?！薄?5〕這就是說(shuō)，書法也是作者“意”的表現(xiàn)，也要做到意在筆先。書法表現(xiàn)對(duì)象是抽象的漢字，不像繪畫畢竟以山水或人物為依托，然而書法所表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格也是千姿百態(tài)，所達(dá)到的效果也是氣韻生動(dòng)，如王羲之的清秀妍美、瀟灑超逸，顏真卿的渾厚強(qiáng)勁、大氣磅礴，張旭的縱逸飛動(dòng)、狂放不羈等等。書法作為一門藝術(shù)，也是書法家主體精神的表現(xiàn)，這些不同的藝術(shù)風(fēng)格，都是與作者的品格和氣質(zhì)緊密相連的。在詩(shī)歌藝術(shù)中，作者主體精神表現(xiàn)得更為突出，中國(guó)詩(shī)歌的最深厚傳統(tǒng)是“詩(shī)言志”與“詩(shī)緣情”〔36〕。三國(guó)時(shí)期的曹丕就明確提出“文以氣為主”，〔37〕這里的“氣”，應(yīng)該是指作者自身的氣韻。明代畫家惲向說(shuō):“詩(shī)文以意為主，而氣附之，惟畫亦云?！薄?8〕這里的“意”和“氣”雖然含義有所不同，但指的都是作者的主體意識(shí)和精神。以上這些都說(shuō)明，詩(shī)、書、畫這些中國(guó)藝術(shù)形式都非常強(qiáng)調(diào)作者主體的“意”，強(qiáng)調(diào)要聽從作者“內(nèi)在的聲音”。這一點(diǎn)與西方有很大不同。英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希認(rèn)為，西方中世紀(jì)畫家在作畫過程中“并不聽從內(nèi)在的聲音，而是完成外在的使命，制作那種必須嚴(yán)格遵守已有成規(guī)的作品?！彼€指出:“沒有一種藝術(shù)傳統(tǒng)比古代中國(guó)更強(qiáng)調(diào)需要靈感自發(fā)性的巨大力量”。〔39〕強(qiáng)調(diào)作者主體精神的表現(xiàn)，是中國(guó)繪畫、書法、詩(shī)歌藝術(shù)的悠久而寶貴的傳統(tǒng)，而宋元以降詩(shī)書畫合為一體，更使中國(guó)繪畫藝術(shù)具有獨(dú)特的民族風(fēng)格和魅力。

上述中國(guó)繪畫藝術(shù)精神的兩個(gè)特質(zhì)的產(chǎn)生不是偶然的，它們是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和思維方式在藝術(shù)上的表現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的精髓是天人合一，就是認(rèn)為人與自然連為一體，密不可分;主張主體融入客體，客體融入主體，泯除一切主客差別，從而達(dá)到個(gè)人與宇宙不二的狀態(tài)。老子《道德經(jīng)》第二十五章說(shuō):“人法地，地法天，天法道，道法自然”，強(qiáng)調(diào)人的一切活動(dòng)都應(yīng)當(dāng)遵從和依賴自然的規(guī)則，并且達(dá)到自然而然的本真狀態(tài)。對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)來(lái)說(shuō)，當(dāng)然也不例外，藝術(shù)家所有的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作沖動(dòng)都應(yīng)當(dāng)來(lái)自自然的啟示，包括藝術(shù)家自身的氣韻也應(yīng)當(dāng)來(lái)自自然的氣韻，與自然的氣韻合為一體。顯而易見，中國(guó)繪畫藝術(shù)精神中依賴自然的特質(zhì)就是來(lái)自獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想。宗白華說(shuō):中國(guó)藝術(shù)意境的形成，是與道家、佛禪哲學(xué)分不開的，意境實(shí)與道境禪境相通。尤其是老子哲學(xué)美學(xué)對(duì)中國(guó)文人及書畫藝術(shù)的影響巨大而深遠(yuǎn)。〔40〕

總之，氣韻生動(dòng)是中國(guó)畫藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)，也是判斷繪畫的審美境界的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。追求氣韻生動(dòng)之美的境界，是中國(guó)畫藝術(shù)的非常悠久而又極富生命力的優(yōu)秀傳統(tǒng)。傳承和弘揚(yáng)這一優(yōu)秀傳統(tǒng)，對(duì)于繁榮和發(fā)展中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)，創(chuàng)造無(wú)愧于我們偉大時(shí)代的繪畫精品杰作，無(wú)疑具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

注釋:

〔1〕謝赫:《古畫品錄》，載黃賓虹、鄧實(shí):《美術(shù)叢書》，江蘇古籍出版社，1986年，第1659頁(yè)。

〔2〕張岱年:《中國(guó)哲學(xué)大綱》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第39－50頁(yè)。

〔3〕馮友蘭:《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2005年，第72頁(yè)。

〔4〕〔5〕〔9〕〔10〕徐復(fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)精神》，商務(wù)印書館，2010 年，第157、166 －183、203、203 頁(yè)。

〔6〕〔8〕郭若虛:《圖畫見聞志》，鄧白注，四川美術(shù)出版社，1986年，第49、49頁(yè)。

〔7〕〔12〕〔17〕楊仁愷主編:《中國(guó)書畫》，上海古籍出版社，2001 年，第324、58、90 頁(yè)。

〔11〕陳祥明:《新安畫派有序傳承與清醒拓展——以漸江、黃賓虹為例》，《學(xué)術(shù)界》2012年第8期。

〔13〕鄧椿:《畫繼》，載《文淵閣四庫(kù)全書》，臺(tái)灣商務(wù)出版社，1986年，第813－846頁(yè)。

〔14〕〔26〕布顏圖:《畫學(xué)心法問答》，載俞劍華:《中國(guó)畫論類編》，香港中華書局，1973年，第204－205、195 頁(yè)。

〔15〕祝允明:《枝山題畫花果》，載俞劍華:《中國(guó)畫論類編》，香港中華書局，1973年，第1072頁(yè)。

〔16〕王昱:《東莊論畫》，載黃賓虹、鄧石:《美術(shù)叢書》，江蘇古籍出版社，1986年，第75頁(yè)。

〔18〕葛路:《中國(guó)古代繪畫理論發(fā)展史》，上海人民美術(shù)出版社，1982年，第63－65頁(yè)。

〔19〕陳祥明:《赤子童心佛道風(fēng)骨——略論石濤與黃山畫》，載陳祥明:《大師的風(fēng)景》，安徽美術(shù)出版社，2007年，第1－15頁(yè)。

〔20〕蘇軾:《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》，載《蘇東坡全集》(上)，據(jù)世界書局1936年版影印，中國(guó)書店，1986年，第229－230頁(yè)。

〔21〕董逌:《廣川畫跋》，載俞劍華:《中國(guó)畫論類編》，香港中華書局，1973年，第656頁(yè)。

〔22〕王維:《山水論》，何志民、潘運(yùn)浩編:《唐五代畫論》，湖南美術(shù)出版社，1997年。

〔23〕蘇軾:《文與可畫筼筜谷偃竹記》，載《蘇東坡全集》(上)，據(jù)世界書局1936年版影印，中國(guó)書店，1986年，第394－395頁(yè)。

〔24〕王原祁:《雨窗漫筆》，載黃賓虹、鄧實(shí):《美術(shù)叢書》，江蘇古籍出版社，1986年，第64頁(yè)。

〔25〕查禮:《畫梅題跋》，載黃賓虹、鄧實(shí):《美術(shù)叢書》，江蘇古籍出版社，1986年，第979頁(yè)。

〔27〕〔29〕方薰:《山靜居畫論》，載俞劍華編:《中國(guó)畫論類編》，香港中華書局，1973年，第232－233、232－233頁(yè)。

〔28〕盛大士:《谿山臥游錄》，載黃賓虹、鄧實(shí):《美術(shù)叢書》，江蘇古籍出版社，1986年，第1329頁(yè)。

〔30〕符載:《觀張員外畫松石序》，載俞劍華:《中國(guó)畫論類編》，香港中華書局，1973年，第20頁(yè)。

〔31〕蔡邕:《九勢(shì)》，載王原祁等:《佩文齋書畫譜》，卷二，中國(guó)書店，1984年，第55頁(yè)。

〔32〕王維:《山水訣》，載俞劍華:《中國(guó)畫論類編》，香港中華書局，1973年，第592頁(yè)。

〔33〕沈宗騫:《芥舟學(xué)畫編》，載俞劍華:《中國(guó)畫論類編》，香港中華書局，1973年，第900、905頁(yè)。

〔34〕宗白華:《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年，第29、183頁(yè)。

〔35〕王羲之:《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》，載張彥遠(yuǎn):《法書要錄》，上海書畫出版社，1986年，第7頁(yè)。

〔36〕朱自清:《詩(shī)言志辨》，華東師范大學(xué)出版社，1996年，第29－47頁(yè)。

〔37〕曹丕:《典論·論文》，載郭紹虞、王文生編:《中國(guó)歷代文論選》，上海古籍出版社，1980年，第158頁(yè)。

〔38〕惲向:《道生論畫山水》，載俞劍華:《中國(guó)畫論類編》，香港中華書局，1973年，第769頁(yè)。

〔39〕高建平:《中國(guó)藝術(shù)的表現(xiàn)性動(dòng)作——從書法到繪畫》，張冰中譯，安徽教育出版社，2012年，第305、307 頁(yè)。

〔40〕陳祥明:《老子哲學(xué)美學(xué)對(duì)中國(guó)文人及書畫藝術(shù)的影響》，載陳祥明主編:《詮釋學(xué)的理論與實(shí)踐》，安徽人民出版社，2013年，第144－163頁(yè)。