陳 建 華

喧囂的“左翼”*
——1920年代末北伐革命與上海世界主義

陳 建 華

摘要：20世紀，中國“左翼”思潮不絕如縷。它既是世界革命浪潮沖蕩之產物，亦是知識階級為解救勞苦大眾的烏托邦情懷所致。在20年代的上海，由于北伐革命的推動，左翼思想迅速擴展，與租界的印刷資本、文化機制滲透交合，產生民族主義與世界主義的張力與融合。從思想、政治及印刷、影視傳播的角度舉田漢、盧夢殊、劉吶鷗、周瘦鵑等人為例，略述他們的左翼傾向，可見中外文藝的脈絡跨越地緣政治、黨派社團與圖文想象而交相錯綜，藉此重構富于活力與多元的“情感結構”的歷史風景，并著重探討具世界主義的“先鋒”形式革新與政治權力、意識形態(tài)、商業(yè)機制之間的拉鋸角逐，或有助于消解文學史、電影史中“正典”的迷思及新/舊、雅/俗的慣用觀念的局限。

關鍵詞：左翼； 北伐； 世界主義； 革命機制； 民國文學文化

一、前言：民國文學與革命機制

近二三十年來關于中國現(xiàn)代文學史的書寫，在“二十世紀中國文學”、“現(xiàn)代性”等觀念主導下，出現(xiàn)百家紛呈、千姿萬態(tài)的局面。近來有關“民國文學”概念的論爭，涉及如何對待理論而回到歷史現(xiàn)場的話題，值得關注。所謂“民國文學”，即指1912至1949年期間的文學，首先以文學得以生產的政治、經(jīng)濟和印刷文化的“機制”為基礎，進一步反思“新文學”、“現(xiàn)代”等觀念的先入之見，對于一切文學現(xiàn)象，包括雅俗、新舊(如舊體詩詞)、創(chuàng)作與翻譯、都市文學與鄉(xiāng)村文學、中心區(qū)域文學與邊地文學等，都應當加以考察，從而呈現(xiàn)這一時期“多元”、“整體”的風貌。張中良先生把“民國文學”的“特點”概括為“民國風度”：“較之古代、近代與1949年10月以后，民國文學的自由性與開放性更為突出?！薄拔膶W寫作者——傳統(tǒng)所謂文人，近代通稱作家，結社、辦刊相當自由，只要政治上對政府沒有構成明顯的威脅，即可公開或半公開地活動，被查禁的左翼文學刊物與作品，改頭換面仍有面世的可能。即使在國民黨當局加強控制之后，批評政治的文學作品仍有一定的生存空間?！?張中良:《回答關于民國文學的若干質疑》，《學術月刊》2014年第3期。有人把這一“民國機制”看作一種新的現(xiàn)代文學史的詮釋“范式”，擔心與“延安道路”的范式相沖突，認為“民國機制”的理論是當下“自由主義知識者關于一個建立在憲政民主理念上的‘公共空間’的諸多想象，而非是處于亂世中的民國時代的真實反映”，并且認為“‘民國機制’在其發(fā)生發(fā)展的歷史過程中，其實一直面臨著來自‘延安道路’的挑戰(zhàn)并被取而代之”*張中良:《回答關于民國文學的若干質疑》，《學術月刊》2014年第3期。。其實，“延安道路”應當始自1937年延安成為中共的根據(jù)地；如果與文藝思想有關，則始自1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，因此，說民國文學“一直面臨”其挑戰(zhàn)顯然不合歷史真實。不過這“延安道路”的確含有歷史“真實”，即在1949年之后現(xiàn)代文學史書寫形成以《講話》為圭臬的局面。

我覺得強調“民國文學”這一概念有助于更好地回到歷史，首先是認識到貫穿于民國時代文學生產的根本形態(tài)，任何文學生產都脫離不了這個基礎。所謂“民國機制”體現(xiàn)為政治和經(jīng)濟的層面，以政治上憲政與經(jīng)濟上自由貿易為支點，盡管受到北洋政府和國民黨的干擾，其基本架構并未改變。與政治經(jīng)濟體制相一致，出版、版權等法規(guī)、稿酬制度等決定了作家生存、文學生產與印刷資本之間的競爭與交互滲透的形態(tài)。然而20世紀中國為“革命”所籠罩，如清末革命、五四運動、五卅運動、北伐革命、土地革命等，都是歷史的真實開展，如費正清(John Fairbank, 1907—1991)的《偉大的中國革命，1800—1985》一書標題頗具代表性*John Fairbank,TheGreatChineseRevolution, 1800-1985，New York: Harper and Row, 1986.，雖然這“革命”不僅僅指激烈暴力的運動，也包括日常意義的“變革”。其實“革命”也是一種機制，受到“民國機制”的制約，相輔相成，或凌駕其上，具威脅性，在這意義上說“延安道路”不無道理，卻屬于多種“革命”之一。在西安事變后接受國民政府的收編和軍餉，毛澤東稱蔣介石為“民族領袖”、“最高統(tǒng)帥”，至少在抗戰(zhàn)結束前與民國機制構成若即若離的吊詭關系。

從“民國文學”的爭論中可看出，數(shù)十年來“重寫文學史”的合法性問題始終沒有解決。本來歷史與意識形態(tài)、政治與美學之間的邊界有時不那么清晰，以史帶論或以論帶史在方法上側重不同，歷史敘事不可能觀點缺席，美學上與意識形態(tài)藕斷絲連，也難于達到純粹。但基于史料與文獻而建構的歷史，或把意識形態(tài)作為歷史研究的對象，與那種以政治性加諸歷史研究，或持歷史虛無主義的態(tài)度不可同日而語。就文學藝術的想象世界而言，主要探究文學形式與審美表述，在其鏡像之中可直接或間接地發(fā)現(xiàn)民國機制與革命機制的投影，而兩者的意識形態(tài)交相錯雜。如果把“革命”看作關鍵詞來考察，其涵義在民國時期就十分復雜，且常是斷裂的，不光政治上打出不同旗號，種種革命話語也不必等同于革命現(xiàn)實，各個領域如文學、電影、科學、宗教等，都不乏冠之以“革命”的論述，實際鼓吹的卻具“改良”之義。再細察之，革命本身充滿矛盾，斷痕累累，文學上也如此。如民國第一個十年里“共和”概念要比“革命”吃香得多，文壇和印刷傳播大多掌控在南社成員手中，流行的是“自由”、“平權”、“國粹”、“艷情”、“游戲”等關鍵詞。社會思潮、文化風氣變動不居，如果像雅可布森(Roman Jakobson, 1896—1982)所說產生某種“主導”(the dominant) 思潮或風氣的話，那么在中國都為時甚短，更不是鐵板一塊。如《中國新文學大系》所示，新文學運動以十年為限，其實《新青年》早已分化，而且白話在名義上壟斷了“國語”，實際上并未一統(tǒng)天下。且不說“學衡派”在那里硬頂，整個20年代對市民大眾更有影響的是所謂“鴛鴦蝴蝶—禮拜六派”的文學。三四十年代政治中心林立，有重慶、延安、南京汪偽、上海的孤島及日據(jù)時期，還有偽滿，談不上一統(tǒng)的革命意識形態(tài)，文學上也四分五裂。

關于“左翼”與“革命文學”，尤其是與十月革命、共產國際、馬克思主義或日本左派的關系，學界作了大量研究?！侗狈ヅc革命加戀愛小說》是筆者數(shù)年前發(fā)表的一篇文章*Jianhua Chen, “The North Expedition and Revolution Plus Love Fiction,” inChineseRevolutionandChineseLiterature, eds. Tao Dongfeng, Yang Xiaobin, Rosemary Roberts, and Yang Ling，London: Cambridge Scholars Publication, 2009, pp. 163—178.，講的是1920年代末政治與文學的關系，卻涉及革命“紅色經(jīng)典”的歷史生成，對于1950年代之后大陸的中國現(xiàn)代文學的威權論述扮演了關鍵的角色。“革命加戀愛”的小說類型起始于北伐戰(zhàn)爭時期，以反帝反軍閥的民族解放的前景激起了把握當代歷史進程與大眾欲望的敘事沖動，也標志著“新文學”長篇小說的興起。在蔣光慈(1901—1931)的《少年漂泊者》與丁玲(1904—1986)的《韋護》中，皆以主人公投身于廣東革命軍作為結局，對北伐的“國民革命”表現(xiàn)出熱誠憧憬。1927年國共合作破裂后，共產主義運動遭受挫折，給革命加戀愛小說帶來身份認同與敘事策略的轉折。這體現(xiàn)在茅盾(1896—1981)的《蝕》三部曲與《虹》的創(chuàng)作過程中。前者雄心勃勃地描繪以北伐革命為主體的歷史畫卷，而后者則描寫梅女士從四川到上海的革命成長過程。對于茅盾所構想的梅女士傳奇來說，《虹》只是一部未完成作品，但從后設的觀點看，小說重構了從“五四”到“五卅”的思想與政治的譜系，體現(xiàn)了以共產黨與群眾運動為中心的政治方向的轉移，既代表當時“革命文學”爭論的成果，也為后來逐漸確立的“正典”提供了一個原型。

那篇文章的目的在于揭示現(xiàn)代文學正典的排斥機能而回到歷史語境，“北伐”只是一個例子而已。在這里我想以此為連結，在多元想象的“革命”與“民國機制”錯綜交雜的脈絡里探討“左翼”的國際源流及其形成。高利克(Marián Gálik)指出，孫逸仙在1923年末“確定了他的聯(lián)蘇、聯(lián)共、扶助農工的三大政策。孫逸仙以及國民黨和共產黨內的進步力量，為將來的北伐戰(zhàn)爭、1926—1927年的革命，為反對軍閥主義、帝國主義和封建主義作好了準備。那些關心文學的人開始以與前完全不同或部分不同的眼光注視著它”*[斯洛伐克]瑪利安·高利克著，陳圣生等譯：《中國現(xiàn)代文學批評發(fā)生史 (1917—1930)》,北京：社會科學文獻出版社，1997年，第196頁。。隨著北伐的開展，青年紛紛沖破魯迅所謂的沉悶絕望的“鐵屋子”，投身到社會運動之中，由是一種新的“時代精神”被形塑。從開始時孫中山實行聯(lián)俄容共、蔣介石清共且趕走蘇聯(lián)顧問，到共產黨在“白色恐怖”下進行地下斗爭，僅這短短幾年中，在政治與文化領域里猶如屢屢洗牌，文藝觀念與實踐發(fā)生劇烈變動，新舊左右之間分化組合，也反映到對于世界文學與文化資源的發(fā)現(xiàn)、認識與選擇。

文學史意義上的“左翼文學”是指1927—1937年間大部分受“左聯(lián)”指導的革命文學運動，這為人熟知。本文在更為廣闊的背景中論述左翼思潮的興起及其形成，想指出的是：在近現(xiàn)代中國，左翼思潮有其深刻根源，是由于追求民族解放和文化現(xiàn)代性的這一基本特性所決定的。其革命理想主義、反抗帝國主義壓迫與文藝革新等精神特質肇源于20世紀初的政治與文學革命運動。特別在20年代，孫中山的“北伐”給思想界的左傾帶來新的動力。這里以田漢(1898—1968)、盧夢殊、劉吶鷗(1900—1939)、周瘦鵑(1894—1968)等人為例，重在勾勒政治、美學與國際文藝思潮的沖蕩交際及其邊界的游移或跨界。由于這些變動無不湊輻交匯于上海，也必然要觸及“世界主義”的圖譜重構與租界的特殊“民國機制”的關系。須說明的是，20年代末發(fā)生的“革命文學”的爭論無疑是“左翼”研究的重頭戲，對其文本展開過程我在別處已經(jīng)做過一些分析*參見陳建華：《革命與形式——茅盾早期小說的現(xiàn)代性展開(1927—1930)》，上海：復旦大學出版社，2007年，第169—182頁；《從“文學革命”到“革命文學”——以關鍵詞為視角的歷史敘事》，《東岳論叢》2014年第6期。，本文就不再涉及了。

二、田漢：純而雜的“左翼”

20年代中期田漢在上海成立“南國電影劇社”，并拍攝《到民間去》。片名標示出他的源自俄國和日本的“左翼”思想。這部片子最終未能面世，但在攝制過程中田漢做足宣傳，1926至1929年南國社與影片的廣告不斷見諸《申報》、《良友畫報》、《時報圖畫周刊》等主流印刷媒體，包括舊派文人的《上海畫報》。其時一般新文學家看不起上海的文壇和影壇，但田漢很不同。1927年12月21日《上海畫報》有周瘦鵑《頗可紀念的一天》一文，說他受田漢之邀去看了《名優(yōu)之死》等劇的演出，并談了觀感。一年之后周又撰《南國之一夕》，敘述南國社演劇的情況，也刊于該畫報上。此文最后說：“這晚的表演，已足見南國社的成功，也就是田漢先生的成功?！?瘦鵑：《頗可紀念的一天》，《上海畫報》第305期第2版(1927年12月21日)；瘦鵑：《南國之一夕》，《上海畫報》第424期第2版(1928年12月21日)。到30年代初“左聯(lián)”介入上海電影界，其實在這方面田漢完全是個先驅。

20年代末“左翼”文藝理論在中國得到迅速傳播，有來自蘇聯(lián)、日本的不同途徑，這方面學者做了許多研究。“左翼”思潮受到俄國“十月革命”的強烈激勵，李大釗(1889—1927)在1918年《新青年》上發(fā)表《庶民的勝利》和《Bolshevism的勝利》兩文*李大釗：《庶民的勝利》、《Bolshevism的勝利》，《新青年》第5卷第5號(1918年10月)。，此前陳獨秀(1879—1942)《俄羅斯革命與我國民之覺悟》一文*陳獨秀：《俄羅斯革命與我國民之覺悟》，《新青年》第3卷第2期(1917年4月)。，對俄國“二月革命”表示歡迎，為大家所熟知。1917年9月，田漢在《神州學叢》上發(fā)表了《俄國今次之革命與貧富問題》一文，像陳獨秀一樣，那是受到“二月革命”的刺激，也受到了李大釗的鼓勵。1919年田漢在上海的《民鐸雜志》上發(fā)表了《俄羅斯文學思潮之一瞥》的長篇論文*田漢：《俄羅斯文學思潮之一瞥》，《民鐸雜志》第1卷第6期(1919年5月)。，可見在俄國聯(lián)結方面，田漢是非常資深的。他熱情投入五四新文學運動，加入了李大釗等人創(chuàng)建的“少年中國學會”，并成為《少年中國》雜志的編輯之一。他也和郭沫若(1892—1978)、張資平(1893—1959)等人一起創(chuàng)立了“創(chuàng)造社”。有趣的是田漢自1916年至1922年在日本，其文藝理論與實踐極其斑斕多彩，具有左翼國際主義的特征，投射在五四新文化的背景屏幕上現(xiàn)出一種特異的域外色調。比如說，他一到日本，便迷上了電影，一直樂此不疲。其實這如果發(fā)生在上海，算不得新奇，周瘦鵑等一派文人，在1910年代中期便大力宣傳電影文化，而大多五四知識分子對影視大眾媒體持輕視態(tài)度，至20年代初上海國產電影迅速發(fā)展，在魯迅(1881—1936)等人眼中，簡直是烏七八糟。正如夏衍(1900—1995)所說，當時“所謂‘文化界人士’——尤其是以新文學運動主導者自任的革命的知識分子，卻還完全將這種新的藝術看作‘化外區(qū)域’而不加顧盼”*夏衍：《魯迅與電影》，《夏衍雜文隨筆集》，北京：三聯(lián)書店，1980年，第7頁。。

田漢對電影不存偏見，不僅個人喜好，還因為他深受日本大正時期(1852—1912)文藝氛圍的熏染，與菊池寬(1888—1948)、佐藤春夫(1892—1964)、秋田雨雀(1883—1962)、廚川白村(1880—1923)、谷崎潤一郎(1886—1965)等著名作家交往，也參與青年文學社團“新人會”的活動。如小谷一郎在《田漢與日本》中所述：“田漢來日時，日本正是蒙第一次世界大戰(zhàn)之‘恩惠’而以經(jīng)濟‘繁榮’為自豪的時代。與此同時以俄國革命的爆發(fā)、第一次世界大戰(zhàn)終結為轉機，整個世界處于發(fā)生巨大變化的時代，‘新時代到來’、‘人類解放’、‘社會改造’的趨勢席卷全球，整個時代可稱為‘變革’、‘改造’的時代。日本國內也是‘民眾’抬頭，‘大正民主主義運動’高漲，以及日本學生運動的創(chuàng)始者東京帝大新人會的結成，更有‘女性解放’、‘自由戀愛’等主張的伸張，白樺派、耽美派等成為這一時代引人注目的新的藝術潮流?！?[日]小谷一郎、劉平編：《田漢在日本》，北京：人民文學出版社，1997年，第470—471頁。

除了頻繁發(fā)表詩與戲劇創(chuàng)作之外，就他在《少年中國》上發(fā)表的文章而言，如《平民詩人惠特曼的百年祭》(1919年7月)，《說尼采的〈悲劇之發(fā)生〉》(1919年9月),《歌德詩中所表現(xiàn)的思想》(1920年3月)，王爾德《沙樂美》的翻譯(1920年11月、1921年3月),莎士比亞《哈孟雷特》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯(1921年3月、1922年),《惡魔詩人波陀雷耳的百年祭》(1921年8月),菊池寬《海之勇者》、《屋上狂人》的翻譯(1922年6月、7月)，包括在《創(chuàng)造季刊》上介紹法國詩人魏爾侖的《可憐的離侶雁》(1922年8月)。

從這一份書單可看出，在短短的幾年里，還不算他大量的觀看電影、戲劇和文學的經(jīng)驗，田漢好像把歐美百年來的文藝潮流過了一遍，帶有大正時期的民主、浪漫與唯美的思想傾向，也仿佛涵蓋了20年代中國從浪漫派、象征派到新感覺派的發(fā)展軌跡。二三十年代的中國知識分子在政治上文化上大多很“雜”，而田漢更是多方跨界；然而另一方面，從他歡呼俄國革命到加入“左聯(lián)”，從早年提倡“平民”、“到民間去”到1950年代的“為民請命”，他的左翼思想始終如一，雖然政治上不見得是最“純”的——1928年一度為南京政府服務。1975年被中共宣布為“叛徒”，永遠開除出黨，大約與此有關。

相對于當時以《新青年》、《新潮》所代表的“五四”的激進反傳統(tǒng)與濃厚政治情緒的背景來說，為田漢所投射的異域文藝風景則顯出另一種亢奮，色調豐富多彩。那時他的“電影迷”的面向似乎被壓抑著，要到1927年《銀星》雜志上連載他的《銀色的夢》，方得到呈現(xiàn)*田漢：《銀色的夢》，《銀星》第5期(1927年1月)、第6期(1927年3月)、第7期(1927年4月)、第8期(1927年5月)、第11期 (1927年8月)、第13期(1927年10月)。。這是一個極其國際化的文本，回顧了他在日本接受戲劇與電影的體驗，涉及歐美日中的文學文化資源。如“咖啡店、汽車、電影戲”這一節(jié)，介紹了佐藤春夫的關于電影與“現(xiàn)代都市生活”及其詩化美化的觀念，給上海吹來了一股醉心于歐化文藝的“日本風”，為后來的“新感覺派”起了先導的作用。

并不奇怪，田漢把上海作為他的文藝實驗的場所，由于受了日本現(xiàn)代風的洗禮，而把上海電影工業(yè)視作當然的現(xiàn)代都市文化表征?！躲y色的夢》既是在地印刷工業(yè)的產物，也含有批評地切入上海影視生產的議程。這時候上海的消費經(jīng)濟與都會景觀漸入佳境，而在北伐革命的沖擊下，文藝領域正醞釀著革新的契機。作為一個精心制作的文藝國際的櫥窗，《銀色的夢》顯得極其“先鋒”。頗可玩味的是，該文所附的30余幅插圖，8幅是南國社與《到民間去》的照片，8幅關于卓別麟(Charles Chaplin, 1889—1977)，2幅關于好萊塢影片，3幅是德國影片，其余10幅都是上海新出品的電影，包括神州影片公司的《賣油郎獨占花魁女》、明星公司的《梅花落》、民新公司的《復活的玫瑰》和《天涯歌女》等。按照文中“插入的這張照片是《卡利格里博士》之一幕”之語，這張照片，包括其他外國和國產電影的照片，應當是由田漢提供的?？瓷先ツ切﹪a片的影照與文章內容沒有直接關系，在文章插圖的語境里不僅說明作者有意融入上海電影界，也含有某種承認政治以及由選擇而透露的藝術趣味。不消說《天涯歌女》被視為一部“純藝術”作品，其導演歐陽予倩(1889—1962)是田漢的好友。包天笑(1876—1973)編劇、張石川(1899—1954)執(zhí)導的《梅花落》，侯曜(1903—1942)導演的《復活的玫瑰》，都是代表當時高水平“文藝”片的一時之選。

當時的影壇以言情與社會倫理的類型居多，古裝、神話及武俠片開始流行起來，敘事模式是寫實的，深受好萊塢式“情節(jié)劇”的影響，粗糙平庸之作比比皆是。正如《銀色的夢》一開頭宣稱“白日的夢”，這篇文章的主旨就是講電影的“幻覺”般再現(xiàn)魔力，強調創(chuàng)作中想象的功能，如引用谷崎潤一郎的話：“酒與音樂，雖稱人類的作品中最大的杰作，但是影片也確實最大杰作之一?！边@與當時一般把電影看作“開啟民智”的“鎖鑰”、強調其“世道人心”的社會功能的理論當然大相徑庭。事實上，田漢給上海影壇帶來了新的電影理論與觀念。尤其在“凡派亞的世紀”一節(jié)里大講特講西方的“僵尸”、“吸血鬼”的文化，卻筆鋒一轉：

現(xiàn)代的女性又無不多少帶幾分“凡派亞氣質”，將來恐怕此種女性更要增多，以至實現(xiàn)一種“凡派亞的世紀”也論不定。上海的善良的市民聽說漢口有裸體游行，安徽有女軍官入男澡堂淴浴，湖南有女軍叫男堂差，便相驚于世道日衰人心不古，其實在“凡派亞的世紀”這些都無甚奇特，凡派亞者，極力主張自我，尊重自己的官能滿足，即生活的刺激的女性而已。*田漢：《銀色的夢》，《銀星》第8期(1927年5月)。

在“新女性”話語脈絡中，這段話涉及大膽女性的“謠傳”，與“北伐”有關*所謂“漢口有裸體游行”，是指1927年3月8日漢口婦女舉行集會游行紀念“三八婦女節(jié)”，見《昨日漢口十萬婦女熱烈紀念三八節(jié)》，《漢口民國日報》1927年3月9日。關于游行隊伍中有婦女裸體者的傳聞出現(xiàn)在京滬小報上。見誅心：《打倒羞恥的裸體游行》，《北洋畫報》第2版，1927年4月20日。瘦鵑：《如是我聞》，《上海畫報》第225期第3版，1927年4月21日。，也呼應了當時引起軒然大波的張競生(1888—1970)的“性學”理論。所謂“極力主張自我，尊重自己的官能滿足即生活的刺激的女性”，令人想起劉吶鷗的小說《風景》中那個“自由和大膽的表現(xiàn)像是她的天性”的女主角。

20年代的上海電影市場，外國片幾乎是好萊塢一統(tǒng)天下。1910年代如東京影戲院還上映過日本影片，到20年代則幾乎看不到了。其實世界電影史上一開始就有寫實與虛幻兩大類型，前者以盧米埃爾兄弟(Auguste Lumière, 1862—1954; Louis Lumière,1864—1968)為代表，后者以梅里埃斯(Georges Méliès, 1861—1938)啟其端，但這“虛幻”類型在中國似乎沒有蹤影。在這樣的背景下，《銀色的夢》里專門介紹德國片《卡利格里博士的私室》就特別有意思。該片攝于1919年，無疑帶有梅里埃斯一脈的風格，在紐約、倫敦與巴黎等地一上映便造成轟動?？死紶?Siegfried Kracauer, 1889—1966)在《從卡利格里到希特勒》一書稱這部影片代表了德國民族精神，開啟了德國表現(xiàn)主義藝術運動*Siegfried Kracauer,FromCaligaritoHitler:APsychologicalHistoryofGermanFilm，Princeton: Princeton University Press, 1947.。1922年田漢和郭沫若一起在東京觀看了《卡利格里博士的私室》(TheCabinetofDr.Caligari)，雖然5年之后才把這部電影的訊息回饋到中國，卻迎合了國內開始對于德國、俄國電影發(fā)生興趣的新潮流。

三、盧夢殊與《電影與革命》

電影雜志《銀星》的主編盧夢殊說，《銀色的夢》這篇文章是給他“逼”出來的。在電影批評方面盧還是個新面孔，屬于新崛起的“良友圖書印刷公司”一系。良友老總伍聯(lián)德(1900—1972)以及他所起用的梁得所、馬國良等知識新秀都是廣東人，政治上對于北伐帶有一種地緣親和性，也與經(jīng)濟上仰仗東南一帶華僑的投資有關*參見梁元生：《一份刊物，兩個城市：〈良友〉畫報在上海和香港的際遇》，蘇基朗編：《中國近代城市文化的動態(tài)發(fā)展：人文空間的新視野》，杭州：浙江大學出版社，2012年，第3—27頁。。自民初以來占據(jù)上海出版業(yè)主流的大多是南社的同仁，政治上大多取犬儒主義，文化上在迎合西化與打造都市時尚時，多少披著“舊”文化的氛圍。因此伍氏在1926年初創(chuàng)辦《良友》畫報而大獲成功，多半拜賜于近代“廣東幫”的革命精神，政治上帶來了重建民族國家的信心，而文化上把本地時尚匯入世界現(xiàn)代潮流，著力建立一種陽光、健康的文化形象，如不刊登妓女照片這一點，即不同于《上海畫報》的“舊派”作風。其間發(fā)生一個頗富象征的新舊交替的小插曲：《良友》開張后不久，伍聯(lián)德請周瘦鵑來擔任主編，周是《上海畫報》的編輯之一，7個月之后周借故辭去，據(jù)馬國亮說是因為編輯理念不合的緣故*參馬國亮：《良友憶舊——一個畫報和一個時代》，北京：三聯(lián)書店，2002年，第16—17頁。。

盧夢殊在《銀星》上頻頻發(fā)表文章，鼓吹以孫中山為楷模的“新英雄主義”，在電影革新的要求中明顯帶著北伐革命的動力。所謂“電影里的孫中山，是在萬目睽睽中而為新時代的英雄——劇中的犧牲者，同時在實際上而為民眾的導師。不與時代背道而馳，不與潮流互相沖突；有超越的思想，有遠大的眼光，有犧牲的精神，有卓絕的毅力，不怕那狂風暴雨，不怕那險阻艱難。富同情心，凡所作為，不以少數(shù)人的意思以為依歸，以能博得眾人的贊嘆心為目的”。同時對當時的國產片現(xiàn)狀表示不滿說：“挽回中國電影的頹弊，非有這一類的電影出現(xiàn)不可?！辈⒄J為這應當成為“中國電影今后應有新的趨勢”*盧夢殊：《新英雄主義》，《銀星》第4期(1926年12月)。。其1927年6月發(fā)表的《電影與革命》贊成國民黨“拒赤化”的“清黨”路線，重在論述電影與時代、民眾的關系。該文呼吁電影應當加入到“國民革命”當中去，關鍵在于落實到民眾：“所以我們中國在國民革命工作的時期，割掉老朽中國的青春腺是當務之急，換言之，就是改造國民性。”他指斥中國人是受到“傳統(tǒng)的禮教束縛”的“病態(tài)的民族”，因而贊揚“五四”和“五卅”運動所表達的民眾的覺醒。這些話和我們所熟悉的現(xiàn)代思想史的正典解釋沒什么不同，但盧在批評現(xiàn)狀時說：“我們中國的電影，興起沒有多年，它改造民族的力量，當然比不上德國與美國的出品。”并嚴厲指斥：“在事實上他們都太商業(yè)化，在根本上他們就沒有攝制影劇的資格與才能；所以十幾年來，對于民族總沒有些兒貢獻，不特沒有些兒貢獻，簡直違背時代的精神，破壞民族運動的工作。因此我們對中國的影劇非根本推翻不可，非徹底革命不可?！?盧夢殊：《電影與革命》，《銀星》第9期(1927年6月)。

對于他的“新英雄主義”，電影界的反應平淡，因此在稍后的《從狐貍報恩說起》一文里，盧夢殊憤憤地說：“我們雖然做了幾個月‘新英雄主義’的宣傳工作，而所得的效果，幾等于零。并且，古裝劇、神怪劇鬧得烏煙瘴氣！”他反對拍古裝劇和神怪劇：“因為我們中國在國際上現(xiàn)在所處的是次殖民的地位，我們的人生是被壓迫的人生，文化既被摧殘，經(jīng)濟復為侵略……所以我們在現(xiàn)在所作的工作，所負起的責任，總須以‘求生意志’為歸宿，以‘反抗壓迫’為我們全部工作的中心點?！?盧夢殊：《從狐貍報恩說起》，《銀星》第11期(1927年8月)。的確，盧夢殊的這些具強烈政治意涵的文章，某種程度上與國民政府干預電影的動向是一致的。事實上，如《銀星》所刊登的，國民黨在掌握政權之后，即頒布了限制電影的條規(guī)，以前政府也有審查機構，但這么明確還是第一次。

雖然在國共決裂的當口，盧夢殊似是朝右轉的，但他的“電影與革命”仍體現(xiàn)了北伐以來的左傾思潮。所謂“次殖民”、“反帝國主義”與“五四”、“五卅”的政治話語，在國共兩黨都通用。尤其他對當時上海電影界的嚴厲批評，和夏衍等人所說一向被“鴛鴦蝴蝶派”搞得烏煙瘴氣的話可謂異曲而同工。但是在大陸電影史上夏衍的話代表了“左聯(lián)”的立場，因而成為經(jīng)典敘事，即所謂直到共產黨領導的“左聯(lián)”的介入才打破了那種烏煙瘴氣的局面，中國電影才真正走上康莊大道。這當然是個神話，抹殺了許多歷史。其實20年代末上海電影界制片與拍片，觀眾與市場都處于轉型之中，與政治環(huán)境有關，面對盧夢殊的批評，當然感受到壓力。

盧的“新英雄主義”聽上去高調，卻顯得籠統(tǒng)，政治動機是一回事，他的“時代”、“革命”、“民眾”的含義不能脫離當時都市傳播的歷史脈絡。他說歷來中國“革命”都成為“竊國者”的工具，“以暴易暴”的結果，無非人們依然受壓迫，依然苦悶，而真正的“革命是人們底新生運動，所以革命底工作，不是屬于一二人，是屬于大眾”。所謂“大眾”指一般抽象意義上的“人類”，文明是人類分享的價值?！耙粫r代也有一時代的新發(fā)現(xiàn)，這便是人類的思想愈演愈進的特征，也就是藝術文化具有改造時代的偉大力量的結果，統(tǒng)言之，就是人類的思想與作為歷次革命底成功。”一邊作政治說教，一邊須滿足藝術趣味逐漸變得精致的觀眾與讀者；本著普世的“人類”概念與熱衷于追求世界新潮，盡管文章里譴責各色“帝國主義”，在文藝上卻展示出一種世界主義，即體現(xiàn)了電影“革命”自身的獨立性。為《電影與革命》一文配置的12幅電影照片，有9幅是好萊塢的影片，3幅是德國、俄國、日本的。這些“新片”與文章內容無關，卻起了廣告作用，也是作者在藝術上所認可的。

在伍聯(lián)德的首肯下，盧夢殊編了《電影與文藝》一書，于1928年初作為“銀星號外”出版，結集了一批電影批評的新生力量，大多為《銀星》的撰稿者，集中討論——為盧氏大聲疾呼的——國產電影的改革問題，主要從國際“文藝”的視角批評時下電影在內容與形式上的不足。此書的豐富內容這里難以細述，從扉頁所載數(shù)十幅照片來看，當然旨在展示時代新潮。幾位國產片的女演員明星都是影壇新星，國際的包括麗琳·甘許(Lillian Gish, 1893—1993)、嘉寶(Greta Garbo, 1905—1990)、瑪瑙·塔爾瑪(Norma Talmadge，1894—1957)、克拉拉·寶(Clara Bow, 1905—1965)，皆為中國觀眾所熱捧。外國影片以好萊塢為主，夾雜著法國片《瑪儂勒斯戈》(ManonLescaut)和弗里茲·朗(Fritz Lang, 1890—1976)的德國片《斬龍遇仙記》(Nibelung)?！稊佚堄鱿捎洝吩?926年演映于上海，其影照也見諸《北洋畫報》，似與國產神怪片的興起頗有關系。須指出的是20年代末出現(xiàn)一股德國熱，如茅盾在1928年寫的《追求》中章秋柳這一角色，便含有“德國表現(xiàn)主義”的激情*陳建華：《章秋柳——都市與革命的雙重變奏》，《古今與跨界——中國文學文化研究》，上海：復旦大學出版社，2013年，第172—174頁。。電影方面則是上面引述盧夢殊《電影與革命》一文中的“我們中國的電影，興起沒有多年，它改造民族的力量，當然比不上德國與美國的出品”。此外《銀星》中署名為“燾”的《電影箚記》說：“近年來最顯著的一個發(fā)展，就是德國影片的撥開烏云和世上人士相見的一件。德國影片的特殊色彩和它擅長的描寫方法，以及它的制片人才，殊非美國人所能望其項背?！?燾：《電影箚記》，《銀星》第4期(1926年12月)。其實，當時人們看到的德國電影并不多，如弗里茲·朗的《大都會》(Metropolis)的影照刊登在1927年1月的《北洋畫報》，被稱為“德國偉大影片”，中國觀眾可以通過經(jīng)典鏡頭一睹其風貌。

四、周瘦鵑與“弱小民族”

1927年10月12日的《上海畫報》上有周瘦鵑《百星償愿記》一文，說一年半之前由好萊塢西席·地密爾(Cicil B. DeMille，1881—1969)導演的《黨人魂》(TheVolgaBoatman)一片在夏令配克影戲院公演時，他沒能趕去看，又聽朋友們一致叫好，便抱憾不已。這回《黨人魂》在百星大戲院放映，總算如愿以償。此前上海放映過地密爾的《十誡》(TheTenCommandments, 1923)和《金床》(TheGoldenBed, 1925)等，他已被視為好萊塢名導。其《黨人魂》描寫沙俄時代一對貴族情侶在伏爾加河畔認識船夫費奧多，后來發(fā)生革命，費奧多成為紅軍領導，又遇見這一對逃難的情侶，卻卷入情愛糾葛。這部片子在上海放映后，被更多關注的是革命和群眾斗爭的內容，如張偉燾《黨人魂之我觀》一文說：“全片所描寫的，大半仍舊是表現(xiàn)平民的權威，平民的真靈魂，并替平民予以很有力的張目。”“那些牽船人工作時的唱歌，一種發(fā)泄苦悶的精神，是反抗和奮斗的現(xiàn)象。此歌的力量，足與法國革命時的馬賽歌相埒?！?張偉燾：《黨人魂之我觀》，《銀星》第4期(1926年12月)。這樣的觀感頗具時代氣息，受北伐、五卅的反帝運動的鼓舞，社會前臺凸現(xiàn)出勞工階級，“無產階級文學”成為時興口號。這部電影原名為《伏特加船夫》，譯成《黨人魂》，被涂上了政治色彩。

不尋常的是周氏在文章里表達的那種與影片失之交臂的遺憾，以及他的圈子里人的熱烈情狀。提到的幾位，包天笑和嚴獨鶴(1889—1968)都是通俗文學的大佬，任矜蘋是著名導演，對《黨人魂》大加贊譽。周說：“每見愚，必力繩此片之美，舌底瀾翻，滔滔不絕?！边€有新進女明星黎明暉(1909—2003)，“已三觀此片，猶覺津津有味”。不消說周是好萊塢影迷，且一向以言情小說著稱，但對于片中的愛情故事不怎么在意，他說：“西席地密爾氏杰作雖多，自以此片為翹楚，佐以俄羅斯樂工歌《伏爾加舟子》一曲，益覺其沉郁蒼涼，得未嘗有?！贝騽铀氖恰俺劣羯n涼”，大約是頗能代表俄國特色的韻味的。事實上上海影院還沒有上演過蘇俄電影，雖然一年多之前，1926年7月田漢在上海舉辦“文酒會”，歡迎蘇聯(lián)詩人皮涅克，蘇聯(lián)領事館放映了愛森斯坦(Sergei Eisenstein，1898—1948)的《戰(zhàn)艦波將金號》(BattleshipPotemkin，1925)，但那是小范圍的，因此《黨人魂》雖是好萊塢出品，卻給一般觀眾吹來了一陣俄國風，而舊派作家也大感新鮮，時風之轉移可見一斑。

周瘦鵑在民國初年就名聲鵲起，翻譯了無數(shù)小說，按其自述：

我翻譯英、美名家的短篇小說，比別國多一些，這是因為我只懂英文的原故，其實我愛法國作家的作品，遠在英美之上，如左拉、巴爾扎克、都德、囂俄、巴比斯、莫泊桑諸家，都是我崇拜的對象。東歐諸國，以俄國為首屈一指，我崇拜托爾斯泰、高爾基、安特列夫、契訶夫、普希金、屠格涅夫、羅曼諾夫諸家，他們的作品我都譯過。此外，歐陸弱小民族作家的作品，我也歡喜，經(jīng)常在各種英文雜志中盡量搜羅。因為他們國家常在帝國主義者壓迫之下，作家們發(fā)為心聲，每多抑塞不平之氣，而文章的別有風格，猶其余事。所以我除了《歐美名家短篇小說叢刊》中發(fā)表了一部分外，后來在大東書局出版的《世界名家短篇小說集》八十篇中，也列入了不少弱小民族作家的作品。*周瘦鵑：《我翻譯西方名家短篇小說的回憶》，《雨花》1957年6月1日。見王智毅：《周瘦鵑研究資料》，天津：天津人民出版社，1993年，第255頁。

其實周氏翻譯過的作家，遠不止這些，其廣度富于世界主義色彩，大約新派作家也難以比肩。這段自白發(fā)表于1957年，自我回顧中具有階級覺悟，是經(jīng)過社會主義思想改造的功效，何況正當反右運動之時。有意思的是對各國文學的選擇中有一個價值秩序，英美文學譯得最多，因此含有自我批評；說到關于俄國及弱小民族的翻譯，在自我表功，卻并非沒有依據(jù)。他提到的《歐美名家短篇小說叢刊》出版于1917年，收入50個短篇，其中英國的17篇，法國的10篇，美國7篇，俄國4篇，分別由屠格涅夫(Ivan Turgenev，1818—1883)、托爾斯泰(Leo Tolstoy，1828—1910)、高爾基(Maxim Gorky，1868—1936)和安特列夫(Leonid Andreyev，1871—1919)所作。周氏是第一個翻譯高爾基作品的，后來他一再為此表示自豪。此外還有瑞士、芬蘭、丹麥、塞爾維亞等國，相對于歐美算是“弱小民族”了。后來他不斷翻譯，大多收入1936年出版的《世界名家短篇小說集》中。第1卷里除了北歐的，還包括印度、土耳其、捷克、保加利亞、波蘭等國的作品，“弱小民族”的意識顯然加強了。

周瘦鵑的“弱小民族”意識源自于20世紀初的反滿思潮。特別是留日學生掀起愛國熱潮，呼號亡國滅種的危機，所構筑的漢族主體的理論影響了20世紀中國的政治導向，他們的情感結構是由革命、光復、復仇、暗殺、瓜分、亡國奴等詞語編織起來的。甲午和庚子的“國恥”造成難以磨滅的民族心理創(chuàng)傷，種下了20世紀“左翼”思想的根源。在“弱小民族”這一點上，周瘦鵑把魯迅視為“知己”，雖然不無自我標榜，卻有一段插曲。《歐美名家短篇小說叢刊》出版后，受到教育部嘉獎。其時魯迅在教育部任職，是他寫的得獎評語。在50年代周作人說魯迅的評語“大意對于周君采譯英美以外的大陸作家的小說一點最為欣賞，只是可惜不多，那時大概是民國六年夏天，《域外小說集》早已失敗，不意在此書中看出類似的傾向，當不勝有空谷足音之感吧”*周瘦鵑：《一瓣心香拜魯迅》，見王智毅：《周瘦鵑研究資料》，第257頁。?！队蛲庑≌f集》是魯迅與周作人1909年在日本留學時翻譯出版的短篇小說集。在30年代魯迅追憶說，那時“注重的倒是在紹介，在翻譯，而尤其注重于短篇，特別是被壓迫的民族中的作者的作品。因為那時正盛行著排滿論，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者為同調的”*魯迅：《我怎么做起小說來》，《南腔北調集》，上海：魯迅全集出版社，1947年，第99頁。。為周氏兄弟翻譯的俄國和波蘭等國的作品，嚴格說來，與周翻譯的北歐等國相比，波蘭是地道的“弱小民族”，其遭受瓜分的歷史在當時廣為人知。

其實，魯迅對《歐美名家短篇小說叢刊》的評語說：“凡歐美四十七家著作。國別計十有四。其中意、西、瑞典、荷蘭、塞爾維亞，在中國皆屬創(chuàng)見?！?魯迅：《通俗教育研究會審核小說報告〈歐美名家短篇小說叢刊〉》，見王智毅：《周瘦鵑研究資料》，第309頁。并沒有“弱小民族”的意思，而值得注意的，在對翻譯的國別選擇中可見他和周瘦鵑的分歧。他說：“書中所收，以英國小說為最多，唯短篇小說在英文學中，原少佳制?！睂τ唐≌f評價不高，含某種價值取向。夏志清先生在《中國現(xiàn)代小說史》中論及留日學生如魯迅等大多傾向于激進，且喜歡俄國文學，而留學英美的如胡適等則大多成為自由主義者：“雖然陳獨秀和李大釗早就鼓吹共產思想，普羅文學、革命文學在中國抬頭，差不多完全受了日本的影響”；另一方面對于英美留學的來說，“他們的興趣則浸淫在浪漫文學和維多利亞文學的氛圍中”*[美]夏志清著，劉紹銘等譯：《中國現(xiàn)代小說史》，香港：中文大學出版社，2001年，第17—18頁。。 由這論斷來看魯迅和周瘦鵑，不無有趣之處。1932年，作為“左聯(lián)”領袖的魯迅編譯了一本《蘇聯(lián)作家二十人集》，在《前記》中崇揚蘇聯(lián)的“無產階級”革命文學時，指斥“創(chuàng)造社”與親英美文學的作家漠視“下層社會的叫喚和呻吟”。由是說到“英國的小說在供紳士淑女的欣賞，美國的小說家在迎合讀者的心思”，似把世界文學納入了階級斗爭的版圖。魯迅不僅批精英文人，對于通俗文人也不放過：

而且中國原來還有著一標布滿全國的，舊式的軍馬，這就是以小說為“閑書”的人們。小說，是供“看官”們茶余酒后的消遣之用的，所以要優(yōu)雅，超逸，萬不可使閱者不歡，打斷他消閑的雅興。此說雖古，但卻與英美時行的小說論合流，于是這三標新舊的大軍，就不約而同的來痛剿了“為人生的文學”——俄國文學。*魯迅編譯：《蘇聯(lián)作家二十人集》，上海：良友圖書印刷公司，1937年，第2頁。

把這段話安在周瘦鵑身上，似很恰當，又沒那么簡單。20年代初茅盾、鄭振鐸等人指斥周瘦鵑等“禮拜六派”在國難當頭時提倡“消閑”文學，說他們毒害青年，缺乏藝術良心等。周不甘示弱，寫了《說消閑之小說雜志》一文，仍鼓吹小說的“消閑”功能*瘦鵑：《說消閑之小說雜志》，《申報》第18版，1921年7月17日。。他說自己辦雜志以英國《倫敦雜志》(TheLondonMagazine)和《海濱雜志》(TheStrandMagazine)為楷模，因為英美社會的小說雜志“大抵以供人消閑為宗旨，蓋彼邦男女，服務于社會中者，工余之暇，即以雜志消閑，尤嗜小說雜志”，因此“營銷輒數(shù)十萬”。這種論調就是魯迅所說的“與英美時行小說論合流”了。再看當初《歐美名家短篇小說叢刊》里英國小說最多，占全書三分之一，如哈葛德(H. Rider Haggard, 1856—1925)、狄更斯(Charles Dickens, 1812—1870)、賈斯甘爾夫人(Elizabeth Gaskell, 1810—1865)、曼麗·柯麗烈(Marie Corelli, 1855—1924)等，大多是19世紀英國流行作家。周氏沒有留過洋，在中學里學的英語，由英美文化先入為主，自然浸淫在“維多利亞文學的氛圍中”，但是像魯迅藉蘇聯(lián)文學鼓吹無產階級革命一樣，在周氏那里，在借鑒工業(yè)革命的個人與社會經(jīng)驗之中，也閃爍著發(fā)展都市主義的現(xiàn)實及未來視景。

實際上，都市“通俗”文學與“民國機制”的關系較為直接。不像新文學作家擁有政治與教育上的文化資本，通俗作家依存于印刷資本，必須遵從讀者趣味和市場行情。很大程度上他們安于現(xiàn)狀，以守法“國民”自居，不搞顛覆，不主張暴力。最具典型的莫過于周瘦鵑和他的“紫羅蘭”傳奇，宣揚普世之愛，在20年代演變?yōu)椤蹲咸m花片》、《紫羅蘭》雜志，藉“名花美人”的傳統(tǒng)美學表現(xiàn)情色窺視空間，卻切入“新女性”的公共話題，為時尚消費推波助瀾，構建市民階級美好生活的愿景，其文學商品更具一種美學品味。另一方面，周瘦鵑時時抨擊黑暗政治現(xiàn)實，在20年代上半期，他在《申報·自由談》上天天指名道姓，從總統(tǒng)到國會議員，盡冷嘲熱諷，嬉笑怒罵之能事，也體現(xiàn)了某種與“民國機制”相適應的意識形態(tài)與文化實踐。而且在革命頻仍之時仍以“消閑”、“游戲”為標榜(當然不乏道德訓誡)，在白話成為“國語”時，依然用與傳統(tǒng)文學息息相通的文言寫作。之所以能這樣，完全拜賜于民國機制。1927年范煙橋在《中國小說史》里說：“光復后，既無專制之桎梏，文學已任民眾盡量進展，無絲毫之干涉與壓迫，故小說在此十五年內，非常發(fā)達?！?范煙橋：《中國小說史》，蘇州：秋葉社，1927年，第267頁。此指“舊文學”而言，并非無的放矢。

然而那種“萬不可使閱者不歡”的文學生產在半殖民地上海，交織著民族主義與世界主義的復雜關系。周氏的大量翻譯實踐含有中西情感與價值的交流，不無以“域外之新聲”來陶養(yǎng)國民性以及拓展現(xiàn)代文學地圖的考慮。他的“紫羅蘭”的文化生產是一種更為精致的文化翻譯，其商品美學含有“國貨”的標記。另一方面，印刷資本與民族主義若即若離，周瘦鵑始終未能擺脫世紀初民族創(chuàng)傷的陰影，身上刻著某種“左”的印記。他一再辛酸回顧他父親死于八國聯(lián)軍入侵北京之時的家史。1915年袁世凱與日本簽訂二十一條，周作了《亡國奴之日記》。20年代，他一面糅合耶教儒教訴諸“良心”的說教，針砭世道人心，一面發(fā)表了許多為下層疾苦呼號的篇什。由是來看，魯迅在《蘇聯(lián)作家二十人集》中一股腦兒攻擊“舊式的軍馬”，如果用流行的政治語匯，那是“擴大打擊面”，顯出某種如列文森在《革命與世界主義》一書里所說的“區(qū)域主義”的征兆。

五、劉吶鷗：“無軌列車”

“左翼”思潮加速了國際間跨語言、跨文化的流通，也加劇了在地美學風貌與政治文化的重塑。在此風口浪尖上，劉吶鷗——一個曖昧的“同路人”——在某種意義上卻為左翼文藝扮演了“前衛(wèi)”的角色，無論在文藝理論還是實踐方面，對于上海的文藝現(xiàn)狀都是一種突兀的切入與扣聯(lián)。1928年9月劉吶鷗和戴望舒(1905—1950)、施蟄存(1905—2003)創(chuàng)辦“第一線書店”，出版書籍，包括劉翻譯的日本小說集《色情文化》。同時他們創(chuàng)辦了刊物《無軌列車》，發(fā)表了劉的《游戲》、《風景》和《流》，由是吹起了一股“新感覺派”現(xiàn)代風。至12月《無軌列車》出到第8期，被國民黨當局勒令停刊，罪名是“藉無產階級文學，宣傳階級斗爭，鼓吹共產主義”，“第一線書店”也遭關閉。但緊接著劉吶鷗在1929年1月又開張了“水沫書店”，約兩年間出版了48種書，除了大多是同仁創(chuàng)作的《水沫叢書》外，還有由馮雪峰(1903—1976)、魯迅合編的《科學的藝術論叢書》，共出了14種，還包括馮和魯迅翻譯的一系列蘇聯(lián)馬克思主義文藝理論著作。另外，水沫書店又出版《馬克思主義文藝論叢》，收入劉吶鷗翻譯的茀里契(Vladimir Frishe, 1870—1929)的《藝術社會學》。次年9月書店發(fā)行同仁刊物《新文藝》，其品味在當時屬首屈一指，一般認為《無軌列車》與《新文藝》乃施蟄存編輯之《現(xiàn)代》的前聲?！缎挛乃嚒芬渤隽?期，至1930年4月自動停刊，也是因為受到政治壓力之故。

秦賢次指出：“自1929年至1930年，水沫書店幾成為左翼出版品的重鎮(zhèn)之一?！?秦賢次：《劉吶鷗的上海文學電影歷程》，收入國立中央大學中國文學系編：《劉吶鷗國際研討會論文集》，臺南：國家臺灣文學館，2005年，第282頁。的確，在“左聯(lián)”成立之前，水沫書店出版了不少蘇聯(lián)文藝理論著作，包括魯迅因受到創(chuàng)造社的逼迫而翻譯的著作，對于擴大左翼影響功不在小。但另一方面，《無軌列車》和《新文藝》的純文藝傾向與左翼形成某種既親和又具張力的復雜關系。在蘇聯(lián)文藝理論家中，茀里契《藝術社會學》被認為是“庸俗社會學”的代表作，在三四十年代中仍有影響*參林精華：《蘇俄文化之于二十世紀中國何以如此有魅力》，《二十一世紀》網(wǎng)絡版第52期(2006年7月)。。劉吶鷗翻譯了這部著作，且浸潤于左翼思想，但為何沒有成為“左聯(lián)”成員，應當有主客觀的原因在。另外，對于“左聯(lián)”來說，水沫書店已經(jīng)在演習了生存或斗爭的方式。經(jīng)濟上書店由劉吶鷗經(jīng)營，由于上海租界的機制，辦刊物財力是要素，刊物被封，可以改頭換面重起爐灶，國民黨不能亂抓人，中間有租界法制。中外權力相互牽肘和資本自由流動的法則給文化空間造成空隙，也因此斗爭特別殘酷，如國民黨搞特務、暗殺——世紀初的“革命”遺產。在這種情況下，“左聯(lián)”充分利用租界機制進行地下活動，采取合法身份掩護、秘密集會、單線聯(lián)系等策略。

1928年，上海文壇左右開弓，新刊的雜志如《太陽月刊》、《文化批判》、《新月》等先后蠭起，各種勢力在集結、較勁。值得注意的是同年2月《中央日報》上新辟《摩登·Modern》專欄，以“現(xiàn)代”文藝為號召，首刊田漢《薔薇與荊棘》，談他與日本文藝的連接，撰稿者另有徐悲鴻(1895—1953)、潘天壽(1891—1971)等滬上名流。此后連續(xù)刊出波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821—1867)《惡之花》(LesFleursdumal)的翻譯等。這中間，《無軌列車》、《新文藝》代表一股含“左翼”傾向的新鮮文藝血液。劉吶鷗宣稱：“文藝是時代的反映，好的作品總要把時代的色彩和空氣描出來的。”*劉吶鷗：《譯者題記》，康來新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·文學集》，臺南：南縣文化局，2001年，第229頁。到處都在呼喚“時代”，帶著各式各樣引領潮流的視景。這里劉說的“時代的色彩和空氣”是指日本新感覺派，那么置換在中國場景里，挾“時代”而來的則是“前衛(wèi)”、“速度”、“機械”、“節(jié)奏”等概念。當文壇上徐志摩、聞一多(1899—1946)等“新月派”還在消化維多利亞時代的文藝時，《無軌列車》以前所未有的速度與國際文藝接軌，不僅“左翼”著重介紹新俄，劉吶鷗也側身其中，而且尤為突出，引進當代日本文學新潮；數(shù)年后興趣轉向電影的時候也是這樣，大談特談維爾托夫(Dziga Vertov, 1896—1954)的《攜著攝影機的人》(ManwithaMovieCamera，1929)即為一例。

作為來自臺灣的世家子弟，劉吶鷗對于東京、巴黎的現(xiàn)代風情有獨鐘；來到上海之后，如彭小妍所描繪的，成了一個“浪蕩子”*彭小妍：《浪蕩子美學與越界——新感覺派作品中的性別、語言與漫游》，《中國文哲研究集刊》第28期(2006年3月)，第139—141頁。，花錢辦文藝，不失為一種高檔豪奢。我們可發(fā)現(xiàn)，在他身上、他的作品、他的書店和刊物，都存在斷裂——似乎是“現(xiàn)代性”自身的吊詭：一面受“左翼”思潮影響，與大眾共呼吸，痛恨資本主義與罪惡的都市；一面愛美，崇尚“前衛(wèi)”，追求“絕對”的形式。這些在左派眼里恰恰是屬于“資產階級”的東西。就像劉吶鷗翻譯的《色情文化》這本日本小說集，大多是新感覺派作品，也選入屬于“普洛派”的林房雄的作品。劉說前者“描寫著現(xiàn)代日本的資本主義社會的腐爛期的不健全的生活”，后者是“用著社會意識來描寫現(xiàn)代生活的”，照這么說兩者也能并行不悖。拿他在《無軌列車》上發(fā)表的讓人驚艷的初啼之作來說，《游戲》、《風景》活現(xiàn)“新感覺派”的風貌，而《流》這一篇則試圖將新感覺與左翼政治糅合起來*吶鷗：《流》，《無軌列車》第8期(1928年12月)。。主人公鏡秋被紡織業(yè)大老板看中，招在家里當接班人來培養(yǎng)。小說一開始寫他和少爺發(fā)現(xiàn)四姨太在外面與人偷情，然后四姨太為了堵住少爺?shù)淖?，勾引他上床。最后鏡秋因為不能擺平廠里的罷工風潮，被老板炒了魷魚。小說由鏡秋的視點和心理貫穿始終，從內里揭露了資產階級的腐敗和無情，也發(fā)出對于腐敗社會的詛咒。故事描寫他與家庭女教師的一夜情，和老板的13歲小女兒的親密情愫，不乏“接吻的驟雨”等肉感的句子，而場景包括電影院、餐館、咖啡店，充滿了都市風情。他在街上與四姨太邂逅，和她進入百貨店，法國香水、閃亮的緞料，富于物質誘惑，或如鏡秋在街上的內心獨白，“神仙故事”般的超現(xiàn)實幻覺，這些都體現(xiàn)了新感覺派手法。

劉吶鷗的新感覺小說具有電影“蒙太奇”的特質，這已為人熟知。他在闡述“電影和詩”時，表示文字的局限，被電影仰仗特寫、淡入、淡出、高速等“技巧”而得以突破：

他們可以使人們在空中飛行，可以使鳥獸在水中棲住。利用著他們這些技巧要使詩的世界有了形像不是很容易的嗎？把文字丟了一邊，拿光線和陰影，直線和角度，立體和運動來在詩的世界飛翔，這是前世紀的詩人所預想不到。這是建在光學和幾何學上的視覺的詩，影戲藝術家是否有占將來的大詩人的地位的可能性的。*劉吶鷗：《影戲漫想》，康來新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，第248頁。

雖然覺得文字有局限，也很少談到他的小說，但這里“詩”的邊界模糊，毋寧是指涉藝術極致的比喻；劉后來所說的“影片的純粹性、絕對性”，也是這個意思。這不僅適用于電影，也適用于文學。像電影一樣，小說必須運用技巧。他舉“戀愛小說”為例：“我們之所以一定要鑒賞他的原因大半是要知道作者怎樣用了他特有的手法把他那個戀愛的豐富的內容和葛藤，分析著描寫著的一點。這關于表現(xiàn)法如何的問題實可以裁定一個藝術家的藝術技巧即手腕的高低，同時也是那個作品‘是否藝術’的評判點?！?康來新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，第285，260,267—269，258，272頁。聽上去形式至上，技巧決定一切，劉吶鷗的確十分迷醉于“機械”。他說：“織接(按：即‘蒙太奇’)是影片生成上最生命的要素，它是詩人的語，文章的文體，導演者‘畫面的’語言。詩人在做詩的時候不是躊躇地思想著挑選著用字，經(jīng)過幾番雕琢之后才決定他所欲用的詩語嗎？”*康來新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，第285，260,267—269，258，272頁。

但是，如果認為劉吶鷗是個“形式主義”者，恐怕也是不小的誤解。對于維爾托夫的“影戲眼”理論，他推崇備至：“‘影戲眼’是具有快速度性，顯微鏡性和其他一切科學的特性和能力的一個比人們的肉眼更完全的眼的。它有一種形而上的性能，能夠鉆入殼里透視一切微隱?！币虼?，“‘影戲眼’比織接更進一步，能夠在千千萬萬的主題中選出一個主題，能夠在種種的觀察中作一個便當?shù)倪x擇而實行主題的創(chuàng)成。她具有感情、氣力、節(jié)律和熱情?！边@里“主題”、“感情、氣力”等已經(jīng)涉及藝術的本質，但是劉吶鷗又指出：“總之Vertov是個機械主義者，所以他的主張未免太傾重于機械的崇拜?！?康來新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，第285，260,267—269，258，272頁。他給“影片藝術”下的定義“是以表現(xiàn)一切人間的生活形式和內容而訴諸人們的感情為目的，但其描寫手段卻單用一只開麥拉和一個收音機”*康來新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，第285，260,267—269，258，272頁。。藝術最終應該表現(xiàn)人生、打動人們的感情，這并非傳統(tǒng)意義上的內容與形式的統(tǒng)一：“我們應當采取新的形式，利用一切數(shù)學的、抽象的形軀來創(chuàng)新的象征?！?康來新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，第285，260,267—269，258，272頁。內容與形式必須具備“前衛(wèi)”的標記，也即劉吶鷗所呼喚的“文藝即時代的反映”。

水沫書店因傳播左翼思想而受到國民黨的壓迫，而其純藝術傾向也未能使左派滿意。事實上，劉吶鷗仍然追求絕對的、純粹的詩，在革命與民國雙重機制的夾縫里仍堅持他的追求。這種情況頗如稍后的穆時英(1912—1940)。穆時英1932年出版了小說集《南北極》，描寫下層大眾的生活，被視為“無產階級文學”一類；次年又一部小說集《公墓》問世，則完全是“新感覺”做派。針對左派的批評，穆時英說這兩種不同風格的小說實際上是同時寫的，“這矛盾的來源”，是由于他的“二重人格”；他又激動地說：“我不愿像現(xiàn)在許多人那么地把自己的真面目用保護色裝飾起來，過著虛偽的日子，喊著虛偽的口號，一方面卻利用著群眾心理，政治策略，自我宣傳那類東西來維持過去的地位，或是抬高自己的身價。我以為這是卑鄙齷齪的事，我不愿意做。說我落伍，說我騎墻，說我紅蘿卜剝了皮，說我什么可以，至少我可以站在世界的頂上，大聲地喊：‘我是忠實于自己，也忠實于人家的人！’”*穆時英：《自序》，《公墓》，上海：現(xiàn)代書局，1932年，第1—2頁。這一告白表明穆氏不愿追隨政治潮流而堅持其藝術的獨立性。

劉吶鷗在“都市風景線”上流連忘返，并未致力于“無產階級文學”，而以“新感覺”的尖銳形式在文學史上留下不滅的印痕。這對他來說是很自然的：那是他所熟悉的生活，一種“浪蕩子”的藝術風格。這也根植于他心目中的“大眾”——都市脈絡里的大眾，而為自身的文藝價值所作出的抉擇，就像他后來從事電影一樣，從中仍可看到“左翼”的基本動力，即暴露資本主義的腐朽與不健全。不消說“前衛(wèi)”形式本身即意味著對于資產階級平庸美學的反叛，這方面體現(xiàn)在他小說里的那些女性形象——解放的象征。在《游戲》、《風景》、《流》、《熱情之骨》等篇中，她們大多屬于資產階級少婦，有誘人的身體、時尚的包裝、健全的知性；尤其在兩性關系上顯得隨便，玩弄男子于股掌，紅杏出墻如兒戲。相對來說男子則身軀細瘦，心理脆弱。在這些女性形象的塑造中包裹著多重矛盾，這么表現(xiàn)也是劉吶鷗的某種吊詭的選擇。她們迷戀物質享受，安于貴婦身份，卻以不忠為叛逆，頗似劉氏醉心沉溺于五光十色的都市蜃樓，同時表現(xiàn)都市的罪惡。但不可忽視的是，她們的體制內的叛逆似乎不危及體制自身，而體制則意味著自身的虛偽和崩塌。在她們的反叛中以及在對待男性時，表現(xiàn)出完全的自主，絲毫沒有道德的包袱。如《流》中的女教師曉瑛主動要與鏡秋睡在一起，沒想要嫁給他，第二天她站在示威女工們的前頭，鏡秋去招呼她，“可是曉瑛卻把他上下看了一會，一話不講，神氣似乎要說，你以為我愛上了你嗎？前晚上那是一時的閑散，工作正多呢，哪里有工夫愛你”*吶鷗：《流》，康來新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·文學集》，第81頁。。有別于那些富家少婦，曉瑛是顯得更為正面的。

20年代的女性，如謝冰瑩(1906—2000)投身于北伐軍，或丁玲《沙菲女士的日記》中的自我鏡像，皆展示了在歷史開展中的女性解放及其主體意識。相形之下，劉吶鷗小說里的一些女性顯得不夠真實。論者認為他“所要捕捉的，不是這些摩登女子的‘心靈’，而是她們的音容笑貌與物欲追求——這正是現(xiàn)代性的表征”*彭小妍：《浪蕩子美學與越界——新感覺派作品中的性別、語言與漫游》，第143頁。。 的確，他特別醉心于銀幕上所表現(xiàn)的“女性美”：“在電影院里最有魅力的卻是閃爍在銀幕上出出沒沒的艷麗的女性的影像。悲哀的眼睛，微笑的眼睛，怨憤時的眉毛，說話時的嘴唇，風吹時的頭發(fā)，被珍珠咬著的頸部，藏著溫柔的高聳的胸膛，纖細的腰線，圓形的肚子，像觸著玫瑰的花瓣的感覺一樣的柔軟的肢體和牠的運動，穿著鴿子一樣的小高跟鞋的足。”*劉吶鷗：《影戲漫想》，康來新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，第248—249頁。這樣描寫包含有男性的把玩與占有欲望，令人想起女性主義電影理論家勞拉·莫薇(Laura Mulvey)所批評的，好萊塢銀幕的女星再現(xiàn)無非是為了滿足男性的窺視癖*Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” inFeminismandFilmTheory, ed., Constance Penley，New York: Routledge, 1988, pp. 57—68.。但在劉吶鷗那里還不乏某種自省，如他在《現(xiàn)代表情美造型》一文中說：“以前女的心地對于萬事都是退讓的，決不主張。于是嬌羞便被列為女性美之一。這現(xiàn)象是應男子底要求而生的。那個時候的男子都是暴君、征服者，所以他底加虐的心理要求著絕對柔順的女子。但情形變了。在現(xiàn)在的社會中生存競爭里能夠滿足征服欲的男子是九十九%沒有的?！彼e當時的好萊塢硬派女星嘉寶和克勞馥(Joan Crauford, 1905—1977)為例，男子覺得她們“最美、最摩登”，然而不得不品嘗自己“享樂失敗，被壓迫得被虐心理”*劉吶鷗：《現(xiàn)代表情美造型》，《婦人畫報》第18期(1934年6月)。。雖然男性仍把她們當作欲望的對象，卻含有一種被“征服”的苦澀與挫敗感。

在20年代末的歷史脈絡里看，劉吶鷗小說里的一些女性形象，像玩男子于股掌之上的曉瑛，卻和示威女工一起對資本家展開斗爭，顯然是一個具左傾意識的新女性形象。劉不在意于寫實描繪，而通過象征手法來建構某種絕對的、純粹的詩。史書美在論及劉吶鷗與30年代上海的“半殖民地性”、“摩登女郎”等議題時認為：“五四以來的一個傳統(tǒng)，即通過構造陳說一個理想化的西方來掩蓋和偷換現(xiàn)實存在的西方殖民主義。在種族和種族主義問題上話語和現(xiàn)實的分裂乃是半殖民地文化政治的一個重要特征?！?史書美：《性別、種族與半殖民地性：劉吶鷗的上海都市風景》，《劉吶鷗國際研討會論文集》，第31—32頁。“掩蓋和偷換”固然是一方面的事實，但“理想化的西方”話語和“現(xiàn)實存在的西方殖民主義”話語也是并存的，而且那種“理想化的西方”話語常含有奧斯汀(J. L. Austin，1911—1960)所說的“演說行為”(speech acts),在陳說“理想化的西方”時凸顯其價值觀念，帶有為中國能發(fā)展其價值的愿景。就像20年代“左翼”的關于蘇聯(lián)美好社會的話語，含有強烈的集體想象，為的是推進反帝國主義、反資本主義的社會運動。

尤其是晚清以來“新女性”成為“現(xiàn)代性”指符，既被當作都市罪惡的象征，也有理想化的話語。如通俗雜志上的女子開汽車、乘飛機等照片或圖畫，與現(xiàn)實中的女性狀況脫節(jié)，卻投射出女子解放與未來中國的愿景。20年代末小說中“摩登女郎”的形象變化得很快。一反“鴛鴦蝴蝶派”小說里賢妻良母的形象，張資平(1893—1959)筆下不乏出軌的少婦，卻是灰色調的，常伴負罪感。更激進的是茅盾《蝕》三部曲中的孫舞陽，在大革命洪流中充滿激情，風流自由，其形象塑造滲透著想象的革命烏托邦機制。其實舊派小說里有過這類叛逆女性，如1914年許嘯天的《桃花娘》*許嘯天：《桃花娘》，《眉語》第1期(1914年11月)。，同名女主角是個顧盼生姿的“美人”，是“目下最時髦的一個女國民”，慣在“交際場打渾”，滿口“男女平權，戀愛自由的道理”。她被描寫得非常不堪，最后落得身敗名裂。在茅盾的小說里，這樣的壞女人被轉換價值而成為叱咤風云的“時代女性”， 如孫舞陽的“模特兒”身材、拋卻束胸和服食避孕藥等細節(jié)，加入了都市時尚的素材。如作者自述，小說創(chuàng)作以都市小資產階級為目標讀者，這和他脫離革命隊伍、在上海開始賣文為生而不得不貼緊文學市場的狀況是一致的。比較來說，劉吶鷗的女性塑造更生成運作于民國機制之中，以突破內在架構的方式尋求解放的可能。

六、余論：小報的眾聲喧嘩

由上述幾位作家與“左翼”思潮的關系所示，文學史意義上新舊、雅俗的邊界變得模糊起來，反映了左翼思潮在文化整體中具有激進而包容的活力。在30年代，隨著國民黨實行黨治和抗日民族戰(zhàn)爭的開展，左翼思想被革命機制化與意識形態(tài)化，如上述劉吶鷗的水沫書店的被禁，或魯迅獨尊蘇聯(lián)文學而排斥從創(chuàng)造社到英美派和通俗舊派的“階級”立場，意味著印刷文化的自由度在收縮，文藝領域中國際主義“前衛(wèi)”藝術及個性創(chuàng)造精神的空間也變得狹窄起來。此外，我想再舉一兩個通俗小報或畫報的例子，從不那么精英的文化層面來看北伐革命、左翼傾向與民國機制的復雜關系。

20年代末的上海小報林立，流行雜志比比皆是。據(jù)祝均宙統(tǒng)計，在1926年7月北伐戰(zhàn)爭開始至1932年“一二八”淞滬戰(zhàn)爭爆發(fā)止，上海共出版各類小報715種*祝均宙：《綜論近現(xiàn)代上海小報歷史沿革空間中戲劇戲曲小報發(fā)展脈絡及特點》，《“小報文化與中國城市性”工作坊會議論文集》，臺北：中央研究院近代史研究所，2010年，第2頁。。內容無非有關日常生活、名流隱私、時尚風向、法案聚訟，可謂無奇不有，然而作為都市社會的公共呈現(xiàn)，蘊含著各階層、社團和人際之間利益制約的游戲規(guī)則、倫理價值和文化政治*近年來上海小報受到學者關注，出版著作有李楠：《晚清、民國時期上海小報研究：一種綜合的文化、文學考察》(北京：人民文學出版社，2005年)；孟兆臣：《中國近代小報史》(北京：社會科學文獻出版社，2005年)；洪煜: 《近代上海小報與市民文化研究, 1897—1937》(上海:上海書店出版社,2007年);蔡登山:《繁華落盡 : 洋場才子與小報文人》(臺北:秀威信息科技股份有限公司, 2011年)；連玲玲編：《萬象小報——近代中國城市的文化、社會與政治》(臺北：中央研究院近代史研究所，2013年)。。由于本身處于文化邊緣，這些小報與“左翼”思潮具有某種親和性，然而作為大眾欲望的體現(xiàn)，也是最難被某種政治勢力所整合的。1926年8月4日上?！缎∪請蟆飞系囊环嫞嬕粚ο灎T在前，中間一個沙盤，如道士作扶乩狀，寫出“北伐”兩字，一支筆左右兩端各有一手執(zhí)著，右手上書一“赤”字，左手上一“俄”字。《小日報》由張丹斧、袁寒云(1889—1931)等舊派文人經(jīng)營。當時北伐革命聲勢愈盛，盡管上海正在軍閥孫傳芳治下，但是這幅漫畫反映了政治現(xiàn)實，看似無褒貶之意，卻呈現(xiàn)了豐富的想象空間。以道士扶乩作譬，既可理解為裝神弄鬼，含有諷刺，也可理解為天假其手，革命來自神圣的昭示。雖是一張不起眼的小報，揭示了左翼政治背后的權力機制，代表了某種市民階層的敏銳和冷靜的觀察。

“四一二”之后，蔣介石控制了上海，立即推行黨治。1928年1月30日《上海畫報》上一則報道，說擔任淞滬警察廳政治部主任的冷欣，受蔣介石的手令“以取締反動報紙、維護公正輿論”為名，每日派人視察上海各報*小倉：《上海各報檢查專員記》，《上海畫報》第318期第3版(1928年1月30日)。。像《上海畫報》雖然表面上擁護北伐，有時會給蔣介石講點好聽話，但一般是消極配合，冷眼觀望。作為大眾傳媒，不像精英階層忽起忽落，消閑的文化生產依然如故。下面引1928年1月《上海漫畫》創(chuàng)刊號上的兩段文字，與北伐、左翼的話語形成有趣的互動。題為《小癟三萬歲！》的一篇：

在這烏天黑地的上海市里的人，只要會畫蚯蚓式的直線、鵝蛋形的圓圈，就是“名畫家”；若有人曾經(jīng)臨寫過半橛“偷借銀燈……”的詩或抄錄過“姊姊我愛你”的歌，不消說就是我們所謂的新舊“文學家”了。得此尊貴的頭銜后，才足以與資本家攜手做壟斷的出版事業(yè)。本社沒有一個人享受過這種揚名顯親的光榮，更沒有一個不是被資本家所壓迫著；其所以要弄這張刊物者，不過如馬路上的小癟三搶剩飯吃而已……*《上海漫畫》創(chuàng)刊號第2版(1928年4月)。

《上海漫畫》由張光宇(1900—1965)、葉淺予(1907—1995)等人創(chuàng)辦，面向市民大眾。他們把自己比作“小癟三”，顯得憤世嫉俗。這與雜志創(chuàng)刊過程中遇到的困難有關，卻也自取一種底層反抗的姿態(tài)，似是一種階級意識的表現(xiàn)。而所謂“搶剩飯吃”，活現(xiàn)其在印刷資本體制靠競爭求得生存的境況。另一段題為《革命尚未成功的妙解？》：

自從這幾十年以許多頭顱換來的青天白日的旗幟，在這一半為外國人所管轄的，而一半為本國人所維持的大上海市中樹立后，我曾經(jīng)在日報上看見過有人把革命歌改成大餅油條歌，又有人仿先總理遺囑的口吻做成諷刺文章。這是滑稽呢，還是侮辱？有天我坐在街車里，聽著一位乘客與他同伴講道：“革命尚未成功者，就是中國人還未死完。若有一人存在，猶有命可革。這許多人都未死，故革命尚未成功”。哈！哈！妙解！妙解！*廠獨：《革命尚未成功的妙解？》，《上海漫畫》創(chuàng)刊號第3版(1928年4月)。

這段話把“革命、“總理遺囑”、“青天白日”作談資，一派嬉皮滑舌的口吻，生動反映了某種市民或小市民的精神形態(tài)，對于政治主流意識形態(tài)來說不無某種顛覆性。小報的蓬勃發(fā)展既是北伐革命運動的結果，其生存也有賴于上海租界的商業(yè)機制。它們往往發(fā)出廣大市民的心聲，起到大報所起不到的作用。如林語堂(1895—1976)在《為蚊報辨》一文中指出：“大報失言論之責，故小報應運而生?！狈Q贊它們“說心坎里的話，由是而亂臣賊子懼”。小報如蚊，聲音雖小，“若成群結隊，其音亦可觀，亦可使大校先生睡不成眠也”*林語堂：《為蚊報辨》，載于1932年《社會日報紀念專刊》，轉引自祝均宙：《綜論近現(xiàn)代上海小報歷史沿革空間中戲劇戲曲小報發(fā)展脈絡及特點》，第31頁。。1927年之后，上海進入國民黨統(tǒng)治時代，如徐小群指出：“國民黨政府對社會無所不在的監(jiān)管和控制是前所未有的?！薄皬目傮w上來說，上海商業(yè)界、銀行界和制造界精英在1910和20年代所享有的政治和經(jīng)濟地位一去不復返了?！?徐小群：《民國時期的國家與社會：自由職業(yè)團體在上海的興起》，北京：新星出版社，2007 年，第96—104頁。另參[日]小浜正子著，葛濤譯：《近代上海的公共性與國家》，上海：上海古籍出版社，2003 年，第209—278頁。這同樣如李楠的研究所示，到了30年代，小報就明顯地萎縮了*李楠：《晚清、民國時期上海小報研究：一種綜合的文化、文學考察》，第40—61頁。。

【責任編輯：李青果；責任校對：李青果，趙洪艷】

中圖分類號：I206.6

文獻標識碼：A

文章編號：1000-9639(2015)04-0033-15

作者簡介：陳建華，上海交通大學人文學院講席教授(上海 200240)。

*收稿日期：2014—12—17