吳 蒙， 馬龍?jiān)?/p>

(徐州工程學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇徐州221008)

一、引言

當(dāng)代英國(guó)女作家穆麗爾·斯帕克以其獨(dú)具個(gè)性的創(chuàng)作主題和風(fēng)格在英國(guó)文壇上占有重要的一席之地。她的小說(shuō)創(chuàng)作雖起步較晚，但出眾的寫(xiě)作天分和豐富的寫(xiě)作經(jīng)歷使其迅速贏得了文學(xué)界的關(guān)注。她所創(chuàng)作的22部小說(shuō)先后被譯成多種文字，并獲得多項(xiàng)國(guó)際文學(xué)大獎(jiǎng)?；羲鼓?Robert Hosmer)把她譽(yù)為“同時(shí)代英國(guó)小說(shuō)家中最有天賦和創(chuàng)新精神”［1］的作家。伯特霍夫(Warner Berthoff)將她和默多克(Iris Murdoch)并稱為“二十世紀(jì)五十年代以來(lái)最受尊敬的英國(guó)小說(shuō)家”［2］。在第一部小說(shuō)問(wèn)世之前，斯帕克選擇了從凱爾文教皈依羅馬天主教。宗教信仰上的轉(zhuǎn)變將她的文學(xué)創(chuàng)作帶入到了一個(gè)更廣更深的領(lǐng)域。在寫(xiě)作體裁上，她開(kāi)始從詩(shī)歌、文學(xué)評(píng)論轉(zhuǎn)向小說(shuō)的創(chuàng)作;而在寫(xiě)作主題上，她在作品中越來(lái)越多地融入宗教元素和神秘氣息，因此獲得了“天主教”作家的頭銜。

大多數(shù)早期的評(píng)論家把關(guān)注的焦點(diǎn)放在斯帕克作品中宗教的表達(dá)上，認(rèn)為她的創(chuàng)作就是把現(xiàn)實(shí)生活放在宗教的框架中，表現(xiàn)宗教倫理下人性的善惡，宣揚(yáng)天主教教義這個(gè)絕對(duì)真理。在現(xiàn)實(shí)主義盛行的文學(xué)環(huán)境下，人們認(rèn)為好的小說(shuō)應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義的，應(yīng)該是表現(xiàn)世俗生活的。因此，她作品中復(fù)雜的宗教信仰和虛幻的神秘存在被一些評(píng)論家視為創(chuàng)作中的缺陷。隨著時(shí)間的推移，斯帕克不斷推出的新作和不斷變化的風(fēng)格為評(píng)論界提供了更多更新的研究視角。評(píng)論家們開(kāi)始將她小說(shuō)中超越現(xiàn)實(shí)主義的元素和后現(xiàn)代主義聯(lián)系在一起。他們認(rèn)為，斯帕克的小說(shuō)雖然如傳統(tǒng)小說(shuō)一樣，結(jié)構(gòu)較完整地?cái)⑹隽艘粋€(gè)故事，但其敘述的角度和技巧是創(chuàng)新的、獨(dú)樹(shù)一幟的。

寫(xiě)作風(fēng)格必定是創(chuàng)作思想的一種外化。斯帕克的小說(shuō)所展示出的獨(dú)特性，無(wú)疑源于她對(duì)宗教世界的深刻思考，除此之外，被她稱為“思維模式核心”［3］180的兩面性原則貫穿了其文學(xué)創(chuàng)作的始終，是解讀斯帕克小說(shuō)的一個(gè)重要突破口。本文以兩面性原則為研究對(duì)象，通過(guò)分析斯帕克的生活經(jīng)歷、宗教信仰與兩面性的本質(zhì)聯(lián)系，揭示此原則的基本內(nèi)涵，并進(jìn)一步分析此思想所具有的后現(xiàn)代主義特征。

二、兩面性原則溯源

斯帕克的創(chuàng)作帶有濃厚的蘇格蘭風(fēng)味。在談到她創(chuàng)作思想的形成時(shí)，評(píng)論家艾倫·伯德(Alan Bold)指出“斯帕克寫(xiě)作風(fēng)格形成的源頭帶有著地域色彩”［4］。她的出生地愛(ài)丁堡正是其創(chuàng)作思想萌芽、孕育之地。這里的自然風(fēng)貌和世故人情深深地刻在她的頭腦中，讓她魂?duì)繅?mèng)繞。在一篇回憶愛(ài)丁堡的文章中，斯帕克這樣寫(xiě)到:“前面的一段我是用‘nevertheless(兩面)’開(kāi)頭的，這也提醒了我，我所接受的教育，無(wú)論是校內(nèi)的，還是校外的，是如何以這個(gè)詞為核心的。老師們頻繁地使用它。社會(huì)的各個(gè)階層用它來(lái)連接句子。我本能地將這個(gè)詞，作為一種思維模式的核心，和愛(ài)丁堡聯(lián)系在一起。在麥克維蒂喝茶的那些穿著麝鼠皮大衣的上了年紀(jì)的婦女們，我能從嘴唇的動(dòng)作觀察到她們?cè)谧罱K闡明觀點(diǎn)時(shí)用了這個(gè)詞，我還能看到她們說(shuō)這個(gè)詞時(shí)配合的頭和下巴的姿勢(shì)還有眼神?！蚁嘈抛约罕煌耆噍斄擞眠@個(gè)詞去思考的思維習(xí)慣?！野l(fā)現(xiàn)我的大多數(shù)作品都是以‘nevertheless’思想為基礎(chǔ)。它指導(dǎo)了我的行為?！保?］180這篇發(fā)表在《新政治家》(New Statesman)上的散文短短數(shù)百字，道出了斯帕克對(duì)故鄉(xiāng)難以名狀的復(fù)雜感情?！端古量嗽u(píng)論集》(Critical Essays on Muriel Spark)的編者約瑟夫·海因斯(Joseph Hynes)認(rèn)為:“這篇回憶錄中最重要的一點(diǎn)就是斯帕克指出了‘兩面性’原則代表了她的生活、思想和作品?！保?］2更為關(guān)鍵的是，她向我們闡明了兩面性原則和故鄉(xiāng)愛(ài)丁堡之間的無(wú)法割裂的本質(zhì)聯(lián)系，對(duì)這種本質(zhì)聯(lián)系的理解正是接近斯帕克獨(dú)特創(chuàng)作思想的一條重要路徑。

作為蘇格蘭的首府，愛(ài)丁堡是一座有著悠久歷史和獨(dú)特風(fēng)貌的城市。斯帕克在同一篇文章中有這樣的描述:“古老的巖石城堡矗立在優(yōu)雅有序的新城和莊嚴(yán)高貴的舊城之間。在繁華的商業(yè)街，雄偉的廣場(chǎng)和蜿蜒的街巷間矗立著這樣一塊原始峭壁的景象，讓人聯(lián)想到那些以‘nevertheless’開(kāi)頭的句子?！保?］180一條王子街將愛(ài)丁堡一份為二:南邊的舊城雄踞于死火山灰堆積成的黑色峭壁上，峭壁上建成的那些古堡既是王宮又是重要的軍事要塞，象征了這個(gè)城市厚重的歷史;北邊的新城秉承了優(yōu)雅精致的喬治亞建筑風(fēng)格，城中街道繁華，街邊華麗時(shí)髦的商鋪林立，穿行其間無(wú)時(shí)無(wú)刻不感受這個(gè)城市的現(xiàn)代氣息和活力。在斯帕克的眼中，愛(ài)丁堡這種獨(dú)特的城市風(fēng)貌便是對(duì)nevertheless一詞最好的解釋。舊城和新城，歷史和當(dāng)下，古典和現(xiàn)代，傳統(tǒng)和流行等等，這一切相互對(duì)立的元素，如此渾然天成于一城之中。這就是斯帕克心中“兩面”的雛形。站在老城的峭壁上，可以俯瞰全城的每個(gè)角落;而在城中的任何一處，抬頭便可望見(jiàn)那些高聳的巖石，你無(wú)法躲避任何一面的存在。這就是兩面性原則的精髓所在，是對(duì)任何存在的預(yù)見(jiàn)和包容。

在斯帕克看來(lái)，“兩面”是一切事物存在的屬性，兩面之間既相互對(duì)立又生死相依。當(dāng)其中的一面呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，人們應(yīng)該預(yù)見(jiàn)并接受另一面的存在，否認(rèn)任何一面都會(huì)導(dǎo)致認(rèn)識(shí)上的謬誤。因此，斯帕克能將物質(zhì)和精神、實(shí)在和虛幻、生和死這些常常被人們割裂的存在視為矛盾卻和諧統(tǒng)一的整體。在她的第三部小說(shuō)《死亡的警告》(Memento Mori)中，故事的主人公們時(shí)刻感受到死神的威脅，因?yàn)樗麄兠總€(gè)人都接到了一個(gè)電話，電話中說(shuō)道:“記住，你必定會(huì)死?！钡蔷烤故钦l(shuí)打了那些電話呢?小說(shuō)到了最后還是沒(méi)有告訴我們一個(gè)具體的人物，最后有一位老婦得出結(jié)論:或許是死神在跟我說(shuō)這句話。生與死是人生的兩面，對(duì)于“生”，人們欣然接受，而對(duì)于“死”，卻抵制抗拒。通過(guò)對(duì)小說(shuō)中人物的警告，斯帕克要告訴人們死同生一樣都是人生永恒的主題，人們應(yīng)該像接受生一樣接受死亡的存在。

正如斯帕克陳述的那樣，愛(ài)丁堡的生活經(jīng)歷灌輸了她從兩面去思考的思維習(xí)慣。無(wú)論站在什么立場(chǎng)或闡述什么觀點(diǎn)，她都會(huì)不自覺(jué)地變換視角，去發(fā)現(xiàn)事物的另一面。因此，約瑟夫·海因斯將斯帕克定義為一個(gè)“不折不扣堅(jiān)持‘既又’模式的作家”［5］2?！凹扔帧蹦Ｊ礁爬怂宋锼茉旌颓楣?jié)設(shè)計(jì)的突出特點(diǎn)。她不允許小說(shuō)中的人物或情節(jié)只朝著一個(gè)方向發(fā)展，而立志于展現(xiàn)人性中善惡共存的兩面。在她的作品中，既沒(méi)有完美無(wú)缺的天使，也沒(méi)有一無(wú)是處的魔鬼。善惡交織的兩面性使她筆下的人物鮮活生動(dòng)而富有魅力。

三、兩面性原則和斯帕克的天主教信仰

斯帕克在最初進(jìn)入評(píng)論界的視野時(shí)就被貼上了“天主教”作家的標(biāo)簽。在談到她的宗教信仰和文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)，她坦言:“成為天主教徒后，我發(fā)現(xiàn)我能更多地用自己的聲音來(lái)表達(dá)觀點(diǎn)，并用自己的素材來(lái)證明它們。沒(méi)人可以否認(rèn)，作為一個(gè)作家，我是在用自己的聲音在創(chuàng)作。而在皈依之前，我無(wú)法做到這點(diǎn)?！保?］61宗教信仰幫她找到了自己的聲音，找到了觀察世界的獨(dú)特視角和表達(dá)觀點(diǎn)的獨(dú)特方式，也找到了一條通向小說(shuō)創(chuàng)作的成功之路。

斯帕克并不出生在天主教家庭，而在皈依之前，她對(duì)天主教特別是一些天主教徒反復(fù)宣講天主教教義的舉動(dòng)存有一種負(fù)面的看法。是什么促使她最終選擇了天主教作為信仰的歸宿呢?她的解釋是:“天主教特別吸引我的一點(diǎn)就是它對(duì)物質(zhì)的接受。而世界上那么多人卻不愿接受它?！保?］63在大多數(shù)人的觀念中，宗教和物質(zhì)分別屬于兩個(gè)不同的范疇。宗教信仰存在于人的精神領(lǐng)域，而精神和物質(zhì)是相互對(duì)立的兩種存在。人們或沉迷于物質(zhì)所帶來(lái)的享受，抱怨精神世界的虛幻;或高歌人類精神的高尚，貶斥物質(zhì)世界的浮夸。這種意在割裂兩者的區(qū)分讓堅(jiān)持兩面性的斯帕克望而卻步。她不希望人們像區(qū)分善惡一樣將物質(zhì)和精神對(duì)立起來(lái)。1952年，她開(kāi)始大量閱讀紐曼的作品，并被他的文字深深地吸引和折服。在紐曼個(gè)人魅力的影響下，她開(kāi)始深入接觸羅馬天主教。就在這個(gè)過(guò)程中，她感悟到了天主教的包容性與她以兩面性為核心的世界觀極為相符。于是如遇到知音般，斯帕克于1954年投入了天主教的懷抱。在描述這段經(jīng)歷時(shí)，她斬釘截鐵地表明:“是出于‘兩面性’原則，我成為了天主教徒?！保?］180

宗教不僅為人類提供了獲得救贖的途徑，也為想要得到救贖的人們提出了約束其行為的規(guī)則。因此，文學(xué)評(píng)論界普遍對(duì)涉獵宗教題材的作家存在著一種擔(dān)憂，擔(dān)心宗教信仰扼殺了他們創(chuàng)作的自由。這種擔(dān)心完全不用放在斯帕克身上，因?yàn)樗磸?fù)向公眾闡明宗教信仰帶給她的不是束縛而是無(wú)限的自由。事實(shí)也正是如此，皈依后她才有了嘗試小說(shuō)創(chuàng)作的勇氣。自1957年第一部小說(shuō)《安慰者》(The Comforters)出版后，她的創(chuàng)作速度驚人，幾乎每年都有新的小說(shuō)問(wèn)世。她的小說(shuō)里無(wú)處不在羅馬天主教的影子，但人們并不能感覺(jué)到她在進(jìn)行說(shuō)教。韋瑟比(W．J．Weatherby)曾贊揚(yáng)斯帕克“就怎樣使宗教信仰幫助你而不是羈絆你給作家們上了一課”［6］58，她的皈依是“一種無(wú)需付出代價(jià)的獻(xiàn)身”［6］58。在兩面性原則的引導(dǎo)下，斯帕克找到了天主教這個(gè)精神歸宿，而有了天主教的包容，斯帕克被賦予了更大的自由，在作品中呈現(xiàn)出她眼中的兩面性世界。

四、兩面性原則引導(dǎo)下的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作傾向

兩面性原則的精髓在于對(duì)不同個(gè)體存在意義的肯定和對(duì)差異的包容。斯帕克在她的小說(shuō)中構(gòu)建了一個(gè)開(kāi)放的空間，在其中各種可能性逐一呈現(xiàn)，時(shí)間的連續(xù)性被打斷，空間的維度被超越，中心的地位被消融。人們依靠傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義閱讀無(wú)法打開(kāi)小說(shuō)中開(kāi)放的空間，無(wú)法參透其中多元的主題。不過(guò)，這正是斯帕克在創(chuàng)作的道路上所追求的— —不做“托爾斯泰夫人”，不囿于現(xiàn)實(shí)主義的范疇，創(chuàng)作符合時(shí)代要求的作品。在一次訪談中，當(dāng)被問(wèn)及其作品中的超越現(xiàn)實(shí)主義的元素是否為現(xiàn)代主義時(shí)，她答到“可能是后現(xiàn)代主義吧”［7］。興起于第二次世界大戰(zhàn)之后的后現(xiàn)代主義代表了一種沒(méi)有中心的多元文化，寬容各種不同的標(biāo)準(zhǔn)，主張“持續(xù)開(kāi)發(fā)各種差異并為維護(hù)差異性的聲譽(yù)而努力”。這和斯帕克的兩面性原則所表達(dá)的思想如出一轍。因此，她的作品中處處流露出后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作傾向。英國(guó)小說(shuō)家、文學(xué)評(píng)論家戴維·洛奇(David Lodge)將后現(xiàn)代主義小說(shuō)寫(xiě)作歸納為六條原則，“非連續(xù)性”便是其中之一①。在敘事上，斯帕克刻意打破時(shí)間的連續(xù)性，拋棄傳統(tǒng)的常規(guī)線性敘事，采用倒敘、預(yù)敘等富有創(chuàng)意的時(shí)間技巧，使過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)相互交織，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)時(shí)間概念的否定。她的代表作《布羅迪小姐的青春》(The Prime of Miss Jean Brodie)從布羅迪幫的女孩兒們十六歲開(kāi)始寫(xiě)起，再回到六年前布羅迪小姐給女孩兒們上課的時(shí)光，其間穿插交代了每個(gè)女孩兒成年后的境況，講述了布羅迪小姐被出賣、桑迪皈依天主教等事件。不連貫的情節(jié)迫使讀者暫時(shí)擱置對(duì)事件內(nèi)容的關(guān)注，轉(zhuǎn)而關(guān)注作品的建構(gòu)方式，而這正是后現(xiàn)代主義小說(shuō)關(guān)注的焦點(diǎn)。

斯帕克還打破了現(xiàn)實(shí)主義對(duì)真實(shí)的傳統(tǒng)界定，在小說(shuō)中融入超自然的元素，如《安慰者》中出現(xiàn)的神秘恐怖的聲音、《死亡的警告》中來(lái)自死亡本身的電話。為此，一些評(píng)論家認(rèn)為她的作品缺乏嚴(yán)肅性，隨意地穿梭于現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)之間，引入不可知的超自然元素是對(duì)讀者的一種調(diào)侃，因此只能當(dāng)做消遣娛樂(lè)之作來(lái)閱讀而不應(yīng)予以認(rèn)真的思考。此種評(píng)論顯然建立在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)觀上，堅(jiān)持小說(shuō)所反映的真實(shí)必須來(lái)自于世俗生活。這種將生活的真實(shí)和小說(shuō)的情節(jié)一一對(duì)應(yīng)的真實(shí)觀正是斯帕克極力排斥的。在兩面性原則的影響下，斯帕克的真實(shí)觀也帶有反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義特征。她在小說(shuō)中所追求的“絕對(duì)真實(shí)(absolute truth)”將發(fā)生在人們想象中的存在視為真實(shí)的另一面予以肯定。正如葛羅庫(kù)斯(Phyllis Grosskurth)所述:“對(duì)斯帕克來(lái)說(shuō)，超自然是一種有效合法的存在……超自然的存在是不爭(zhēng)的事實(shí)?！保?］這種真實(shí)觀滲透到其作品中，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義虛實(shí)結(jié)合的寫(xiě)作特色。

除了打破傳統(tǒng)的時(shí)間順序和空間局限，斯帕克還主張用超然中立的敘述來(lái)表現(xiàn)客觀的真實(shí)，這使她的創(chuàng)作帶有了新小說(shuō)的特征。新小說(shuō)派反對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義通過(guò)人物的塑造、情節(jié)的安排、內(nèi)心的分析等帶有感情色彩的語(yǔ)言手段，誘導(dǎo)讀者進(jìn)入作者事先安排的虛構(gòu)境界，忘記了自己所面臨的現(xiàn)實(shí)。斯帕克也反對(duì)把作品當(dāng)做感情宣泄的工具。在一次演講中，她嚴(yán)肅地指出，在現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的影響下，“被壓迫者反抗壓迫者”的情節(jié)模式隨處可見(jiàn)。此類小說(shuō)使讀者沉溺于對(duì)被壓迫者的同情或?qū)浩日叩膽嵖小＿@種感情的宣泄使讀者感覺(jué)自己已經(jīng)盡到了社會(huì)責(zé)任。實(shí)際上，它只是給讀者造成了一種參與社會(huì)活動(dòng)的假象②。在創(chuàng)作中，斯帕克堅(jiān)持用超然中立的敘述代替?zhèn)€人感情的宣泄。對(duì)于人物，她選擇用中性客觀的語(yǔ)言、非個(gè)性化的描寫(xiě)掩蓋個(gè)人的感情傾向。讀者通過(guò)初步的閱讀無(wú)法把握作者對(duì)小說(shuō)中人物的態(tài)度。在她最鐘愛(ài)的小說(shuō)《駕駛席》(The Driver's Seat)中，這種手法得到了極致的發(fā)揮。主人公莉絲的身份和背景幾乎全被隱去，就連她的全名也沒(méi)有透露。這種非個(gè)性化的處理淡化了小說(shuō)的人物，凸顯了新小說(shuō)派希望打破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義以人物為核心的創(chuàng)作模式。在敘事上，斯帕克偏愛(ài)第三人稱全知視角，把作者置于超然物外的旁觀者的位置。只是客觀地?cái)⑹鍪录?，并不做出解釋或評(píng)價(jià)，更不急于賦予事件以意義，因?yàn)樵谛滦≌f(shuō)派看來(lái)，小說(shuō)的目的不在于表達(dá)作者的思想感情、政治立場(chǎng)、道德觀念等主觀意愿，而是要呈現(xiàn)出“一個(gè)更實(shí)在的、更直觀的世界”。

五、結(jié)語(yǔ)

在《布羅迪小姐的青春》中，斯帕克一次次地通過(guò)布羅迪幫的女孩兒們之口告訴人們:一個(gè)人在青少年時(shí)的經(jīng)歷對(duì)其一生有著至關(guān)重要的影響。對(duì)于斯帕克，這段經(jīng)歷植根于她的故鄉(xiāng)愛(ài)丁堡，那里的風(fēng)土人情賦予了她一種獨(dú)特的思維方式——兩面性原則。在本質(zhì)上，兩面性原則是一種極其包容的世界觀，它強(qiáng)調(diào)世界的多元性和異質(zhì)性，充分肯定不同存在的意義，包容各種差異，展示各種可能。以此原則作為指導(dǎo)，斯帕克力圖在小說(shuō)中呈現(xiàn)一個(gè)極具開(kāi)放性的世界，其中的中心地位被消解，時(shí)間和空間的順序被重置，各種矛盾、悖論被一一呈現(xiàn)。斯帕克小說(shuō)的這些特點(diǎn)和后現(xiàn)代主義反中心、反同一性的思想如出一轍。在第一部小說(shuō)《安慰者》中，女主角卡洛琳在研究小說(shuō)的形式時(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義那一章存有質(zhì)疑，這種質(zhì)疑當(dāng)然來(lái)自斯帕克本人。執(zhí)著于兩面性的斯帕克，在決意走上小說(shuō)創(chuàng)作道路之時(shí)，便已將超越傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義設(shè)為目標(biāo)。為實(shí)現(xiàn)此目標(biāo)所付出的努力，促其形成了具有后現(xiàn)代主義特色的寫(xiě)作風(fēng)格，賦予了其作品以獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

注釋:

①參見(jiàn)Lodge David．The Modes of Modern Writing:Metaphor，Metonymy，and Typology of Modern Literature［M］．London:Edward Arnold，1977．

②參見(jiàn)Proceedings of the American Academy of Arts and Letters［M］．New York:Spiral Press，1971:21-27．

［1］Hosmer Robert．An interview with Dame Muriel Spark［J］．Salmagundi，2005，:127．

［2］Berthoff Warner．Fortunes of the novel:Muriel Spark and Iris Murdoch［J］．The Massachusetts Review，1967(Spring):301．

［3］Spark Muriel．Edinburgh-born［J］．New Statesman，1962(8):180．

［4］Bold Alan．Muriel Spark［M］．London:Vision Press，1984:23．

［5］Hynes Joseph．Critical Essays on Muriel Spark［C］．New York:G．K．Hall，1992:2．

［6］Spark Muriel．My conversion［J］．Twenties Century，1960(Autumn):58-63．

［7］Martin Mcqillan．Theorizing Muriel Spark:Gender，Race，Deconstruction［M］．New York:Palgrve，2002:107．

［8］Grosskurth Phyllis．The world of Muriel Spark:Spirits or spooks［J］．Tamarack Review，1966，39(Spring):62-67．