新寫實(shí)小說(shuō)的日常生活敘事“轉(zhuǎn)向”

蔡燕雁

(莆田學(xué)院基礎(chǔ)教育學(xué)院，福建莆田351100)

摘要：新寫實(shí)小說(shuō)的日常生活敘事轉(zhuǎn)向所帶來(lái)的文學(xué)史意義，無(wú)疑是重大的。但是，評(píng)論界在強(qiáng)調(diào)這場(chǎng)轉(zhuǎn)向的同時(shí)，又無(wú)意間制造了新寫實(shí)主義與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義之間的對(duì)立。這無(wú)疑就割裂了文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)。事實(shí)上，新寫實(shí)小說(shuō)與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的對(duì)話空間，要大于他們之間的對(duì)立空間。但也正是這種對(duì)話空間的存在，預(yù)示了新寫實(shí)小說(shuō)的短暫青春。

關(guān)鍵詞：新寫實(shí)小說(shuō)；日常生活；現(xiàn)實(shí)主義；零度敘事；深度；歷史

收稿日期:2014-07-22

作者簡(jiǎn)介:蔡燕雁(1970-)，女，福建莆田人，講師，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、普通話水平測(cè)試研究。

中圖分類號(hào)：I207.42文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

至今，新寫實(shí)小說(shuō)熱已經(jīng)過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間。但是，文學(xué)界關(guān)于新寫實(shí)小說(shuō)一些細(xì)節(jié)上的功過(guò)得失似乎遠(yuǎn)未達(dá)成定論。當(dāng)然，我們這里不否認(rèn)批評(píng)界對(duì)新寫實(shí)小說(shuō)在當(dāng)代文學(xué)史意義上的一致認(rèn)可。新寫實(shí)小說(shuō)作為上個(gè)世紀(jì)八九十年代之交出現(xiàn)的一種文學(xué)現(xiàn)象，被批評(píng)界賦予了深刻的文學(xué)史意義。這種深刻的文學(xué)史意義，就在于它引領(lǐng)了小說(shuō)的日常生活敘事轉(zhuǎn)向。盡管文學(xué)界對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的這種轉(zhuǎn)向表達(dá)了各種或悲或喜的看法，但是，文學(xué)界不得不承認(rèn)，新寫實(shí)熱預(yù)示著一場(chǎng)文學(xué)格局和歷史的巨大變動(dòng)。文學(xué)在80年代末期逐漸失去了以往的轟動(dòng)效應(yīng)后，究竟應(yīng)該如何調(diào)整自身的位置,這是八九十年代之交文學(xué)界一直在苦苦思索的問(wèn)題。八九十年代之交，新寫實(shí)小說(shuō)的興盛,無(wú)疑給之前沉寂的文學(xué)界帶來(lái)了新的曙光，文學(xué)似乎又有了重新獲得介入現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)。所以，當(dāng)時(shí)擅長(zhǎng)于指點(diǎn)江山的批評(píng)界甚至比創(chuàng)作界還要熱衷于兜售這批作家作品。也可能正是由于知識(shí)分子喜歡介入社會(huì)的這種沖動(dòng)，關(guān)于新寫實(shí)小說(shuō)的寫作與批評(píng)從一開(kāi)始就出現(xiàn)了某種程度上的脫節(jié)。

1“零度敘事”里的生活

事實(shí)上，新寫實(shí)寫作從一開(kāi)始就不是一場(chǎng)自覺(jué)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，新寫實(shí)作家之所以不約而同地把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)下的日常生活，與其說(shuō)是時(shí)代大背景下的被迫選擇，不如說(shuō)是作家寫作姿態(tài)的主動(dòng)調(diào)整。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的新寫實(shí)作家已經(jīng)深感到中國(guó)自50年代以來(lái)形成的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)與個(gè)人日常生活的巨大脫節(jié)。正如劉震云所說(shuō)：“五十年代的現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上是浪漫主義，它所描寫的現(xiàn)實(shí)生活實(shí)際在生活中是不存在的。浪漫主義在某種程度上對(duì)生活中的人起著毒化作用，讓人更虛偽，不能真實(shí)地活著?！盵1]13與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)相比，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)新寫實(shí)小說(shuō)中所不具備的一切，諸如激情、英雄、理想、愛(ài)情、忠誠(chéng)、整體、階級(jí)、革命、歷史等崇高的美學(xué)成分，我們?cè)谛聦憣?shí)小說(shuō)內(nèi)部看到的只有諸如“戀愛(ài)、結(jié)婚、懷孕、打胎、生孩子、帶孩子，經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)、住房的擁堵、氣候的冷暖、菜價(jià)的上漲，小夫妻間的打情罵俏、爭(zhēng)爭(zhēng)吵吵，婆媳之間的雞毛蒜皮、勾心斗角”[2]等等發(fā)生在每個(gè)人幾丈范圍內(nèi)的日常生活瑣事。新寫實(shí)小說(shuō)所描寫到的我們當(dāng)下每個(gè)人日常生活中司空見(jiàn)慣的一切，似乎與以往現(xiàn)實(shí)主義所展現(xiàn)的那些崇高的浪漫美學(xué)成分沒(méi)有任何的相似性和可比性，可是，新寫實(shí)所勾勒的這一切，似乎又是我們當(dāng)下多數(shù)人不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。試想一下，在以往的現(xiàn)實(shí)主義作品中，一斤豆腐酸了這樣的生活瑣事怎么可能會(huì)引起夫妻之間的激烈爭(zhēng)吵？將這樣的生活瑣事納入文學(xué)書寫是否太有失文學(xué)本身的身份？文學(xué)從誕生之日起就與人的日常生活始終保持著一定的審美距離或者批判距離，如果文學(xué)與日常生活之間的這層距離取消了，那么這是否也就意味著文學(xué)自身意義的消失呢？所以，有些評(píng)論家就不無(wú)失望地將新寫實(shí)與西方的后現(xiàn)代主義聯(lián)系在一起，認(rèn)為新寫實(shí)根本就不是現(xiàn)實(shí)主義精神傳統(tǒng)的延續(xù)，因?yàn)樗皬氐追艞壛酥R(shí)分子堅(jiān)守著的精神立場(chǎng)……日常生活開(kāi)始作為一種經(jīng)驗(yàn)的重要性被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，并消解了任何一種附著于其上的詩(shī)意象征”[3]。

然而，作為新寫實(shí)作家代表的劉震云、池莉和方方等人，則對(duì)評(píng)論界的這種觀點(diǎn)不以為然，因?yàn)樗麄兺ㄟ^(guò)對(duì)當(dāng)下日常生活的切身體驗(yàn)感受到，以往依附于哲學(xué)、道德或政治的寫作傳統(tǒng)已經(jīng)不合時(shí)宜，很多講究“真善美”的明晰而抽象的概念或者知識(shí)，根本難以拿來(lái)解釋當(dāng)下渾濁而感性的日常生活。他們都一致認(rèn)為，日常生活對(duì)作家創(chuàng)作的啟發(fā)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于那些形而上的知識(shí)與詩(shī)意。正如劉震云所說(shuō)：“生活對(duì)我的影響最大，寫生活本身，不要指導(dǎo)人們干什么。理性作家總是吃虧的，因?yàn)檫@總會(huì)過(guò)時(shí)的。理性應(yīng)該體現(xiàn)對(duì)生活的獨(dú)特體驗(yàn)上。寫作前總是有了獨(dú)特的體驗(yàn)，然后再寫作?！盵1]17我們通過(guò)閱讀新寫實(shí)作家的作品可以發(fā)現(xiàn)，新寫實(shí)作家對(duì)日常生活的呈現(xiàn)基本上都采用了“零度視角”。他們不愿意對(duì)小說(shuō)里面人物的日常生活作過(guò)多的干涉，所以小說(shuō)里面的敘述者基本上處于一種隱退的狀態(tài)，敘述者只是如實(shí)地呈現(xiàn)小說(shuō)里面人物在日常生活中發(fā)生的一切。但是，敘述者的這種零度姿態(tài)并不意味著作家本人就失去了判斷的立場(chǎng)，完全認(rèn)同了平庸瑣碎的世俗生活。南帆曾在《新寫實(shí)主義：敘事的幻覺(jué)》一文中指出：“不應(yīng)當(dāng)將人物的狀態(tài)等同于作家的觀點(diǎn)——人物對(duì)于平庸的認(rèn)同，并不是由于作家的大力鼓勵(lì)。平庸的現(xiàn)實(shí)上升至文學(xué)視野與文學(xué)下降至平庸的境地，這是迥然相異的兩件事?！盵4]43的確，作家并不等同于敘述者，但是作家又不能完全與敘述者脫離關(guān)系?！白骷铱梢詣h去敘述者的抒情、道德評(píng)論、社會(huì)理想表述或者人物鑒定，但敘述仍會(huì)在背景描寫、人物識(shí)別或者時(shí)間性概括方面留下他們的蛛絲馬跡。”[4]41新寫實(shí)作家所采用的零度敘述視角，與其說(shuō)是為了徹底劃清作家與敘述者之間的界限，不如說(shuō)是變換了作家與讀者之間的對(duì)話方式。零度的敘事視角只是作家為了達(dá)成與讀者對(duì)話的一個(gè)橋梁。新寫實(shí)作家針對(duì)日常生活所采用的零度視角，與其說(shuō)是對(duì)真實(shí)日常生活的一種如實(shí)呈現(xiàn)，不如說(shuō)是作家經(jīng)過(guò)對(duì)當(dāng)下的生活一番自我反思之后所采用的另一種介入現(xiàn)實(shí)的方式。換句話說(shuō)，新寫實(shí)主義依然還是處在現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)之內(nèi)，它還是希望借助文學(xué)這一門藝術(shù)來(lái)達(dá)到改造現(xiàn)實(shí)的目的。正如池莉在訪談中所說(shuō)：“我覺(jué)得作家有責(zé)任讓越來(lái)越多的人讀小說(shuō)，通過(guò)小說(shuō)喚醒周圍的人，讓他們覺(jué)得生活是不是應(yīng)該更好一些，讓他們?cè)谌粘Ｉ钪懈拿饕恍?。而要讓讀者接受你的勸告，你就必須很親切地接近他們，深入地表現(xiàn)他們的生活，目的是使整個(gè)人類的素質(zhì)得到提高。”[1]14

可見(jiàn)，新寫實(shí)作家并沒(méi)有像那些否定新寫實(shí)創(chuàng)作的評(píng)論家所認(rèn)為的那樣，放棄了價(jià)值判斷，認(rèn)同了平庸瑣碎但也略帶溫馨與幸福的日常生活，從而與西方的后現(xiàn)代主義精神調(diào)起情來(lái)。新寫實(shí)作家只是想通過(guò)描寫平庸的方式來(lái)反抗平庸，他們所采用的零度視角目的只是為了與讀者達(dá)成對(duì)話，能夠讓他們?cè)趶?qiáng)烈的審美體驗(yàn)中感受到日常生活的平庸與難以忍受，從而引起讀者對(duì)生活的自我反思。所以，我們不能因?yàn)樾聦憣?shí)小說(shuō)采用了零度敘事視角，就認(rèn)為它背叛了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的批判精神。這與其說(shuō)是新寫實(shí)作家在八九十年代時(shí)代巨變面前的被迫選擇，不如說(shuō)是他們?cè)趯懽髯藨B(tài)上主動(dòng)作出的一種調(diào)整。

2日常生活：消解的深度

事實(shí)上，任何一個(gè)評(píng)論家都完全可以憑借自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)感受到，新寫實(shí)作家的作品并沒(méi)有完全放棄對(duì)日常生活之外意義的追求。但是，有些評(píng)論家為什么總是對(duì)這些作家的作品表現(xiàn)出不滿呢？筆者縱觀了一下早先文學(xué)界對(duì)新寫實(shí)作家作品的評(píng)論，得出了這樣的認(rèn)識(shí)：雖然新寫實(shí)小說(shuō)從一開(kāi)始就得到了評(píng)論界的一致好評(píng)，但是許多對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)抱有好感的評(píng)論家在總結(jié)新寫實(shí)小說(shuō)不足的時(shí)候都認(rèn)為，這些小說(shuō)缺少了以往經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所具備的歷史深度感與崇高感。的確，這些評(píng)論家可以援引大量現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品作為衡量作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。巴爾扎克、托爾斯泰、福樓拜、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、曹雪芹、魯迅等等，也都是這些評(píng)論家津津樂(lè)道的名字，因?yàn)檫@些作家的作品也都進(jìn)入了公認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典的行列。新寫實(shí)作家的作品在這些經(jīng)典作家的作品面前似乎顯得相當(dāng)?shù)剡d色，因?yàn)樗鼈儾痪邆溥@些經(jīng)典作品所具有的宏大歷史氣魄。換句話說(shuō)，新寫實(shí)作品只是執(zhí)著于對(duì)日常生活瑣碎的描寫，即使發(fā)現(xiàn)日常生活內(nèi)部的一些閃光點(diǎn)，那也僅僅是一種局部性的東西，它們并沒(méi)有形成一種整體性的歷史意識(shí)。而經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義作品在描寫日常生活的時(shí)候，總要對(duì)日常生活進(jìn)行篩選、提煉和升華，進(jìn)而獲得對(duì)日常生活一種超越性的歷史認(rèn)識(shí)。正如恩格斯在致瑪·哈克奈斯的信中評(píng)價(jià)巴爾扎克時(shí)所說(shuō)：“我認(rèn)為他是比過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’，特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史……他看到了他心愛(ài)的貴族滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運(yùn)的人；他們當(dāng)時(shí)唯一能找到未來(lái)的真正的人的地方看到了這樣的人——這一切我認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點(diǎn)之一?！盵5]683-684因此，恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作了這樣的界定，即“除細(xì)節(jié)的真實(shí)之外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境下的典型人物”[5]683顯然，按照恩格斯的看法，新寫實(shí)小說(shuō)只突出表現(xiàn)了細(xì)節(jié)的真實(shí)，而并沒(méi)有“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境下的典型人物”。新寫實(shí)小說(shuō)中所描寫的環(huán)境與人物都缺少了一種辯證法的超越精神，它們都普遍地缺乏歷史深度感，人物基本上都是在環(huán)境內(nèi)部迂回。這也難怪有人指出，新寫實(shí)小說(shuō)“在處理人物與生存環(huán)境的關(guān)系上，陷入了環(huán)境決定論的泥淖”[6]。

如果說(shuō)新寫實(shí)小說(shuō)之所以招致諸多批評(píng)人士的不滿，是因?yàn)樾聦憣?shí)小說(shuō)里面的人物缺少了一種傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)里面人物超越現(xiàn)實(shí)環(huán)境或者日常生活的“主觀戰(zhàn)斗精神”。那么，“十七年”時(shí)期或者說(shuō)“文革”時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義作品不是更符合這些評(píng)論家的口味嗎？可以說(shuō)，恩格斯的觀點(diǎn)在這一段文學(xué)史中得到了徹底的貫徹?？墒?，這一段文學(xué)史自“文革”結(jié)束以來(lái)就受到了國(guó)內(nèi)文學(xué)界上下一致的批判，評(píng)論界和創(chuàng)作界一致認(rèn)為，這一時(shí)期的文學(xué)只是充當(dāng)了政治的傳聲筒。也許，否定新寫實(shí)的評(píng)論家可以繼續(xù)補(bǔ)充說(shuō)，他們所說(shuō)的主觀戰(zhàn)斗精神并非是“十七年”文學(xué)和“文革”文學(xué)所表現(xiàn)出來(lái)的階級(jí)英雄人物精神，而是像前面所提到的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作家作品中人物所表現(xiàn)出來(lái)的“主觀戰(zhàn)斗精神”，而“十七年”文學(xué)和“文革”文學(xué)中人物所表現(xiàn)出的戰(zhàn)斗精神，只不過(guò)是被政治所規(guī)訓(xùn)之后虛假的激情?？墒?，當(dāng)我們縱觀巴爾扎克、托爾斯泰、福樓拜、陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的人物時(shí)，有哪一個(gè)人物不是因?yàn)橹車沫h(huán)境改變了自己的性格或者選擇呢？相對(duì)于其他現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作家來(lái)說(shuō)，巴爾扎克可能是最強(qiáng)調(diào)“環(huán)境決定論”的一名作家了。我們通過(guò)閱讀他的作品可以得知，巴爾扎克在其小說(shuō)中每次引出里面的人物的時(shí)候，總是喜歡把人物周圍的環(huán)境不厭其煩地介紹一番，而且這些周圍的環(huán)境與即將出場(chǎng)的人物形象是如此地符合。也就是說(shuō)，巴爾扎克所描寫到的人物周圍的生活場(chǎng)景，不僅僅是一種物質(zhì)的生活場(chǎng)景，而且還是一種“符號(hào)場(chǎng)景”。這些“符號(hào)場(chǎng)景”實(shí)際上已經(jīng)潛在地表征了即將出場(chǎng)的人物的形象。如奧爾巴赫所言，對(duì)于巴爾扎克來(lái)說(shuō)，“任何生活空間都有一種道德的感官氛圍，它彌散在自然界、房間里，籠罩在家具、器皿、衣著上，也表現(xiàn)在人們的身體、品格、交往、思想、工作和命運(yùn)之中，而一般的歷史環(huán)境又以涵蓋了各個(gè)生活空間的總體氛圍的形式出現(xiàn)”[7]528。巴爾扎克是如此地強(qiáng)調(diào)環(huán)境與人物的一致，以至于他將這種一致性抬升到了神秘化的高度。之所以被巴爾扎克賦予了神秘化的色彩，是因?yàn)榘蜖栐苏J(rèn)為，可以站在日常生活的制高點(diǎn)上來(lái)清晰地把握當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代的歷史現(xiàn)狀。然而，巴爾扎克是否把當(dāng)時(shí)的歷史想象得過(guò)于簡(jiǎn)單了，環(huán)境與人物之間難道就始終保持一致的關(guān)系嗎？

相比于巴爾扎克那些強(qiáng)調(diào)歷史宏大語(yǔ)境與個(gè)人關(guān)系的作品，福樓拜的作品諸如《包法利夫人》則主要描述了一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)夫人在一個(gè)封閉的小鎮(zhèn)上平庸而又充滿幻想的一生。在這部作品里，我們完全看不到時(shí)代大背景對(duì)這個(gè)小鎮(zhèn)的日常生活造成的波動(dòng)或者影響。雖然包法利夫人每天總想著有點(diǎn)超出日常生活之外的事情可以發(fā)生，但是每天重復(fù)瑣碎的日常生活告訴她，其實(shí)什么也沒(méi)有發(fā)生?！霸诟前菘磥?lái)，日常現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)并不是有著強(qiáng)烈動(dòng)作的行為和激情，并不是狂人和惡勢(shì)力，而是持續(xù)的狀態(tài)”[7]550。包法利夫人就在日復(fù)一日、年復(fù)一年的平庸的日常生活中耗盡了自己的一生。我們?cè)谒膫€(gè)人生活中完全看不到時(shí)代大背景對(duì)她的影響，也不能通過(guò)她的日常生活概括出某種宏觀的歷史現(xiàn)實(shí)。她的喜怒哀樂(lè)往往是由于幾丈范圍內(nèi)的日常生活所引起的，而且有時(shí)候是完全沒(méi)有理由的?？删褪窃诎ɡ蛉诉@種封閉而又平庸瑣碎的日常生活中，作為讀者的我們反而感受到了日常生活一種壓抑而又難以忍受的“震驚”效應(yīng)。這種“震驚”并不是因?yàn)槲覀儜z惜包法利夫人的死，因?yàn)榘ɡ蛉瞬⒉皇且粋€(gè)真正悲劇式的人物，她也帶有愚蠢、幼稚和乏味的一面。也正是因?yàn)榘ɡ蛉吮救说亩嗝嫘圆攀棺x者與人物拉開(kāi)了距離。讀者對(duì)包法利夫人這個(gè)人物既有“哀其不幸”的一面，又有“怒其不爭(zhēng)”的一面。這便是福樓拜《包法利夫人》帶給讀者的反思。但是這種反思的方向不是指向日常生活之外的，而恰恰是指向日常生活的內(nèi)部。福樓拜清醒地意識(shí)到，日常生活內(nèi)部的壓抑與乏味，并不是源自某種日常生活之外的事實(shí)，諸如民族、國(guó)家、階級(jí)等因素，而就是出自我們每個(gè)人看似平庸實(shí)則復(fù)雜的日常生活本身。對(duì)福樓拜來(lái)說(shuō)，像巴爾扎克式的歷史宏大敘事模式，已經(jīng)在流動(dòng)的現(xiàn)代性生活面前走向消解。試圖通過(guò)小說(shuō)來(lái)建構(gòu)對(duì)歷史的整體把握，實(shí)際上只是小說(shuō)家的一種幻想。

在如波德萊爾所說(shuō)的“一半是破碎，一半是永恒”的現(xiàn)代性生活中，我們?cè)僖膊荒芡ㄟ^(guò)類似巴爾扎克式歷史宏大敘事模式來(lái)反映我們當(dāng)下的日常生活。當(dāng)然，我們也不能像那些后現(xiàn)代主義者所標(biāo)榜的那樣，放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)意義的追逐。我們?cè)谛聦憣?shí)小說(shuō)中，同樣能夠看到個(gè)體生命的頑強(qiáng)與堅(jiān)韌，同樣能夠感受到生活的點(diǎn)滴溫馨與幸福。這些瑣碎的日常生活意義，似乎與恩格斯從巴爾扎克作品中所得出的歷史意識(shí)沒(méi)法媲美，但是我們必須首先明白一個(gè)事實(shí)：如果歷史上提倡的那些整體性的概念或者觀點(diǎn)難以轉(zhuǎn)化成為每個(gè)人的日常生活，那么這些概念或者觀點(diǎn)就如黑格爾的絕對(duì)理念一樣，就只是一個(gè)大而無(wú)當(dāng)?shù)目谔?hào)。正如管寧所說(shuō)：“理想、激情和英雄主義這些因素，雖然構(gòu)成了人的重要一面——精神世界，但并未形成對(duì)整個(gè)人的世界的囊括。人的世俗的、形而下的一面作為精神層面的承載體，非但同樣是不可或缺的，而且具有基礎(chǔ)的意義，這兩個(gè)方面的集合共同構(gòu)成了人的現(xiàn)實(shí)存在”[8]。新寫實(shí)小說(shuō)之所以不厭其煩地描寫普通人的日常生活，并不是因?yàn)檫@些作家在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中拋棄了理想與追求，而是因?yàn)樗麄兩罡杏谥袊?guó)以往現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與當(dāng)下個(gè)人現(xiàn)實(shí)的巨大脫節(jié)。前文劉震云把這種現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)主要指向了上個(gè)世紀(jì)50年代以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義作品，而筆者認(rèn)為，這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)還應(yīng)追溯更遠(yuǎn)，應(yīng)該追溯至梁?jiǎn)⒊?。在近代民族?guó)家的危亡之際，小說(shuō)負(fù)載上“興民”之重任，梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中提倡：“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)……何以故？小說(shuō)有不可思議之力支配人道故?！盵9]小說(shuō)在中國(guó)古代本來(lái)是一種最低下的文體，屬于“街談巷語(yǔ)”“道聽(tīng)途說(shuō)”之談，可是到了近代中國(guó)，小說(shuō)這門文體卻被一批知識(shí)分子硬性地與民族國(guó)家使命捆綁在一起。于是，近代中國(guó)小說(shuō)就從被迫到自然慢慢地接受了一份政治或者意識(shí)形態(tài)的囑托。直到先鋒小說(shuō)和新寫實(shí)小說(shuō)的大規(guī)模出現(xiàn)，小說(shuō)才漸漸從以往的宏大敘事傳統(tǒng)中抽身出來(lái)，擁有了自己獨(dú)立的聲音。然而，相對(duì)先鋒小說(shuō)來(lái)說(shuō)，新寫實(shí)小說(shuō)無(wú)疑是一場(chǎng)比較接中國(guó)地氣的創(chuàng)作“流派”。它并沒(méi)因?yàn)榉磁褌鹘y(tǒng)而遁入類似先鋒小說(shuō)形式主義的誤區(qū)，它無(wú)疑有著對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻思考。

一些評(píng)論家總是認(rèn)為新寫實(shí)小說(shuō)有些走向個(gè)人主義的傾向，從而置國(guó)家民族和他人的悲苦于不顧。他們認(rèn)為，新寫實(shí)作家的這種傾向與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的引進(jìn)有著必然的聯(lián)系。正如趙聯(lián)成所說(shuō)：“新寫實(shí)小說(shuō)作為一種文學(xué)思潮，是社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的必然產(chǎn)物。”[10]65因?yàn)椤笆袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)拒絕形而上的理念形態(tài)，而是以日常生活的平凡性與世俗性引導(dǎo)著人們的思想與行為；它所建構(gòu)的價(jià)值平臺(tái)是以功利性來(lái)衡量?jī)r(jià)值取舍的標(biāo)準(zhǔn)，等價(jià)交換原則成為了社會(huì)的普遍準(zhǔn)則”[10]61。事實(shí)上，像趙聯(lián)成這樣將新寫實(shí)小說(shuō)創(chuàng)作價(jià)值取向與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)聯(lián)系在一起的評(píng)論家，還不乏其人。90年代，王曉明等人之所以發(fā)起“人道主義精神大討論”，就是源于對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)價(jià)值形態(tài)的不滿?？墒牵@些評(píng)論家在毅然決然地批判新寫實(shí)小說(shuō)表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)人主義或者后現(xiàn)代主義傾向的時(shí)候，有沒(méi)有后退一步對(duì)新寫實(shí)小說(shuō)作出重新的評(píng)價(jià)？近代以來(lái)，中國(guó)的小說(shuō)有沒(méi)有像新寫實(shí)小說(shuō)一樣不約而同地形成一種創(chuàng)作潮流，開(kāi)始大面積地關(guān)注起普通人的日常生活，開(kāi)始對(duì)普通人的日常生活施予“嚴(yán)肅客觀的態(tài)度”，開(kāi)始對(duì)普通人的日常生活予以認(rèn)真的反思與尊重？再者，新寫實(shí)小說(shuō)在讀者大眾階層的普受歡迎，難道不是在另一個(gè)層面說(shuō)明個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒嗎？相對(duì)于之前那段沒(méi)有個(gè)人的歷史，個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒不恰恰意味著歷史的進(jìn)步嗎？有時(shí)候，筆者在想，改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)的精神文明之所以進(jìn)步緩慢，到底是因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的原因，還是因?yàn)槟欠菔冀K割舍不掉的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)？

3現(xiàn)實(shí)主義的窠臼

從回到當(dāng)時(shí)歷史的角度來(lái)講，筆者認(rèn)為，新寫實(shí)小說(shuō)在文學(xué)史上的意義無(wú)疑是重要的。這種重要性并不是表現(xiàn)在它對(duì)普通人的日常生活的描寫上，而是對(duì)普通人的日常生活的正面注視上。正面注視，意味著作家個(gè)人意識(shí)和讀者個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒，但是我們不能將這種個(gè)人意識(shí)與個(gè)人主義聯(lián)系在一起，因?yàn)閭€(gè)人意識(shí)里面首先就包含了對(duì)個(gè)人主義的反思與批判。事實(shí)上，以往像巴爾扎克式的現(xiàn)實(shí)主義作品也同樣把視角對(duì)準(zhǔn)了普通人的日常生活，但是這里的普通人的日常生活只是理想或者歷史的一個(gè)中轉(zhuǎn)站，它們并不具有自足性的位置。換句話說(shuō)，這里所描寫的普通人的日常生活，是沒(méi)有自己的聲音的。日常生活，如黑格爾或者馬克思所認(rèn)為的那樣，經(jīng)過(guò)正反合的過(guò)程之后會(huì)自然地呈現(xiàn)出一種整體性的歷史意識(shí)。這種歷史意識(shí)，不管我們用民族國(guó)家命名，還是用階級(jí)命名，其實(shí)都是一種“空洞的理念”。如果我們?nèi)谌氘?dāng)下普通人的日常生活，我們可以清醒地發(fā)現(xiàn)，普通人的日常生活是如此地復(fù)雜粘稠，我們又怎么可能從中概括出某種抽象的理念呢？當(dāng)然，筆者之所以得出這樣的觀點(diǎn)，并不意味著筆者認(rèn)同了平庸瑣碎的日常生活，放棄了對(duì)日常生活之外抽象價(jià)值的想象，并不意味著放棄了對(duì)價(jià)值的追求。事實(shí)上，舉凡那些現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品價(jià)值的凸顯又未嘗不是源自日常生活。張承志的《黑駿馬》真正感動(dòng)讀者的地方，興許并不是男主人公白音寶力格那份純真的愛(ài)情與理想追求，而是他與奶奶、索米亞一起生活的日子。雖然那段生活充滿了辛酸和勞累，但是他們從來(lái)沒(méi)有覺(jué)得不幸福。這便是這部作品的價(jià)值所在。

筆者在本文中之所以強(qiáng)調(diào)新寫實(shí)小說(shuō)日常生活轉(zhuǎn)向的文學(xué)史意義，并不是想刻意營(yíng)造新寫實(shí)小說(shuō)與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，日常生活敘事與宏大歷史敘事之間的對(duì)立；也無(wú)意于由新寫實(shí)小說(shuō)得出某種抽象的歷史結(jié)論，認(rèn)為新寫實(shí)小說(shuō)的產(chǎn)生是由于中國(guó)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型導(dǎo)致的；更無(wú)意于毫無(wú)保留地贊賞市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)給個(gè)人帶來(lái)的重大解放意義。事實(shí)上，通過(guò)前面的論述我們可以得知，新寫實(shí)小說(shuō)與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)之間的對(duì)話空間要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他們之間的對(duì)立空間。不過(guò)，筆者認(rèn)為，要對(duì)新寫實(shí)小說(shuō)作出一個(gè)客觀的歷史評(píng)價(jià)，單單從它與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)之間的對(duì)比是難以得出全面的答案的。因?yàn)樾聦憣?shí)小說(shuō)的產(chǎn)生，并不是單一的歷史原因?qū)е碌摹Ｐ聦憣?shí)小說(shuō)對(duì)文學(xué)史的貢獻(xiàn)并不是單一的，而是多元的，這種多元性恰恰是因?yàn)樵炀托聦憣?shí)小說(shuō)環(huán)境的多樣性所導(dǎo)致的。所以，新寫實(shí)小說(shuō)的日常生活轉(zhuǎn)向代表了文學(xué)史一場(chǎng)意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)向，我們應(yīng)該從多個(gè)角度敞開(kāi)來(lái)評(píng)價(jià)它的價(jià)值。也就是說(shuō)，新寫實(shí)小說(shuō)相對(duì)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，相對(duì)于尋根文學(xué)，相對(duì)于先鋒文學(xué)，相對(duì)于新生代小說(shuō)，相對(duì)于90年代的通俗文學(xué)，分別貢獻(xiàn)了什么，這才是我們客觀評(píng)價(jià)一種文學(xué)現(xiàn)象的標(biāo)準(zhǔn)。

不言而喻，新寫實(shí)小說(shuō)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史留下了重要的一筆。相隔20年之后的今天，我們重新打開(kāi)這些文本，依然能從中獲得不少的共鳴。這無(wú)疑證明它們的價(jià)值所在。盡管如此，我們?nèi)匀桓杏X(jué)新寫實(shí)小說(shuō)似乎與我們現(xiàn)在的日常生活有了一定的脫節(jié)。如果說(shuō)，新寫實(shí)小說(shuō)所描寫的日常生活背后還保有作家對(duì)某種真假事實(shí)的判斷，那么，我們當(dāng)下的日常生活似乎再也難以區(qū)分出真假。在這種前提下，新寫實(shí)小說(shuō)的迅速式微是一個(gè)必然的歷史事實(shí)。新寫實(shí)小說(shuō)雖然對(duì)普通人日常生活的呈現(xiàn)采用了零度視角，放棄了對(duì)故事情節(jié)的整體架構(gòu)，但是我們依然能夠從各種瑣碎的日常生活事件把握住其背后的因果邏輯。也就是說(shuō)，新寫實(shí)小說(shuō)中所描寫的小人物的日常生活瑣事與糾葛，其實(shí)都是有章可循的?？墒牵覀儸F(xiàn)實(shí)日常生活中所發(fā)生的很多的情緒或心理的波動(dòng)，很多時(shí)候是無(wú)因可循的。我們多數(shù)人在日常生活中都會(huì)有這么一種感覺(jué)，就是某一瞬間會(huì)毫無(wú)緣由地悲傷起來(lái)。這究竟是為什么？新寫實(shí)小說(shuō)是無(wú)意于探索人的這種心理空間的，而這也恰恰是它的敗筆所在。新寫實(shí)小說(shuō)并沒(méi)有認(rèn)真探索日常生活的內(nèi)在復(fù)雜性，一定程度上來(lái)說(shuō)，新寫實(shí)小說(shuō)為了迎合大眾讀者的趣味，對(duì)日常生活作了簡(jiǎn)化處理。作家除了考慮讀者的感受之外，是否也應(yīng)該考慮一下自己的姿態(tài)呢？這可能就是有責(zé)任的作家在面對(duì)當(dāng)下日常生活所要作出的反思。

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責(zé)任編輯：柳克

DiversionofDailyLifeNarrationofNewRealisticNovels

CAIYanyan

(BasicEducationSchool,PutianUniversity,Putian351100,China)

Abstract：Thesenseofliteraryhistorythatthediversionofdailylifenarrationofnewrealisticnovelshasbroughtissignificant.However,whenthecriticsemphasizeonthischange,theyalsoinadvertentlymaketheoppositionbetweenthenewrealismandthetraditionalrealism,whichundoubtedlysplitthedevelopmentcontextofliteraryhistory.Infact,thespacefordialoguebetweenthenewrealismandthetraditionalrealismisgreaterthantheoppositionspace.Itispreciselybecauseoftheexistenceofthespacefordialoguethatindicatesthetransientyouthofthenewrealism.

Keywords：newrealisticnovel;dailylife;realism;zeronarration;depth;history