■于曉風(fēng)

生態(tài)文明建設(shè)與影視題材創(chuàng)新

■于曉風(fēng)

中國生態(tài)文明建設(shè)的總體思路日益清晰，除卻制度、法律保障，尚需影視傳播助推，抵制消費(fèi)主義傾向，擴(kuò)大生態(tài)主義影響。中國特色社會主義生態(tài)文明的科學(xué)內(nèi)涵和理論資源可以有效緩解當(dāng)前我國影視創(chuàng)作存在的問題。其與影視題材創(chuàng)新的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，預(yù)示了革命歷史題材、古代題材和現(xiàn)實(shí)題材影視作品在情境介入與理性反思、資源聚焦與精心闡釋、技巧附加與異位解讀上的生態(tài)文明創(chuàng)新方向。

生態(tài)文明；影視傳播；題材創(chuàng)新

伴隨著人類社會由“游牧”到“后工業(yè)”的時(shí)代變遷，西方發(fā)達(dá)國家上百年工業(yè)化過程中漸次出現(xiàn)的環(huán)境問題在我國集中爆發(fā)，損害國民健康，危及國家形象。黨的十七大報(bào)告對生態(tài)文明已有言及，十八大報(bào)告更由之前寥寥百字的論述擴(kuò)充至千余文字的獨(dú)立章節(jié)，將建設(shè)生態(tài)文明視作“關(guān)系人民福祉、關(guān)乎民族未來的長遠(yuǎn)大計(jì)”，提升到前所未有的“五位一體”新高度。中國生態(tài)文明建設(shè)的總體思路日益清晰。

除卻制度和法律保障，生態(tài)文明建設(shè)尚需親民性極強(qiáng)的影視媒介作為有力推手，抵制消費(fèi)主義傾向，擴(kuò)大生態(tài)主義影響，培育國民“綠色情商”。題材創(chuàng)新，決定一部影視作品基于藝術(shù)立場的獨(dú)立品味、基于意識形態(tài)立場的引導(dǎo)力度和基于商品立場的收益效果。探討生態(tài)文明建設(shè)指導(dǎo)下的影視題材創(chuàng)新，其必要性可見一斑。

一、中國特色社會主義生態(tài)文明的科學(xué)內(nèi)涵及理論溯源

生態(tài)文明以尊重自然為前提，強(qiáng)調(diào)人與自然的相互依存和促進(jìn)，凸顯人、自然、社會間和諧共生、良性循環(huán)之文化倫理，是工業(yè)文明深刻反省的邏輯必然，也是繼物質(zhì)文明、精神文明、政治文明之后的又一重要的人類社會文明形態(tài)，標(biāo)志著現(xiàn)代社會文明體系的建成。

中國特色社會主義生態(tài)文明建設(shè)，旨在實(shí)現(xiàn)國家富強(qiáng)、民族振興、人民幸福的“中國夢”，內(nèi)涵深遠(yuǎn)：其一，是堅(jiān)持人與自然、人與社會、人與人公正平等的價(jià)值觀，尊重自然，珍惜生命，愛護(hù)環(huán)境；其二，是堅(jiān)持人與自然、人與社會、人與人和諧健康的發(fā)展觀，著眼未來，科學(xué)循環(huán)，永續(xù)進(jìn)步；其三，是堅(jiān)持人與自然、人與社會、人與人協(xié)調(diào)有序的實(shí)踐觀，尊重規(guī)律，合理配置，實(shí)干興邦。其內(nèi)涵在理論層面具有堅(jiān)實(shí)依據(jù)，著重體現(xiàn)在馬克思主義生態(tài)觀、中國傳統(tǒng)文化和西方環(huán)境美學(xué)三個(gè)層面。

1.馬克思主義生態(tài)觀

馬克思主義生態(tài)觀是自然和人文的統(tǒng)一。其對中國特色生態(tài)文明建設(shè)的指導(dǎo)依據(jù)，集中體現(xiàn)于馬克思、恩格斯的唯物實(shí)踐存在論和以戴維·佩珀（David Pepper）為代表的生態(tài)社會主義理論兩個(gè)方面。馬克思和恩格斯共同創(chuàng)立的唯物實(shí)踐存在論突破了“人類中心主義”框范，主張“人的內(nèi)在尺度”應(yīng)建立在自然主義與人道主義相結(jié)合、人與自然和諧統(tǒng)一的前提下，通過論證人與自然的對立統(tǒng)一關(guān)系，提出發(fā)展循環(huán)經(jīng)濟(jì)的偉大構(gòu)想；通過反對異化勞動(dòng)產(chǎn)生的異化消費(fèi)，倡導(dǎo)適度消費(fèi)模式。誕生于20世紀(jì)中后期的生態(tài)社會主義理論則繼承了傳統(tǒng)馬克思主義生態(tài)觀與資本主義生態(tài)危機(jī)的研究成果，批判當(dāng)今社會人與自然的異化關(guān)系，運(yùn)用唯物史觀分析和探尋當(dāng)代生態(tài)危機(jī)的根源及其解決途徑。代表人物戴維·佩珀主張根除生態(tài)危機(jī)勢必要顛覆資本主義，通過規(guī)約資本邏輯克服經(jīng)濟(jì)主義，通過超越消費(fèi)異化擯棄物質(zhì)主義，通過構(gòu)建社會正義實(shí)現(xiàn)社會和諧，最終通過推進(jìn)馬克思主義與生態(tài)學(xué)、生態(tài)正義與社會正義的結(jié)合來構(gòu)建生態(tài)社會主義社會。

2.中國傳統(tǒng)文化

中國傳統(tǒng)文化包含了博大精深的生態(tài)審美智慧。儒家的生態(tài)智慧中，孔子主張“天人合一”，對自然之天適度敬畏——“畏天命，畏大人，畏圣人之言”①，對自然之美向往期許——“四時(shí)行焉，百物生焉”②，對生態(tài)平衡予以保護(hù)——“釣而不綱，弋不射宿”③，堅(jiān)持和而不同，倡導(dǎo)人與自然交融、相關(guān)而一體的關(guān)系。《周易》則秉承“生生為易”之詩性思維，闡釋宇宙萬物之生命環(huán)鏈，并視地為母，“至哉坤元，德合無疆”④，頌揚(yáng)其偉大貢獻(xiàn)和高尚道德。

道家思想凸顯生態(tài)存在觀?！暗婪ㄗ匀弧笔堑湫偷姆侵骺投执嬖谡撁}，說明“自然”即與“人為”相對的自生自滅、自然而然，“無須外力、無勞外界、無形無言、恍惚無為。”⑤其以“道”為“天下母”，認(rèn)為包括人類在內(nèi)的宇宙萬物誕育生成的根源是一個(gè)同一的“道”?！叭f物齊一”論則宣揚(yáng)萬事萬物具備固有地位和價(jià)值，身份平等，不分高低貴賤，應(yīng)被同等看待，“非人類中心主義”立場鮮明。

佛家的生態(tài)智慧蘊(yùn)含于其基本教義和宗教實(shí)踐之中?！胺鹦跃壠鹫摗闭f明人與自然萬物難以割舍的因緣際遇；“善惡業(yè)報(bào)論”以善待自然生態(tài)的“五戒”⑥為律，因果循環(huán)；“眾生平等論”認(rèn)為一切生靈具有平等“佛性”；“善根果報(bào)論”意指眾生賴以生存的大地家園；“修行解脫論”反對無休止求取于自然；“西方凈土觀”則描繪出秩序井然、水草豐茂、鳥戲蟲游、風(fēng)和日麗的生態(tài)理想。

3.西方環(huán)境美學(xué)

興起于西方20世紀(jì)的環(huán)境美學(xué)，肯定以自然為對象的審美體驗(yàn)在情感與認(rèn)知層面的雙向含義，從而徹底顛覆了西方古典美學(xué)的一切范式，有力批判和反駁了工業(yè)革命與啟蒙運(yùn)動(dòng)以來“人類中心主義”以及與之相輔相成的“藝術(shù)中心主義”的獨(dú)霸天下。它雖非西方美學(xué)之主流和本體，但對我國生態(tài)文明建設(shè)借鑒意義顯著。代表人物有約·瑟帕瑪（Yrj?Sep?nma）、艾倫·卡爾松（Allen Carlson）、羅爾斯頓（Holmes RolstonⅢ）和阿諾德·伯林特（Arnold Berleant）等。

約·瑟帕瑪曾任第13屆國際美學(xué)學(xué)會主席和連續(xù)5屆國際環(huán)境美學(xué)學(xué)會主席，他堅(jiān)持環(huán)境成為審美對象的受眾選擇結(jié)果和動(dòng)植物的權(quán)利不能被損害的現(xiàn)代生態(tài)倫理學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，重點(diǎn)是將生態(tài)審美原則推行于現(xiàn)實(shí)生活，使人們掌握并以之為態(tài)度去對待自然；艾倫·卡爾松是西方環(huán)境美學(xué)的奠基人之一，主張將恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝黎b賞與科學(xué)知識最緊密地聯(lián)系在一起的“自然環(huán)境模式”⑦，以克服傳統(tǒng)美學(xué)理論中的“人類中心主義”傾向；羅爾斯頓是國際著名生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)的開拓者與奠基人，主張人類作為地球上唯一具有理性的生物，理應(yīng)承擔(dān)維護(hù)生態(tài)穩(wěn)定的責(zé)任；阿諾德·伯林特曾任國際美學(xué)學(xué)會主席、國際應(yīng)用美學(xué)咨詢委員會主席、美國美學(xué)學(xué)會秘書長等職，強(qiáng)調(diào)審美的文化向度和感知審美中所混合的記憶、信仰和社會關(guān)系等，主張“若使我們在地球上的存在更人性化，就是在所有景觀中弘揚(yáng)家的價(jià)值。”⑧

二、生態(tài)文明視野下的我國影視題材創(chuàng)作審視

無論基于主體意圖宣泄還是受眾心理接受，影視作品都是喚醒國民生態(tài)意識的有效途徑。電影和電視劇具備藝術(shù)性與大眾性的媒介特征，使之成為主流意識形態(tài)輻射下最為普及的大眾傳播載體。盡管生態(tài)主義立場提供了嶄新的題材選擇視角，然而當(dāng)前我國影視創(chuàng)作中，仍然存在悖離生態(tài)思維、違背生態(tài)倫理的“生態(tài)不文明”現(xiàn)象。

1.創(chuàng)作短視導(dǎo)致資源難繼

生態(tài)主義謀求永續(xù)發(fā)展，首先反對的，就是只顧眼前利益、不顧未來、不計(jì)代價(jià)的短視行為。當(dāng)前，打著所謂“創(chuàng)作需要”或“追求視覺效果”等幌子，對自然景觀、人文景觀和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行商業(yè)化、超容量、破壞性開發(fā)之影視創(chuàng)作屢見不鮮。例如，為拍攝一部影視劇而損毀植被、污染河流、屠戮動(dòng)物的行為，毫無疑問對取景地極為珍貴的人文生態(tài)景觀和自然資源造成無法挽回的消耗和損毀。更為嚴(yán)重的是，由于國內(nèi)制片方的不良示范作用和巨大的商業(yè)利益誘致，國際影視制作機(jī)構(gòu)也紛紛參與其中，而我國相關(guān)立法又尚未健全，缺乏保護(hù)。在此情勢之下，這種由創(chuàng)作短視導(dǎo)致的“殺雞取卵”式影視生產(chǎn)，已然造成我國文化資源和生態(tài)資源難以為繼的破化性后果，成為時(shí)下來自影視創(chuàng)作領(lǐng)域最為嚴(yán)峻的生態(tài)和文化雙重威脅。

2.雷同復(fù)制導(dǎo)致個(gè)性缺失

生態(tài)主義核心價(jià)值觀，是尊重物種平等存在，鼓勵(lì)人、自然、社會間的公正有序、健康和諧。在影視創(chuàng)作領(lǐng)域，這一要求集中體現(xiàn)為多種題材的多元化存在和創(chuàng)造性生長。反觀時(shí)下我國影視市場，從進(jìn)口題材，到港臺題材，再到國產(chǎn)題材，將有商業(yè)價(jià)值的同類作品不加創(chuàng)新、毫無節(jié)制、重復(fù)推出的雷同化操作行為不在少數(shù)。例如一些“系列題材”，就是制作方由于首部的高票房或高收視，接二連三推出的雷同產(chǎn)品?！跋盗小眲?chuàng)作，原為受眾可以從相同或相近的故事中讀解出不同的視角和新鮮的含義，某種程度上，其創(chuàng)意難度遠(yuǎn)勝重新創(chuàng)作一部作品。而這些“新瓶裝舊酒”“換湯不換藥”的續(xù)集，卻由于先天缺乏誠意和耐心，往往在創(chuàng)意層面乏善可陳。這種把題材類型當(dāng)作贏取票房或博得收視之“噱頭”的雷同復(fù)制，主題開拓拼湊而盲目，敘事手法單一而直白，情節(jié)設(shè)置夸張而出位，人物塑造“臉譜”而俗套，文化意蘊(yùn)單薄而膚淺，出賣的是本可持續(xù)開發(fā)或深度挖掘的題材內(nèi)涵，喪失的則是影視作品作為藝術(shù)的獨(dú)立個(gè)性與話語權(quán)力。而形式化、表淺化、空洞化的鏡頭表現(xiàn)對影視藝術(shù)個(gè)性原創(chuàng)性與真實(shí)性的遮蔽與漠視，最終換來的，無非是“越拍越爛”的口碑和喪失殆盡的聲譽(yù)。

3.專注盈利導(dǎo)致消費(fèi)誤區(qū)

生態(tài)主義秉承理性適度的消費(fèi)觀，拒斥物質(zhì)主義的異化勞動(dòng)和異化消費(fèi)。而上述影視題材的同質(zhì)化復(fù)制，除卻創(chuàng)作本體的立意錯(cuò)位或投機(jī)思維，另一要因，即專注收益的急功近利初衷。

如火如荼的文化體制改革，帶給中國文化產(chǎn)業(yè)前所未有的生存壓力。在市場環(huán)境尚未完全成熟的殘酷競爭之下，傳播消費(fèi)文化，成為市場化傳媒贏得產(chǎn)業(yè)收益、謀求生存空間的不二之選。電影和電視劇的傳播過程，將人物形象、畫面場景、音樂品類等一眾信息推送給受眾，作為可供解讀的符號性商品激發(fā)受眾的模擬興趣和消費(fèi)欲望，從而滿足制作方直接的票房、收視收益，間接的廣告收益，以及后續(xù)的衍生產(chǎn)品收益等諸多產(chǎn)業(yè)盈利初衷。這一初衷顯然使出品單位希望自己產(chǎn)品產(chǎn)出的消費(fèi)收益呈遞增趨勢，因而過度渲染便在意料之中。于是放眼望去，大小銀幕便充斥推杯換盞、豪門夜宴、歌舞升平。但是，這種專注盈利的單一目標(biāo)，表達(dá)的卻是漸已遠(yuǎn)去的工業(yè)文明竭力推崇的消費(fèi)主義訴求，無形中悄然形塑著奢侈炫耀、過度購買和享樂展示的社會氛圍，造成巨大資源浪費(fèi)的同時(shí)，還消磨了底層人群的存在感，誘激不良情緒，無利社會和諧，從根本上悖離了生態(tài)文明建設(shè)的邏輯路線。

4.娛樂至上導(dǎo)致責(zé)任消解

正如羅爾斯頓強(qiáng)調(diào)的，義不容辭的責(zé)任承載，是生態(tài)主義一以貫之的文化倫理。作為大眾傳播重鎮(zhèn)，當(dāng)代中國影視藝術(shù)義不容辭地肩負(fù)著官方輿論場域宣傳主流意識形態(tài)和民間輿論場域展現(xiàn)民生民意民情的責(zé)任。然而，專注功利的消費(fèi)主義卻使“娛樂”堂而皇之、大張旗鼓地作為影視傳播、為受眾消費(fèi)的目的。縱然制片方可以歸咎于產(chǎn)業(yè)競爭的生存困境，可以辯護(hù)以“愉悅受眾”的功能闡釋，但無法回避的是，在“翻拍劇”屢現(xiàn)、“穿越劇”橫行、“宮斗劇”扎堆、“抗日神劇”風(fēng)起云涌中，娛樂至上的影視作品黯淡了品味的余地與審美的空間，模糊了歷史的沉重與理想的尊嚴(yán)，更誆論民族復(fù)興夢想之表達(dá)和社會人生或艱辛、或幸福、或悲苦、或喜悅之再現(xiàn)?！皧蕵分辽稀辈粌H消解了當(dāng)代中國影視藝術(shù)自身的責(zé)任，還消解著受眾對于“責(zé)任”的理解和擔(dān)當(dāng)。制片方日益趨向創(chuàng)作雷同的影視題材模式，受眾也逐漸被培育起不求甚解、不假思索、過目即忘、一笑了之的欣賞習(xí)慣。與之伴生的，則是不敢面對挑戰(zhàn)，不會解決問題，不再關(guān)心社會，不愿放眼未來的心態(tài)?？梢?，在娛樂至上織就的短暫狂歡盛景之下，影視作為傳播媒介，無論對其自身還是受眾的責(zé)任消解，均難辭其咎。

三、生態(tài)文明建設(shè)與影視題材創(chuàng)新之關(guān)切

就“內(nèi)容為王”的影視傳播而言，題材決定命運(yùn)。緩解當(dāng)前我國影視創(chuàng)作“生態(tài)不文明”亂象的根本，在于貫徹生態(tài)倫理觀，將影視題材創(chuàng)新與生態(tài)文明建設(shè)緊密結(jié)合。另一方面，生態(tài)文明建設(shè)同樣需要符合接受規(guī)律和受眾心理的影視媒介，施以切實(shí)有效的傳播。二者之間，存在相因相生的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

1.生態(tài)文明觀：影視題材創(chuàng)新之價(jià)值取向

價(jià)值取向是影視題材創(chuàng)新的關(guān)鍵。生態(tài)文明為影視題材創(chuàng)新的思路和模式構(gòu)筑起一個(gè)全新的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。以生態(tài)文明觀指導(dǎo)影視題材創(chuàng)新，有助于多樣資源和多重效益的耦合互動(dòng)與良性共生，促進(jìn)影視產(chǎn)業(yè)整體的健康有序發(fā)展。

堅(jiān)持生態(tài)文明觀，可以解決影視題材資源開發(fā)與保護(hù)的矛盾。影視題材創(chuàng)新的資源彌足珍貴。經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)下的影視創(chuàng)作，往往導(dǎo)致文化基因譜系的斷裂和多樣性的消失，造成毀滅性災(zāi)難。以生態(tài)文明為導(dǎo)向規(guī)劃和協(xié)調(diào)影視創(chuàng)作，就是將持續(xù)創(chuàng)作與有效保護(hù)相結(jié)合，觀照其題材資源賴以生存的文化生態(tài)，通過合理攫取，在滿足受眾消費(fèi)需求的同時(shí)，延續(xù)影視創(chuàng)作自身的積極成長態(tài)勢。

堅(jiān)持生態(tài)文明觀，可以協(xié)調(diào)影視題材創(chuàng)新的多重效益，經(jīng)濟(jì)層面增加創(chuàng)意產(chǎn)值，社會層面提升國民素質(zhì)，文化層面繼承、積累、再生資源。僅僅追求經(jīng)濟(jì)效益而忽視社會效益和文化效益的影視創(chuàng)作，必然導(dǎo)致雷同模仿、創(chuàng)作乏力、不良競爭。以生態(tài)文明指導(dǎo)影視題材創(chuàng)新，則傾向以經(jīng)濟(jì)、社會和文化生態(tài)三種效益相融合為目標(biāo)，服務(wù)人、激勵(lì)人、培育人，謀求全面發(fā)展的生態(tài)文明價(jià)值追求。這一過程融匯著多重效益的有機(jī)統(tǒng)一。

2.影視題材創(chuàng)新：生態(tài)文明建設(shè)之必然要求

生態(tài)文明與工業(yè)文明的區(qū)別，在于由工業(yè)主義到文化主義的轉(zhuǎn)向，由自然資源到文化資源的開發(fā)。影視創(chuàng)作取之不竭的創(chuàng)意源泉，正是浩若煙海的文化資源，影視題材創(chuàng)新也就順理成章成為生態(tài)文明建設(shè)的題中應(yīng)有之義。

一方面，亟待走出工業(yè)時(shí)代“自我毀滅”發(fā)展模式的生態(tài)文明建設(shè)，勢必要求轉(zhuǎn)變經(jīng)濟(jì)增長方式，擺脫對物質(zhì)財(cái)富增長的依賴。影視題材創(chuàng)新有助于影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展。而后者具有物能消耗低、空間占用少而產(chǎn)業(yè)附加值高的特點(diǎn)，相對于其他產(chǎn)業(yè)，能夠有效減輕傳統(tǒng)模式經(jīng)濟(jì)發(fā)展固有的資源依賴程度，其巨大的產(chǎn)業(yè)融合功能和溢出效應(yīng)還有助于推動(dòng)產(chǎn)業(yè)升級和結(jié)構(gòu)優(yōu)化，可謂生態(tài)文明的匹配產(chǎn)業(yè)形態(tài)。因此，基于影視產(chǎn)業(yè)整體發(fā)展的影視題材創(chuàng)新，就成為生態(tài)文明建設(shè)的一個(gè)必然要求。

另一方面，如同其它創(chuàng)新一樣，影視題材創(chuàng)新也需要資源作為創(chuàng)作素材儲備和產(chǎn)業(yè)驅(qū)動(dòng)要素。文化資源是影視題材創(chuàng)新的基礎(chǔ)，它蘊(yùn)藏于歷史文化傳承的脈絡(luò)之中，折射于自然社會發(fā)展的表層，貫穿于人類物質(zhì)生產(chǎn)和精神生活的全部過程。它是可感的物質(zhì)符號，又是無形的思維智能，具有極高的催生孵化新型影視題材可塑性。而將文化資源作為題材創(chuàng)新要素，經(jīng)過挖掘、整合、創(chuàng)作產(chǎn)出影視作品，再藉由市場化配置、協(xié)同化運(yùn)作、多渠道發(fā)行、在地化傳播完成由影視產(chǎn)品向影視資本的轉(zhuǎn)化，正是生態(tài)文明建設(shè)提升文化軟實(shí)力的現(xiàn)實(shí)路徑。因而，影視題材創(chuàng)新在提升軟實(shí)力層面生成了生態(tài)文明建設(shè)的又一必然要求。

四、我國影視題材的“生態(tài)文明”創(chuàng)新方向

中國特色社會主義生態(tài)文明建設(shè)，已經(jīng)為我國影視題材創(chuàng)新指明了方向。然而創(chuàng)新不是“喊口號”，僅憑一腔熱情無助實(shí)干興邦。我國影視題材的“生態(tài)文明”轉(zhuǎn)向需要的是有益?zhèn)鞑サ睦砟?、?nèi)容和策略，以此捍衛(wèi)生態(tài)主義倫理價(jià)值，傳承中國傳統(tǒng)文化精髓，彰顯生態(tài)文明時(shí)代中國之于世界的獨(dú)特地位和聲譽(yù)。而創(chuàng)作這樣的影視題材，需要重回馬克思主義生態(tài)觀、中國傳統(tǒng)文化和西方環(huán)境美學(xué)的理論源頭，尋找創(chuàng)作實(shí)踐與生態(tài)文明的恰切接口。

1.革命歷史題材：情境介入與理性反思

革命歷史題材是主流意識形態(tài)在我國影視傳播中的典型表述，承擔(dān)著反映馬克思主義核心價(jià)值觀、弘揚(yáng)中國特色社會主義文化的媒介責(zé)任。無論從生態(tài)文明理念的傳播，還是中國影視藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律來看，革命歷史題材都是我國影視創(chuàng)作的主流表征?！懊總€(gè)時(shí)代都必須通過掌握和解釋的新努力重新喚起對過去的回憶，以免……失去歷史生活的根本。”⑨波瀾壯闊的革命記憶總會攪動(dòng)人們風(fēng)和日麗的現(xiàn)實(shí)生活，勾起言說的沖動(dòng)，作為一種獨(dú)特的精神慰藉，擁有歷久彌新的欣賞魅力，是社會主義生態(tài)文明建設(shè)首先面對的話題。

革命歷史題材影視創(chuàng)作的“生態(tài)文明”轉(zhuǎn)向，需要進(jìn)行深刻的情境介入與理性反思。“革命雖已謝幕，但其……形成的矯枉、再造和制衡機(jī)制永遠(yuǎn)不會過時(shí)?！雹飧锩鼩v史事件聯(lián)系著具體時(shí)代和情境，影視創(chuàng)作絕不能脫離相關(guān)背景，僅作主觀臆想或情感宣泄。例如《北平無戰(zhàn)事》（2014）中鐵血救國會的政令沉疴實(shí)則呼應(yīng)了時(shí)下的貪腐之巨、反腐之艱，作品所建構(gòu)的影視語言，應(yīng)該打通史實(shí)真相與受眾接受之間的障礙，筑起一座回顧歷史、映射現(xiàn)實(shí)的橋梁。如同《老農(nóng)民》（2014）對長久以來“農(nóng)民”作為主角而非對象的話語回歸，作品所建構(gòu)的影視語言，還應(yīng)體現(xiàn)獨(dú)立思考，在“道德”“階級”“權(quán)力”等概念的客觀正視中，反思民族文化心理和個(gè)體生命關(guān)懷，完成歷史和現(xiàn)實(shí)雙重維度下對于事件動(dòng)機(jī)、過程、結(jié)果和性質(zhì)的理性把握，從而實(shí)現(xiàn)革命歷史事件在影視領(lǐng)域的建設(shè)性闡釋。這種基于馬克思主義生態(tài)觀辯證唯物立場的創(chuàng)作路徑，不僅可以避免消費(fèi)主義對宏大主題的稀釋，還可有效緩解受眾對于“主旋律”的逆反慣性，更為重要的，這也是當(dāng)代中國主流意識形態(tài)影視作品走出國門、走向世界的通途。

2.古代題材：資源聚焦與精心闡釋

古代題材是我國傳統(tǒng)文化在影視傳播層面的集中展現(xiàn)。其深植源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文化，以古代神話、民間傳說和古典文學(xué)名著為創(chuàng)作藍(lán)本，張力充盈而浪漫洋溢，是民族立場對世界范圍內(nèi)中國當(dāng)代影視藝術(shù)本土身份的強(qiáng)勢堅(jiān)守，也是社會主義生態(tài)文明建設(shè)任重道遠(yuǎn)的話題。

關(guān)于文明的表達(dá)，每一個(gè)民族都擁有獨(dú)特的話語，形成了豐富多彩的民族傳統(tǒng)和地域文化。捍衛(wèi)文化的多樣共生和多元存在，是生態(tài)主義始終秉持的信念。綿延五千年的華夏文明，無疑是中國傳統(tǒng)文化立于世界之林的強(qiáng)大支撐，于影視創(chuàng)作而言，既是身份，也是資本。影視傳播期待新奇的聲畫體驗(yàn)，回望遺珠遍野的我國傳統(tǒng)文化資源，《山海經(jīng)》《搜神記》《三言兩拍》《西游記》《封神演義》《聊齋志異》……先秦兩漢以來，可以帶來新奇體驗(yàn)的優(yōu)秀敘事文本唾手可得。這些燦若星辰的文化遺產(chǎn)，構(gòu)成了古代題材影視創(chuàng)作的絕佳資源。

古代題材影視創(chuàng)作的“生態(tài)文明”轉(zhuǎn)向，需要聚焦資源，精心闡釋，釋放中國傳統(tǒng)文化博大精深的內(nèi)在意義，向全球廣泛傳播。聚焦，意味著專注深入而持之以恒地挖掘，絕非生搬硬套，抄襲模仿；闡釋，意味著腳踏實(shí)地而匠心獨(dú)具地解讀，絕非“惡搞”式的粗制濫造和“穿越”式的拙劣改編。例如《甄嬛傳》（2011）對《詩經(jīng)》《樓東賦》等古體詩詞的細(xì)致推敲，將作品打磨得風(fēng)格淳樸而文韻典雅，最終遠(yuǎn)銷北美；又如《葉問》（2008）對中國傳統(tǒng)武術(shù)流派——詠春一代宗師成長之路的深挖，以及打斗場面鋪排對古典名著《水滸》“舒氣殺勢”之巧借，將作品鍛造得叫好又叫座。解決古代題材影視創(chuàng)作“羸弱之癥”的濟(jì)世良方，在于回歸傳統(tǒng)，面向經(jīng)典文本展開深入探究和精妙分析。惟其如此，方能在傳統(tǒng)文化與影視藝術(shù)的完美融合中，誕生真正偉大的本土藝術(shù)作品，并以此宣告華夏文明的生態(tài)主義立場與聲望。而這一轉(zhuǎn)向的內(nèi)在邏輯線索，正是西方環(huán)境美學(xué)遵循的審美之文化向度。

3.現(xiàn)實(shí)題材：技巧附加與異位解讀

現(xiàn)實(shí)題材影視作品是當(dāng)下之鏡。其燭照社會，描摹人生，以藝術(shù)精神真實(shí)、客觀地再現(xiàn)生活圖景，以強(qiáng)烈的責(zé)任感尖銳、深沉地針砭時(shí)事弊病，作為“為人生的藝術(shù)”，流淌著強(qiáng)烈的人文思考和時(shí)代關(guān)懷，是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)扎根影視媒介的碩果，也是社會主義生態(tài)文明建設(shè)無法漠視的話題。

現(xiàn)實(shí)主義題材影視創(chuàng)作，講求將獨(dú)到的見解和感悟融入熟悉而周知的現(xiàn)實(shí)。要想喚起信息泛濫的消費(fèi)時(shí)代受眾之新鮮感和觀賞欲，除了豐富的人生閱歷和深入的切身體驗(yàn)，表現(xiàn)技巧的鋪陳和敘述角度的變換至關(guān)重要。著名電影理論家巴贊曾將銀幕上充分展示現(xiàn)實(shí)的一切表現(xiàn)體系和敘事手段，都納入現(xiàn)實(shí)主義的麾下(11)。標(biāo)榜現(xiàn)實(shí)主義身份的現(xiàn)實(shí)題材影視創(chuàng)作，未必拘泥于慣用方法。如《盲井》（2003）的紀(jì)實(shí)美學(xué)、《葉落歸根》（2006）的公路敘事、《瘋狂的石頭》（2008）的“黑色幽默”、《鋼的琴》（2011）的浪漫主義、《Hellow，樹先生》（2011）的魔幻現(xiàn)實(shí)主義等，一切有望拯救這個(gè)時(shí)代日漸沉淪的現(xiàn)實(shí)主義精神之工具，皆可奉行“拿來主義”。而這一點(diǎn)，恰恰暗合了倡導(dǎo)交融、相關(guān)而一體的中國傳統(tǒng)生態(tài)智慧。

現(xiàn)實(shí)題材影視創(chuàng)作的“生態(tài)文明”轉(zhuǎn)向，需要嘗試多種結(jié)構(gòu)技巧和解讀視角。在影視創(chuàng)作中，“事件只是因素……通過個(gè)性塑造、主體重復(fù)、觀點(diǎn)變化、描寫選擇等情節(jié)編織的技巧，才變成了故事?！?12)不同敘述技巧的運(yùn)用，會令同一事件的呈現(xiàn)效果大相徑庭，而利用現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等多種視角對同一事件展開觀察，則能夠再現(xiàn)故事本身的多重面貌。具體而言，在影視創(chuàng)作實(shí)踐中，同一現(xiàn)實(shí)事件既可以“工具化”為主流意識形態(tài)的載體，也可以“資本化”為滿足消費(fèi)與娛樂的商品；既可以“理想化”為社會人生的回憶與想象，又可以“文本化”為創(chuàng)作主體的才華與個(gè)性。不同角度建構(gòu)的同一現(xiàn)實(shí)生活主題，傳達(dá)出不同的文化立場和價(jià)值取向，歸根結(jié)底，回應(yīng)的是生態(tài)文明多元共生的倫理觀念。

五、結(jié)語

文明不斷承續(xù)，不斷發(fā)展，于是行至“生態(tài)”之境；文明可以涵養(yǎng)，可以形塑，因而有了“建設(shè)”可能。

生態(tài)文明建設(shè)指導(dǎo)下的影視題材創(chuàng)新，不是僅僅追求消費(fèi)盈利的GDP制造，不是一味強(qiáng)調(diào)征服自然的主題先行，更不是簡單暴露問題、招致恐慌的無所適從。如果說中國目前正在進(jìn)行的產(chǎn)業(yè)升級和去工業(yè)化，是國家行政層面尊重自然本體，敬畏人格力量，踐行和諧發(fā)展的生態(tài)主義努力，那么作為公眾接受最潛移默化的傳播載體，電影和電視劇所能夠身體力行的，其實(shí)可以更多。

注釋：

①②③④ ［清］紀(jì)昀等：《論語·季氏》，《四庫全書》（第一卷），線裝書局2007年版，第116、120、64、296頁。

⑤ 曾繁仁：《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》，商務(wù)印書館2010年版，第236頁。

⑥ “五戒”，指不殺、不盜、不邪淫、不妄語、不飲酒。見《宗教辭典》，第282頁。

⑦ ［美］艾倫·卡爾松：《環(huán)境美學(xué)——關(guān)于自然、藝術(shù)與建筑的鑒賞》，楊平譯，四川人民出版社2005年版，第28頁。

⑧ ［美］阿諾德·伯林特：《環(huán)境美學(xué)》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版，第89頁。

⑨ ［德］卡爾·洛維特：《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，三聯(lián)書店2002年版，第26頁。

⑩ 陳明明：《革命后社會的政治與現(xiàn)代化》，上海辭書出版社2002年版，第260頁。

(11) ［法］安德烈·巴贊：《電影是什么》，中國電影出版社1987年版，第284頁。

(12) ［美］海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本》，見張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1993年版，第163頁。

（作者系山東大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院講師）

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