文/王 晶

肖斯塔科維奇密碼（十二）
—— 第十二弦樂四重奏 op.133

文/王 晶

二

（接上期） 《第十二弦樂四重奏》與以往作品是完全不同的。這種不同主要在于音樂語言的選擇，在這部作品中，作曲家嘗試使用了“十二音”技術進行創(chuàng)作。在蘇聯(lián)，“十二音”創(chuàng)作技法一直被視作腐朽資產(chǎn)階級音樂的代表，在整個蘇聯(lián)政府對音樂藝術的態(tài)度上，針對社會主義現(xiàn)實主義與所謂形式主義之間的爭論大多也由此而起。在對待“十二音技法”的態(tài)度問題上，肖斯塔科維奇同樣存在著反復與變化，他曾經(jīng)不止一次在公開場合指責過十二音體系，如在1960年的《真理報》上，作曲家曾經(jīng)非常鮮明地陳述自己的態(tài)度：“音樂史上再沒有比所謂十二音體系的音樂更教條、更無聊的了?！髿⒘艘魳返撵`魂——旋律，它也破壞了形式、和聲的美、豐富的民族節(jié)奏……同時也廢除了所有的一切，……早已越過了藝術的界限。”

然而考慮到當時的政治環(huán)境，作曲家之所以對十二音體系持如此極端的態(tài)度，顯然并非完全出自個人態(tài)度。對抗勛伯格和他的“二音體系”是斯大林主義美學理論的一個奇怪的余毒。在20世紀30年代初就開始把它作為反對西方“資產(chǎn)階級頹廢”運動的一部分，并且毫不減弱地持續(xù)了30多年，即使在赫魯曉夫時期，這位領導人對一種創(chuàng)作技法的帶有偏見式的仇視仍舊沒有任何的減弱。領導人的態(tài)度直接影響到藝術創(chuàng)作領域，蘇聯(lián)作曲家協(xié)會官方不止一次開會專門討論“與音樂中的敵對的觀念形態(tài)作斗爭”問題。作為飽受批判打擊同時又兼任領導工作的肖斯塔科維奇不可能不與政府觀點保持一致。

然而作為作曲家肖斯塔科維奇不可能意識不到“十二音體系”所蘊含的巨大的表現(xiàn)力。而且在實際創(chuàng)作中，肖斯塔科維奇實際已經(jīng)經(jīng)常性地運用“包含全部十二個半音”的音階體系進行創(chuàng)作了。在這種寫作模式中，調(diào)性常常是極為模糊的，甚至是并不存在的。為避免自己的創(chuàng)作與官方觀點發(fā)生沖突，包括肖斯塔科維奇在內(nèi)的當時蘇聯(lián)音樂界的作曲家、音樂學家都在努力地尋找一種“中間路線”—— 既可以自由創(chuàng)作，又可以避免引起官方的不滿。這種路線即在首先強調(diào)及保證創(chuàng)作目的的正確性同時，謹慎地使用創(chuàng)作手段，在這種情況下，即便是十二音技巧同樣可以滿足表現(xiàn)社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作需求。正是在這種游移搖擺、小心謹慎的創(chuàng)作觀念影響下《第十二弦樂四重奏》寫作完成。這部作品是作曲家自己相當滿意的一部作品。

三

《第十二弦樂四重奏》題獻給重奏團中的第一小提琴手齊卡諾夫，因此在整部作品中，第一小提琴占據(jù)了十分重要的表現(xiàn)地位。同時為了紀念貝多芬四重奏團中逝世的第二小提琴手西林斯基（第十一弦樂四重奏即題獻給他），在第一樂章的開頭，由三件樂器安靜的開始，唯獨缺少第二小提琴的加入。從而表達了對好友的懷念。

《第十二弦樂四重奏》基調(diào)輝煌，具有十足 “交響樂”風格，同時大調(diào)性的第十二弦樂四重奏與小調(diào)性的第十三弦樂四重奏形成了陰陽對置式的風格對比，在這兩首四重奏中繼續(xù)延續(xù)著由第十一弦樂四重奏開始的“生——死”思考。如果說隨后的降b小調(diào)《第十三弦樂四重奏》以一種陰郁的姿態(tài)展示死之世界的話，那么這首充滿動力與戲劇張力的降D大調(diào)第十二弦樂四重奏則以深沉的情緒宣揚著生之力量。

《第十二弦樂四重奏》整體結(jié)構(gòu)簡潔，放棄之前的多樂章形式，采用兩樂章的結(jié)構(gòu)模式輔以綜合貫穿的主題元素的模式，以求凸現(xiàn)出更加明顯的戲劇張力。作品的兩樂章具有明顯不同的重量，以同一主題動機進行不同的變形發(fā)展的第二樂章無疑是作品的重心所在。采用四個段落的合成性三部曲式結(jié)構(gòu)的第二樂章同樣暗合交響套曲的‘快——慢——諧謔——快’結(jié)構(gòu)模式，而第一樂章則起到引子與暗示全曲思想的作用，整部四重奏因此可以看作是一首帶有龐大引子的交響套曲。（圖

圖1

作品的第一樂章以中速的姿態(tài)進入，呈現(xiàn)出一種靜謐但崇高的力量。呈示部由大提琴上奏響的十二音旋律，但這十二音旋律使用并未動搖作品調(diào)性的根本，而是僅僅作為引入的曲調(diào)進行短暫呈示。在僅僅持續(xù)一小節(jié)之后就由第一小提琴以十分明確的姿態(tài)演奏出對應主題，同時主音也得以明確的確立。正因如此，無調(diào)性與調(diào)性的矛盾沖突才得以加強，并在整個第一樂章中進行回蕩。在整個的主部主題陳述過程中，對稱與平衡形成了主部主題最明顯的結(jié)構(gòu)特征。四度音程作為隱伏的核心控制力凝聚著音樂的發(fā)展，而在之后則隨著音樂的展開對整個樂章進行統(tǒng)合。副部的十二音主題則呈現(xiàn)出了一種在主部主題中曾出現(xiàn)的兩種因素之間產(chǎn)生的融合傾向。直到下方三聲部撥奏進入時，副部才真正脫離主部主題的影響，以零碎的結(jié)構(gòu)、不斷擴大的音程結(jié)構(gòu)進行發(fā)展。但同樣是以四度音程作為最終目的。

展開部采用類似主部音列音型特征引入。在主部主題特有的二度波動動機基礎上，抑揚格的同音反復添加其中，這種單調(diào)的同音重復，是對永恒不變事物的描述，或可將其對應為“死亡”。在這一音型的裹挾下，主部與副部的材料進行展開。再現(xiàn)部時省略副部再現(xiàn)，由中提琴與大提琴配合的吟唱曲調(diào)引入，自由的曲調(diào)將旋律引向四度音程，最終在四度動機的層層疊和下結(jié)束全曲。而上三聲部尾音持續(xù)的下行三度成為了第二樂章最主要的音型之一。

通過對比第一樂章的主副部主題，即可發(fā)現(xiàn)：兩個主題均建筑在四度音程基礎之上，但二者顯示出剛?cè)釋α⒌牟煌L格。主部主題以規(guī)整的十六分音符作為組成元素，且以上行昂揚進行為主，副部主題則采用分裂形式，多用附點音符，以不斷下降的趨勢形成盤旋，且與同音反復的“死亡”形態(tài)纏繞著。

第一樂章僅僅作為前導性的存在，簡短的相同因素間主題的對比與展開還不足以產(chǎn)生強烈的戲劇性，在第一樂章結(jié)尾處出現(xiàn)的下行三度音型在第二樂章中有了顯著的發(fā)展，并成為最重要的主導因素。第二樂章就在通過下行三度變化構(gòu)成的主導音型中引出。第二樂章以四個段落的形式構(gòu)成，首尾呼應，形成了一個自足的內(nèi)在結(jié)構(gòu)體系，四個段落采用了不同的速度因此具備套曲特征。

第二樂章的第一個段落是一個龐大的“無調(diào)性”段落，在這一段落中，節(jié)奏動機成為最明顯的主導因素。在上方三聲部銳利震音的伴奏下奏出強有力的主題。這一主題的形態(tài)是承接上一樂章末尾出現(xiàn)的三音下行音型，但是在引用三音級進下行的基礎上混合了同音反復的音型特征。從而形成帶有威脅意味的下行動機。整個第一部分就在這種音型的主導下進行展開，進行回旋式的發(fā)展。隨后出現(xiàn)第《十一弦樂四重奏》中葬禮進行曲的音調(diào)，整個第二段落即在葬禮節(jié)奏與哀嘆式的動機對話中形成一個龐大的宣敘樂段。在孤獨的宣敘之后，隨著速度的變化，第一小提琴以撥奏的形式呈示出一個帶有明朗氣質(zhì)的主題，以弱奏的撥奏開始，逐漸生長壯大。這一主題以十二音旋律為基礎，構(gòu)建于四度音程之上，與第一樂章的十二音音型相似。在這個音型的引導下，四度成為了音樂進行最為典型的核心動機。第二樂章的最后一部分在小快板的速度開始，命運式的三度下行動機逐漸又得以蘇醒，但是在陳述的過程中，卻不斷受到第一小提琴所奏出的四度動機的干涉。在二者的相互牽引過程中，四度動機逐漸成為了最典型音程動機，并開始與死亡動機進行斗爭，通過四度動機將之前各段落的悲劇情緒加以凈化，以充滿信心的熱情高昂前進著，最終與同音的死亡動機形成疊置式的發(fā)展。雖然樂章的結(jié)尾仍以死亡告終，但這是慘烈的死亡，是一種人的生命原力與不可抗拒命運之間的角力。

四

在《第十二弦樂四重奏》中，作曲家表現(xiàn)出了與之前作品相比更為宏觀的哲學性創(chuàng)作構(gòu)思。通過晚年常用的音程與主題動機象征手法，對“生——死”問題進行了更為深刻的闡釋。在《第十一弦樂四重奏》中出現(xiàn)的類似象征命運與生命力的四度動機、象征恐懼與不祥的下行三度動機、先揚后挫的嘆息音調(diào)，以及象征永恒與死亡的同音反復音型在這部作品中均得到了更為集中且明顯的展示。全曲的二樂章結(jié)構(gòu)不僅僅在結(jié)構(gòu)形式上具備關聯(lián)，在內(nèi)容敘述上產(chǎn)生一種層次遞進的效果。主題動機的象征式發(fā)展首先發(fā)生在類似引子的第一樂章中，概括地展示人與死亡的沖突，當然，這僅僅是暗示性的，是一種觀念與設問。而第二樂章則以四個段落的長大規(guī)模對此進行回應，講述“人，應當如何面對死亡”這一命題。

“生存還是死亡，這是個問題”在第《十二弦樂四重奏》中，作曲家嘗試用創(chuàng)作回答這一問題。在這部作品中，作曲家向人們展示的是克服了對死亡的恐懼的超然態(tài)度，是與命運進行抗爭的英雄行為。第《十二弦樂四重奏》正是一部勇敢面對死亡、贊美生命原力的作品。正如作曲家所說：“我已經(jīng)習慣于這種終局不可避免的想法，因此把它當作萬萬不可避免的事情來對待了。它畢竟是自然規(guī)律，從來沒有人能逃脫它們，我完全贊成用理智的態(tài)度對待死亡。我們應該多想到些死亡，習慣于死亡的想法，不能讓死亡的恐懼向我們出其不意地悄悄襲來……”

（責任編輯 張曉燕）