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        靈動(dòng)于心 妙變于形
        —— 德彪西《洋娃娃的小夜曲》音樂形態(tài)探究

        2015-02-21 00:39:08文/胡
        音樂生活 2015年8期
        關(guān)鍵詞:引子德彪西織體

        文/胡 楠

        靈動(dòng)于心 妙變于形
        —— 德彪西《洋娃娃的小夜曲》音樂形態(tài)探究

        文/胡 楠

        本文探析德彪西《洋娃娃的小夜曲》音樂中的創(chuàng)作技法,探求其藝術(shù)價(jià)值。德彪西作品創(chuàng)作價(jià)值中的藝術(shù)價(jià)值的直接體現(xiàn),是透過音樂的表現(xiàn)傳達(dá)給人們的心理感受,以及在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)的實(shí)際價(jià)值。德彪西音樂作品讓20世紀(jì)以后的人們對(duì)音樂有了新的認(rèn)識(shí),這在藝術(shù)領(lǐng)域上是一個(gè)重大貢獻(xiàn)。這里,對(duì)于作品的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行梳理,挖掘其創(chuàng)作精髓。

        導(dǎo)入型 高疊和弦 持續(xù)音

        引言

        進(jìn)入20世紀(jì)后,在時(shí)代背景下,西方音樂藝術(shù)領(lǐng)域必將創(chuàng)造出難以想象的價(jià)值,出現(xiàn)紛繁多彩的理論體系與流派。這其中,德彪西創(chuàng)造的印象派是具有重大價(jià)值的。德彪西在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí),就顯露出創(chuàng)新精神,為探尋新的音響結(jié)構(gòu),他常常在鋼琴上彈奏增和弦、九和弦、十一和弦以及全音音階等,并不按照傳統(tǒng)規(guī)則解決,這為他后來創(chuàng)立自己的和聲語言奠定了基礎(chǔ)。

        德彪西在這部作品中,大膽創(chuàng)新,挖掘新的創(chuàng)作技藝,具體分析如下:

        1.結(jié)構(gòu)模式

        這首作品在結(jié)構(gòu)方面的安排體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的獨(dú)特價(jià)值。德彪西在作品中將各個(gè)部分的材料運(yùn)用得靈活自如。整曲可以被看作是復(fù)三部曲式,但是德彪西打破傳統(tǒng),并未使用傳統(tǒng)復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)模式和音樂材料的發(fā)展模式。其中,1-2為引子。3-52小節(jié)為A部,A部中包括A段、B段和A’段。A段從3-13小節(jié),為E大調(diào)。B段從14-29小節(jié),為#f小調(diào)。A’段從30-52小節(jié),為E大調(diào)。B部從53-82小節(jié),包括C段和D段。其中,C段從53-68小節(jié),包括d、f和bE調(diào)。D段從69-82小節(jié),整段為D9和弦。(見圖1)

        圖1

        1.1材料解析

        德彪西在作品中結(jié)構(gòu)的設(shè)置和安排既有傳統(tǒng)的痕跡,又有所變化。這里是復(fù)三部曲式,能夠清晰地看出三個(gè)段落。引子出現(xiàn)時(shí)是主屬持續(xù)音模式,這個(gè)材料一直沿用,在A段時(shí),第一樂句共5小節(jié),左手主題旋律,右手主屬持續(xù)音。第二樂句仍為5小節(jié),開始時(shí)有所變化,8小節(jié)處先出現(xiàn)一小節(jié)的引子材料,再出現(xiàn)第二樂句的主題,主題動(dòng)機(jī)移高五度。這時(shí),主題變到了右手陳述,左手是主屬持續(xù)音。B段調(diào)性在#f調(diào)陳述,出現(xiàn)新材料,織體為引子材料,旋律變?yōu)樯仙汀’段再現(xiàn)時(shí)出現(xiàn)一拍引子的材料。不同于傳統(tǒng)的模式,德彪西在這里采用移高八度再現(xiàn),左手仍為主屬持續(xù)音。35小節(jié)出現(xiàn)新材料,內(nèi)聲部仍有持續(xù)音聲部,旋律出現(xiàn)新材料。39小節(jié)將新材料變化裁截出現(xiàn)在內(nèi)聲部。43、44小節(jié)又出現(xiàn)兩小節(jié)引子的織體模式,從45小節(jié)左手旋律有B段旋律材料的變化形式,A’段是綜合A、B的變化再現(xiàn)段。從43-52小節(jié)也可以看作是A部向B部連接過渡的材料。這不同于傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)構(gòu)思。在復(fù)三部曲式中,傳統(tǒng)的B部出現(xiàn)時(shí)是與A部完全不同的性格材料,以對(duì)比的形式出現(xiàn)。這里,在A部的結(jié)尾處出現(xiàn)過渡的材料是德彪西打破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)構(gòu)思的形式形成的新的結(jié)構(gòu)模式。這里,B部出現(xiàn)時(shí)調(diào)性變化,由A部的E大調(diào)這里變?yōu)閐小調(diào),織體形式與45-52小節(jié)的織體相似。

        在B部的出現(xiàn)仍分為C、D兩個(gè)段。C段是調(diào)性的不斷變化處,從d小調(diào)到f小調(diào)到bE大調(diào)不斷變化。D段出現(xiàn)15小節(jié)的D9和弦,并且都未給予解決,獨(dú)立地出現(xiàn)。73小節(jié)還有與69小節(jié)模進(jìn)的意思。

        在A’部再現(xiàn)是變化再現(xiàn),再現(xiàn)時(shí)沒有引子的出現(xiàn),而是直接主題再現(xiàn)。80-82小節(jié)的D9和弦正是A’部E大調(diào)的D9和弦,在83節(jié)引入A’部的出現(xiàn)。A”段只是再現(xiàn)三小節(jié)A段主題旋律,便開始自由展開B”段與B段也只是再現(xiàn)材料相近,并未完全再現(xiàn),起到連接過渡的作用。A’”段再現(xiàn)A段主題的片段,左手沿用主屬持續(xù)音形式。但是織體不再是強(qiáng)調(diào)后半拍的織體形式。這種織體在D段的織體中就有呈現(xiàn)。

        115小節(jié)的尾聲,采用引子織體形式的變形。115-118小節(jié)三拍以二拍的形式規(guī)律循環(huán)。

        1.2引子材料運(yùn)用

        引子材料看似簡(jiǎn)單,但在整個(gè)作品中起到了很大的作用,其中包含兩個(gè)創(chuàng)作元素。第一:主屬的持續(xù)音材料,在3-8小節(jié)的右手主屬持續(xù)音、9-13小節(jié)的主屬持續(xù)音、30-33小節(jié)的主屬持續(xù)音、107-118小節(jié)的主屬持續(xù)音。第二:左右分手演奏的織體形式,在14-23小節(jié)出現(xiàn)這種織體形式、43-44小節(jié)出現(xiàn)這種織體形式。

        德彪西在創(chuàng)作中以這種形式統(tǒng)一全曲。

        2.力度模式

        德彪西在這個(gè)作品中,力度的變化是很豐富的。(見圖2)

        圖2

        鋼琴音色力度的變化能力是很強(qiáng)的,所以德彪西偏愛鋼琴這一特點(diǎn),在他的很多鋼琴作品中獨(dú)特的力度音色變化是德彪西印象風(fēng)格確立的標(biāo)志。雖然鋼琴音色與樂隊(duì)的音色無法媲美,但鋼琴力度加踏板的運(yùn)用就產(chǎn)生獨(dú)特的效果了。在這個(gè)作品中,整個(gè)曲子都應(yīng)用弱音踏板,即使在標(biāo)記著f記號(hào)的段落中,也是同樣的奏法。德彪西在鋼琴音樂中多形成朦朧特征,崇尚柔和,排斥過分的激情,用豐富的色調(diào)變化使人產(chǎn)生聯(lián)想。德彪西在這個(gè)作品中力度的安排和設(shè)置方面是大部分用P或PP力度,也用到f力度與P力度交替出現(xiàn)的力度設(shè)置,如14小節(jié)處,f力度后緊接著P力度;72小節(jié)的sf力度與73小節(jié)緊接著出現(xiàn)的PP力度;76小節(jié)的sf力度與77小節(jié)緊接著出現(xiàn)的PP力度;78小節(jié)的sf力度與79小節(jié)緊接著出現(xiàn)的PP力度等;104小節(jié)的pp力度與105小節(jié)緊接的sf力度;111小節(jié)的p力度與緊接的112小節(jié)的mf力度;113小節(jié)的p力度與緊接出現(xiàn)的mf力度,都是力度音色的獨(dú)特安排。

        這里,每次f力度出現(xiàn)的位置就是一個(gè)部分的中心,A部中出現(xiàn)的5次f力度,全曲出現(xiàn)的f力度都是出現(xiàn)在A部。f力度的出現(xiàn)代表一個(gè)段落。第8小節(jié)是第二樂句的引子,其中就用到f力度,起到突出的作用。第14小節(jié)的f力度處是一拍的引子材料。第24-27小節(jié)也是f力度,是A段再現(xiàn)前的過渡段落,右手有引子中屬持續(xù)音的元素。A’處只出現(xiàn)一次f力度,在第90小節(jié),也是引子材料出現(xiàn)的位置。sf力度出現(xiàn)在D段,第72、76、78、80小節(jié)及A’部第105小節(jié)處,第72、76、78、80小節(jié)的sf力度和弦都是D9和弦,和弦都是柱式和弦,sf力度出現(xiàn)在全曲的高潮處。第105小節(jié)的sf力度起到收束的作用,之后是A”’的再現(xiàn)處。mf力度出現(xiàn)在A”’的再現(xiàn)處,與p力度形成一定的對(duì)比。

        3.和聲模式

        D9和弦的無解決運(yùn)用

        在D部分(69-82小節(jié))材料的和弦結(jié)構(gòu)都為D9和弦。

        “高疊和弦”是20世紀(jì)和聲中常用的和弦,其典型用法以九和弦為主,而德彪西在這里出現(xiàn)高疊和弦D9和弦。傳統(tǒng)和聲高疊和弦的解決用法是相當(dāng)規(guī)矩的,如九音與七音的下行二度解決,及不完全結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的使用等,這些是傳統(tǒng)音樂中高疊和弦運(yùn)用的基本用法。而德彪西形成了自己的規(guī)律。無解決的進(jìn)行,具有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性、和弦進(jìn)行的非功能性等。正是由于上述特征,才形成德彪西在這個(gè)作品中此處D9和弦運(yùn)用的特征,這里,已經(jīng)完全擺脫了傳統(tǒng)和聲中使用高疊和弦的限制和規(guī)律,從而形成了一種獨(dú)有的和聲現(xiàn)象。德彪西在這里使用了傳統(tǒng)和聲中可見到的九和弦,但是連續(xù)九和弦的非功能運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)已完全體現(xiàn)了作品的現(xiàn)代意識(shí),九和弦進(jìn)行方式形成了自己的運(yùn)動(dòng)模式。這里,從D9和弦的低音可以看出一些規(guī)律,69-72小節(jié)每?jī)尚」?jié)D9和弦低音以二度音響碰撞方式進(jìn)行;73-76小節(jié)每?jī)尚」?jié)D9和弦低音也是以二度音響碰撞方式進(jìn)行,并且是69-72小節(jié)和弦的移高二度進(jìn)行;77-80小節(jié)每?jī)尚」?jié)D9和弦以增四度方式進(jìn)行。增四度關(guān)系和弦進(jìn)行是20世紀(jì)和聲中進(jìn)行中常用的和弦進(jìn)行。

        4.織體模式

        4.1半拍織體形態(tài)

        第一:強(qiáng)調(diào)后半拍的織體形態(tài),這種織體通常表現(xiàn)詼諧的內(nèi)容,這種織體形式在德彪西的這個(gè)作品中一直被貫穿始終。(見譜例1)

        譜例1

        這里,3-7小節(jié)這種織體出現(xiàn)在右手聲部;9-13小節(jié)這種織體出現(xiàn)在左手聲部; 45-60小節(jié)這種織體都出現(xiàn)在右手聲部;

        第二:強(qiáng)調(diào)前半拍的織體形態(tài),這種織體的出現(xiàn),打破了原有織體形態(tài)的律動(dòng)感。(見譜例2)

        譜例2

        這里,66-100小節(jié)都是這種織體形式。

        第三:切分節(jié)奏在作品中的強(qiáng)調(diào)。切分節(jié)奏的加入,使音樂的朦朧感增強(qiáng)了。(見譜例3)

        譜例3

        這里,從30-42小節(jié),始終是切分節(jié)奏。這里,也在增加音樂的動(dòng)力性,也是從前面的強(qiáng)調(diào)后半拍的織體形態(tài)向強(qiáng)調(diào)前半拍織體形態(tài)過渡的階段。

        4.2持續(xù)音織體形態(tài)

        持續(xù)音織體形態(tài)是德彪西常用的手法,其創(chuàng)作價(jià)值在作品中直接地顯現(xiàn)。這里,多用主屬持續(xù)音,持續(xù)音在其中起到支持的作用。這里的持續(xù)音屬于動(dòng)力性持續(xù)音,在持續(xù)的同時(shí)伴隨著節(jié)奏的音型化,給人一種靈動(dòng)的感受,這種動(dòng)力化持續(xù)音在這首作品中大量地存在。如1-13小節(jié)的主屬持續(xù)音;30-33小節(jié)的左手主屬持續(xù)音;106-118小節(jié)的主屬持續(xù)音等,給人一種輕巧的感覺。

        結(jié)語

        德彪西是浪漫主義向現(xiàn)代音樂過渡的一個(gè)印象符號(hào),利用具有獨(dú)特印象和光作為音樂的中心,給人一種另類神秘感。這個(gè)音樂作品中的和聲在一定程度上改變了傳統(tǒng)和聲中形成的和弦運(yùn)用的手法,打破常規(guī)的形式,讓和聲完全取決于音色的應(yīng)用, 在作品的創(chuàng)作上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新,創(chuàng)造了新的天地。

        [1] 姚恒璐.二十世紀(jì)作曲技法分析[M].上海:上海音樂出版社

        [2] 楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京:人民音樂出版社

        (責(zé)任編輯 霍閩)

        胡楠 (1978—)女, 東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系講師。

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