文/胡 楠

靈動于心 妙變于形
—— 德彪西《洋娃娃的小夜曲》音樂形態(tài)探究

文/胡 楠

本文探析德彪西《洋娃娃的小夜曲》音樂中的創(chuàng)作技法，探求其藝術價值。德彪西作品創(chuàng)作價值中的藝術價值的直接體現(xiàn)，是透過音樂的表現(xiàn)傳達給人們的心理感受，以及在藝術領域實現(xiàn)的實際價值。德彪西音樂作品讓20世紀以后的人們對音樂有了新的認識,這在藝術領域上是一個重大貢獻。這里，對于作品的音樂創(chuàng)作特點進行梳理，挖掘其創(chuàng)作精髓。

導入型 高疊和弦 持續(xù)音

引言

進入20世紀后，在時代背景下，西方音樂藝術領域必將創(chuàng)造出難以想象的價值,出現(xiàn)紛繁多彩的理論體系與流派。這其中，德彪西創(chuàng)造的印象派是具有重大價值的。德彪西在音樂學院學習時，就顯露出創(chuàng)新精神，為探尋新的音響結構，他常常在鋼琴上彈奏增和弦、九和弦、十一和弦以及全音音階等，并不按照傳統(tǒng)規(guī)則解決，這為他后來創(chuàng)立自己的和聲語言奠定了基礎。

德彪西在這部作品中，大膽創(chuàng)新，挖掘新的創(chuàng)作技藝，具體分析如下：

1.結構模式

這首作品在結構方面的安排體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的獨特價值。德彪西在作品中將各個部分的材料運用得靈活自如。整曲可以被看作是復三部曲式，但是德彪西打破傳統(tǒng)，并未使用傳統(tǒng)復三部曲式的結構模式和音樂材料的發(fā)展模式。其中，1-2為引子。3-52小節(jié)為A部，A部中包括A段、B段和A’段。A段從3-13小節(jié)，為E大調。B段從14-29小節(jié)，為#f小調。A’段從30-52小節(jié)，為E大調。B部從53-82小節(jié)，包括C段和D段。其中，C段從53-68小節(jié)，包括d、f和bE調。D段從69-82小節(jié)，整段為D9和弦。（見圖1）

圖1

1.1材料解析

德彪西在作品中結構的設置和安排既有傳統(tǒng)的痕跡，又有所變化。這里是復三部曲式，能夠清晰地看出三個段落。引子出現(xiàn)時是主屬持續(xù)音模式，這個材料一直沿用，在A段時，第一樂句共5小節(jié)，左手主題旋律，右手主屬持續(xù)音。第二樂句仍為5小節(jié)，開始時有所變化，8小節(jié)處先出現(xiàn)一小節(jié)的引子材料，再出現(xiàn)第二樂句的主題，主題動機移高五度。這時，主題變到了右手陳述，左手是主屬持續(xù)音。B段調性在#f調陳述，出現(xiàn)新材料，織體為引子材料，旋律變?yōu)樯仙?。A’段再現(xiàn)時出現(xiàn)一拍引子的材料。不同于傳統(tǒng)的模式，德彪西在這里采用移高八度再現(xiàn)，左手仍為主屬持續(xù)音。35小節(jié)出現(xiàn)新材料，內聲部仍有持續(xù)音聲部，旋律出現(xiàn)新材料。39小節(jié)將新材料變化裁截出現(xiàn)在內聲部。43、44小節(jié)又出現(xiàn)兩小節(jié)引子的織體模式，從45小節(jié)左手旋律有B段旋律材料的變化形式，A’段是綜合A、B的變化再現(xiàn)段。從43-52小節(jié)也可以看作是A部向B部連接過渡的材料。這不同于傳統(tǒng)的結構構思。在復三部曲式中，傳統(tǒng)的B部出現(xiàn)時是與A部完全不同的性格材料，以對比的形式出現(xiàn)。這里，在A部的結尾處出現(xiàn)過渡的材料是德彪西打破傳統(tǒng)結構構思的形式形成的新的結構模式。這里，B部出現(xiàn)時調性變化，由A部的E大調這里變?yōu)閐小調，織體形式與45-52小節(jié)的織體相似。

在B部的出現(xiàn)仍分為C、D兩個段。C段是調性的不斷變化處，從d小調到f小調到bE大調不斷變化。D段出現(xiàn)15小節(jié)的D9和弦，并且都未給予解決，獨立地出現(xiàn)。73小節(jié)還有與69小節(jié)模進的意思。

在A’部再現(xiàn)是變化再現(xiàn)，再現(xiàn)時沒有引子的出現(xiàn)，而是直接主題再現(xiàn)。80-82小節(jié)的D9和弦正是A’部E大調的D9和弦，在83節(jié)引入A’部的出現(xiàn)。A”段只是再現(xiàn)三小節(jié)A段主題旋律,便開始自由展開B”段與B段也只是再現(xiàn)材料相近，并未完全再現(xiàn)，起到連接過渡的作用。A’”段再現(xiàn)A段主題的片段，左手沿用主屬持續(xù)音形式。但是織體不再是強調后半拍的織體形式。這種織體在D段的織體中就有呈現(xiàn)。

115小節(jié)的尾聲，采用引子織體形式的變形。115-118小節(jié)三拍以二拍的形式規(guī)律循環(huán)。

1.2引子材料運用

引子材料看似簡單，但在整個作品中起到了很大的作用，其中包含兩個創(chuàng)作元素。第一：主屬的持續(xù)音材料，在3-8小節(jié)的右手主屬持續(xù)音、9-13小節(jié)的主屬持續(xù)音、30-33小節(jié)的主屬持續(xù)音、107-118小節(jié)的主屬持續(xù)音。第二：左右分手演奏的織體形式，在14-23小節(jié)出現(xiàn)這種織體形式、43-44小節(jié)出現(xiàn)這種織體形式。

德彪西在創(chuàng)作中以這種形式統(tǒng)一全曲。

2.力度模式

德彪西在這個作品中，力度的變化是很豐富的。（見圖2）

圖2

鋼琴音色力度的變化能力是很強的，所以德彪西偏愛鋼琴這一特點，在他的很多鋼琴作品中獨特的力度音色變化是德彪西印象風格確立的標志。雖然鋼琴音色與樂隊的音色無法媲美，但鋼琴力度加踏板的運用就產生獨特的效果了。在這個作品中，整個曲子都應用弱音踏板，即使在標記著f記號的段落中，也是同樣的奏法。德彪西在鋼琴音樂中多形成朦朧特征，崇尚柔和，排斥過分的激情，用豐富的色調變化使人產生聯(lián)想。德彪西在這個作品中力度的安排和設置方面是大部分用P或PP力度，也用到f力度與P力度交替出現(xiàn)的力度設置，如14小節(jié)處，f力度后緊接著P力度；72小節(jié)的sf力度與73小節(jié)緊接著出現(xiàn)的PP力度；76小節(jié)的sf力度與77小節(jié)緊接著出現(xiàn)的PP力度；78小節(jié)的sf力度與79小節(jié)緊接著出現(xiàn)的PP力度等；104小節(jié)的pp力度與105小節(jié)緊接的sf力度；111小節(jié)的p力度與緊接的112小節(jié)的mf力度；113小節(jié)的p力度與緊接出現(xiàn)的mf力度，都是力度音色的獨特安排。

這里，每次f力度出現(xiàn)的位置就是一個部分的中心，A部中出現(xiàn)的5次f力度，全曲出現(xiàn)的f力度都是出現(xiàn)在A部。f力度的出現(xiàn)代表一個段落。第8小節(jié)是第二樂句的引子，其中就用到f力度，起到突出的作用。第14小節(jié)的f力度處是一拍的引子材料。第24-27小節(jié)也是f力度，是A段再現(xiàn)前的過渡段落，右手有引子中屬持續(xù)音的元素。A’處只出現(xiàn)一次f力度，在第90小節(jié)，也是引子材料出現(xiàn)的位置。sf力度出現(xiàn)在D段，第72、76、78、80小節(jié)及A’部第105小節(jié)處，第72、76、78、80小節(jié)的sf力度和弦都是D9和弦，和弦都是柱式和弦，sf力度出現(xiàn)在全曲的高潮處。第105小節(jié)的sf力度起到收束的作用，之后是A”’的再現(xiàn)處。mf力度出現(xiàn)在A”’的再現(xiàn)處，與p力度形成一定的對比。

3.和聲模式

D9和弦的無解決運用

在D部分（69-82小節(jié)）材料的和弦結構都為D9和弦。

“高疊和弦”是20世紀和聲中常用的和弦，其典型用法以九和弦為主，而德彪西在這里出現(xiàn)高疊和弦D9和弦。傳統(tǒng)和聲高疊和弦的解決用法是相當規(guī)矩的，如九音與七音的下行二度解決，及不完全結構出現(xiàn)的使用等，這些是傳統(tǒng)音樂中高疊和弦運用的基本用法。而德彪西形成了自己的規(guī)律。無解決的進行，具有相當?shù)莫毩⑿?、和弦進行的非功能性等。正是由于上述特征，才形成德彪西在這個作品中此處D9和弦運用的特征，這里，已經(jīng)完全擺脫了傳統(tǒng)和聲中使用高疊和弦的限制和規(guī)律，從而形成了一種獨有的和聲現(xiàn)象。德彪西在這里使用了傳統(tǒng)和聲中可見到的九和弦，但是連續(xù)九和弦的非功能運動的狀態(tài)已完全體現(xiàn)了作品的現(xiàn)代意識，九和弦進行方式形成了自己的運動模式。這里，從D9和弦的低音可以看出一些規(guī)律，69-72小節(jié)每兩小節(jié)D9和弦低音以二度音響碰撞方式進行；73-76小節(jié)每兩小節(jié)D9和弦低音也是以二度音響碰撞方式進行，并且是69-72小節(jié)和弦的移高二度進行；77-80小節(jié)每兩小節(jié)D9和弦以增四度方式進行。增四度關系和弦進行是20世紀和聲中進行中常用的和弦進行。

4.織體模式

4.1半拍織體形態(tài)

第一：強調后半拍的織體形態(tài)，這種織體通常表現(xiàn)詼諧的內容，這種織體形式在德彪西的這個作品中一直被貫穿始終。（見譜例1）

譜例1

這里，3-7小節(jié)這種織體出現(xiàn)在右手聲部；9-13小節(jié)這種織體出現(xiàn)在左手聲部； 45-60小節(jié)這種織體都出現(xiàn)在右手聲部；

第二：強調前半拍的織體形態(tài)，這種織體的出現(xiàn)，打破了原有織體形態(tài)的律動感。（見譜例2）

譜例2

這里，66-100小節(jié)都是這種織體形式。

第三：切分節(jié)奏在作品中的強調。切分節(jié)奏的加入，使音樂的朦朧感增強了。（見譜例3）

譜例3

這里，從30-42小節(jié)，始終是切分節(jié)奏。這里，也在增加音樂的動力性，也是從前面的強調后半拍的織體形態(tài)向強調前半拍織體形態(tài)過渡的階段。

4.2持續(xù)音織體形態(tài)

持續(xù)音織體形態(tài)是德彪西常用的手法，其創(chuàng)作價值在作品中直接地顯現(xiàn)。這里，多用主屬持續(xù)音，持續(xù)音在其中起到支持的作用。這里的持續(xù)音屬于動力性持續(xù)音,在持續(xù)的同時伴隨著節(jié)奏的音型化,給人一種靈動的感受,這種動力化持續(xù)音在這首作品中大量地存在。如1-13小節(jié)的主屬持續(xù)音；30-33小節(jié)的左手主屬持續(xù)音；106-118小節(jié)的主屬持續(xù)音等，給人一種輕巧的感覺。

結語

德彪西是浪漫主義向現(xiàn)代音樂過渡的一個印象符號，利用具有獨特印象和光作為音樂的中心，給人一種另類神秘感。這個音樂作品中的和聲在一定程度上改變了傳統(tǒng)和聲中形成的和弦運用的手法，打破常規(guī)的形式，讓和聲完全取決于音色的應用， 在作品的創(chuàng)作上進行了大膽的創(chuàng)新，創(chuàng)造了新的天地。

[1] 姚恒璐.二十世紀作曲技法分析[M].上海：上海音樂出版社

[2] 楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社

（責任編輯 霍閩）

胡楠 （1978—）女, 東北大學藝術學院音樂系講師。