洪雪花，馬全振

（1.延邊大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)系，吉林 延吉 133002；2.天津開(kāi)發(fā)區(qū)國(guó)際學(xué)校 英語(yǔ)組，天津 300457）

美國(guó)女詩(shī)人安妮·塞克斯頓（Anne Sexton，1928－1974）以自白的口吻涉足社會(huì)禁區(qū)，以大膽的筆觸書(shū)寫(xiě)了自我的生活體驗(yàn)和內(nèi)心真實(shí)的想法，被視為20世紀(jì)美國(guó)詩(shī)壇“自白派”詩(shī)人的代表。她于1960年發(fā)表第一本詩(shī)集《去拜蒂厄姆精神病院中途返回》（To Bedlam and Part Way Back），并因此獲得“國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)”。1967年，因詩(shī)集《生存或者毀滅》獲得普利策獎(jiǎng)。到1974年自殺前，塞克斯頓共出版了七本詩(shī)集。這些詩(shī)集一時(shí)成為評(píng)論界關(guān)注的焦點(diǎn)。起初的研究主要集中在其詩(shī)歌的“瘋狂”、“自殺”與“自我暴露”等自白主題。①Liz Porter，Hankins，“Summoning the Body：Anne Sexton’s Body Poems”，Midwest Quarterly，Vol.28，No.4（1987），pp.511－524；William H.Shurr，“Mysticism and Suicide：Anne Sexton’s Last Poetry”，Soundings：An Interdisciplinary Journal，Vol.68，No.3（1985），pp.335－356.近年來(lái)，對(duì)其詩(shī)歌的研究呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，展開(kāi)了對(duì)其詩(shī)歌主題、形式、后現(xiàn)代性、消費(fèi)主義、兩性關(guān)系等方面的探討。

雖然塞克斯頓從未承認(rèn)自己的女性主義立場(chǎng)，然而她的詩(shī)歌關(guān)注女性問(wèn)題，表現(xiàn)了20世紀(jì)五六十年代美國(guó)的女性狀況，揭示了同一時(shí)代女性在生活和內(nèi)心層面所面臨的雙重困境，批判了男權(quán)社會(huì)強(qiáng)加給女性的枷鎖，帶有深刻的女性主義思想。她在1974年的訪談錄中說(shuō)：如果女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)貫穿她一生，她便會(huì)覺(jué)得自己所做的一切都合乎情理。［1］

本文從女性主義視角解讀安妮·塞克斯頓的詩(shī)歌，旨在分析在男性凝視的權(quán)利機(jī)制中，女性如何成為被觀者、成為客體和他者；同時(shí)詩(shī)人如何用反凝視策略來(lái)回應(yīng)男性的凝視，并通過(guò)消解凝視的權(quán)利性，來(lái)顛覆二元對(duì)立論，以建構(gòu)女性主體性。

一、凝視與作為客體的女性

“凝視”也可以稱(chēng)為“注視”，與權(quán)力有著密切的關(guān)系。根據(jù)趙一凡主編的《西方文論關(guān)鍵詞》中對(duì)“凝視”這一詞條的定義：“凝視”是攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法。它通常是視覺(jué)中心主義的產(chǎn)物。觀者被權(quán)力賦予“看”的特權(quán)，通過(guò)“看”確立自己的主體位置。被觀者在淪為“看”的對(duì)象的同時(shí)，體會(huì)到觀者目光帶來(lái)的權(quán)力壓力，通過(guò)內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化。當(dāng)今對(duì)凝視的批判已經(jīng)成為文化批評(píng)主義者用來(lái)反抗視覺(jué)中心主義、父權(quán)中心主義、種族主義等的有力武器。①本文主要采用與權(quán)力相關(guān)的?？剖降哪曈^點(diǎn)。陳榕：《凝視》，趙一凡：《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006年，第349頁(yè)。

在這種“凝視”的權(quán)利機(jī)制中，女性成為被觀者，成為男性凝視的對(duì)象、客體和他者。

（一）男性凝視下被物化的女性

所謂“男性凝視”是一種將女性物化、化為景觀并成為可欲對(duì)象的心理機(jī)制。［2］塞克斯頓1971年出版的詩(shī)集《變形》中的十七首詩(shī)是以格林兄弟童話故事為題材創(chuàng)作而成的。下面以《變形》中較具代表性的《白雪公主和七個(gè)小矮人》與《灰姑娘》為例，分析在男性凝視下，女性如何被物化，如何成為被消費(fèi)的商品，以及如何成為男性凝視的客體、他者的?！栋籽┕骱推邆€(gè)小矮人》是這樣開(kāi)始的：

不論你過(guò)著什么生活／處女總是一群可愛(ài)的人／臉頰如煙紙一般脆弱／胳膊和腿是由里摩日瓷器做的／嘴唇像羅納干紅／轉(zhuǎn)動(dòng)她那洋娃娃般的藍(lán)色瓷眼睛／一睜一閉／睜眼說(shuō)／你好，媽媽?zhuān)]上眼／因?yàn)楠?dú)角獸猛地上前／她是純潔的／她像北梭魚(yú)一樣白［3］

白雪公主的臉頰、胳膊、嘴唇都被比作可供觀看和消費(fèi)的商品，如煙紙、瓷器、干紅、洋娃娃等。就連她作為處女的純潔性也被比作可以觀賞和食用的北梭魚(yú)。這些本體和喻體在表面的聯(lián)系之下還有深層的共同之處，即“男性欲望的對(duì)象”。白雪公主作為欲望和觀察的客體被打上了權(quán)力的烙?。?/p>

白雪公主在原始森林里／走了幾周又幾周／在每個(gè)拐角處都有二十個(gè)門(mén)口／每個(gè)門(mén)口都立著一條餓狼／舌頭吐了出來(lái)像蟲(chóng)子一樣／鳥(niǎo)兒們猥瑣叫鬧／就像是粉色鸚鵡在說(shuō)講／蛇倒掛下來(lái)，打著結(jié)／每一個(gè)都是她可愛(ài)而白皙脖子的套索［3］

叢林中的動(dòng)物面目猙獰，都打著白雪公主的算盤(pán)。吐著舌頭的餓狼、猥瑣叫鬧的鳥(niǎo)和倒掛的蛇都具有較強(qiáng)的性暗示。這些具有雄性特征的動(dòng)物垂涎三尺，貪婪地注視著白雪公主，使她的處境危險(xiǎn)，隨時(shí)都可能成為它們的盤(pán)中餐。她爬了七座山，找到了七個(gè)小矮人的家。

小矮人——那些興奮的小狗／繞著白雪走了三圈／這睡著的處女／他們心靈手巧／編織打扮仿若小沙皇［3］

顯然，脫離險(xiǎn)境的白雪公主在那里又一次成為被凝視的對(duì)象。七個(gè)小矮人“繞著熟睡的處女走了三圈兒”，“踮起腳尖打量她”，等待她醒來(lái)。詩(shī)人把七個(gè)小矮人比作小沙皇，而沙皇是至高無(wú)上的權(quán)力的象征。叢林野獸的虎視眈眈、小矮人踮起腳來(lái)的打量、王子從遠(yuǎn)處的窺望無(wú)不暗示男性凝視的普遍存在，凝視是欲望最外在的表征。男性永遠(yuǎn)處在中心，接受女性的敬畏并對(duì)女性進(jìn)行監(jiān)視和改造。

女性作為客體被物化，被作為商品來(lái)消費(fèi)還表現(xiàn)在塞克斯頓改寫(xiě)的《灰姑娘》一詩(shī)中：

接下來(lái)是舞會(huì)，你們都知道／它是個(gè)婚姻市場(chǎng)／王子正在找個(gè)妻子／所有人都在為這大事兒準(zhǔn)備和化妝／除了灰姑娘［3］

婚姻成為消費(fèi)的市場(chǎng)，而主導(dǎo)權(quán)在男性手中。正如伊利格瑞所指出的：我們的社會(huì)就是建立在交易女性的基礎(chǔ)之上的。女性身體和其他商品一樣，交換功能已超過(guò)其使用價(jià)值。女性身體變成了男性之間交換的商品。正如商品不能反映自身的價(jià)值一樣，女性也缺乏自我定義的品質(zhì)。其價(jià)值由男性定義。［4］商品之間自己無(wú)法交換。商品的交換必須有主體的衡量和介入。女性亦如此，女性無(wú)法定義自身價(jià)值，她的價(jià)值取決于男性。女性被物化，成了集市柜臺(tái)上陳列的商品，任由男性挑選。女性要奪得男性的青睞，要靠性感和美貌。和其他所有女孩兒一樣，灰姑娘也不無(wú)例外地想要參加舞會(huì)。她想穿著漂亮的衣服參加這個(gè)決定自己命運(yùn)的晚會(huì)，希望被王子選中，從此過(guò)上衣食無(wú)憂(yōu)的“幸福生活”。

（二）凝視與規(guī)訓(xùn)

男性的凝視不僅體現(xiàn)了欲望的機(jī)制，而且它還是規(guī)訓(xùn)權(quán)力的一種手段。它比較隱秘，卻無(wú)處不在。?？抡J(rèn)為：權(quán)力通過(guò)嚴(yán)格的監(jiān)視來(lái)實(shí)施，“任何一個(gè)目光都將成為權(quán)力整體運(yùn)作的一部分”，“通過(guò)監(jiān)視和觀看”，它將權(quán)力銘寫(xiě)在對(duì)象化的個(gè)體身上，“構(gòu)成一種‘復(fù)雜的、自動(dòng)的和匿名的權(quán)力而沒(méi)完沒(méi)了地發(fā)揮作用”。［5］在這種凝視下，女性的身體和思想得到雙重規(guī)訓(xùn)。不僅如此，女性已經(jīng)自覺(jué)地把這種凝視內(nèi)化為自我凝視，規(guī)訓(xùn)自己的身體和思想。

首先，凝視對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)。

男性的凝視對(duì)女性的身體也起著規(guī)訓(xùn)的作用。男性的審美標(biāo)準(zhǔn)成為女性美的唯一標(biāo)尺。為迎合男性的審美標(biāo)準(zhǔn)，女性不惜摧殘自己的身體：塑身、減肥、豐乳、纏足、整容等等。詩(shī)人將繼母王后如何化妝成小商販，拿著束腰帶欺騙白雪公主的細(xì)節(jié)都略掉了。其實(shí)，白雪公主的上當(dāng)受騙還伴有一定的自覺(jué)性。盡管“王后將束腰帶系在白雪的緊身上衣，猶如布織繃帶一樣緊”，［3］白雪公主卻不顧一切地穿上它。她這么做是為了凸顯自己身體的優(yōu)美線條，以取悅白馬王子。以致于“白雪公主被束腰帶勒得喘不過(guò)氣而昏死過(guò)去”，［3］這便是對(duì)女性自殘身體這一舉動(dòng)的極大嘲諷。所有這些僅僅是為了得到男性的賞識(shí)和青睞。為了具有女人味，她必須符合男性審美凝視的標(biāo)準(zhǔn)，必須注重男性理想的穿著打扮，這是“男性的再現(xiàn)系統(tǒng)強(qiáng)加于女人們的一種角色、一種形象、一種價(jià)值。在這副女人味的面具下，女人失去了自我，為了女人味而失去了自我。其實(shí)，這副面具仍然是她得不償失的一種付出，除非她的快感就來(lái)自被男性主體選為消費(fèi)或欲望的對(duì)象”。［6］

《白雪公主和七個(gè)小矮人》中的“魔鏡”具有凝視與自我凝視的雙重功能。魔鏡作為凝視的主體能洞悉最美麗的女子。于是鏡子從中間人、信息提供者的形象轉(zhuǎn)變?yōu)闄?quán)威的評(píng)判者，這就是男性手中握有的對(duì)女性審美標(biāo)準(zhǔn)的絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)。女性為爭(zhēng)得男性的青睞，一方面按照男性的審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)自己的身體進(jìn)行改造；另一方面又出于危機(jī)感而對(duì)同類(lèi)進(jìn)行打擊和迫害。施布瓦指出：“鏡像的他者傳遞情感——愛(ài)，嫉妒、羨慕、排斥——并為諸如對(duì)比、期望、自我批評(píng)和自我審查等判斷提供基本框架”。［7］女性接受男性的凝視，同時(shí)又反觀自己。而兩者審視的標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一于男性的審美尺度。福柯指出：“凝視并不單單指他人施加于我們的，它也是我們看待自我行為的一種視角。自我的社會(huì)化部分會(huì)影響到我們自身，使得我們成為自我凝視的的主體。因此我們?cè)诓粩嗟啬曋倔w、行為以及情感?！保?］于是外在的社會(huì)監(jiān)督已經(jīng)內(nèi)化為自我凝視，兩者相互交織，共同作用于女性。這樣，女性就按照男性的審美價(jià)值和心理期待自我約束、自我改變。她們不斷對(duì)自己的身體進(jìn)行摧殘和扭曲，成為男性欲望的犧牲品。女性主義理論家西蘇指出：“男人對(duì)婦女犯下了滔天大罪。他們陰險(xiǎn)兇悍地引導(dǎo)婦女憎恨自己，與自己為敵，發(fā)動(dòng)她們的巨大力量與自己作對(duì)，讓婦女成為他們男性需要的執(zhí)行者?！保?］從伊甸園里的夏娃到希臘神話中的潘多拉，長(zhǎng)期以來(lái)女性都被冠以人類(lèi)痛苦始作俑者的惡名。而塞克斯頓在詩(shī)中揭示：男性成為女性之間相互嫉妒，反目成仇的真兇。魔鏡是男權(quán)社會(huì)為女性精心打造的魔咒，是男性一手向女性拋出的“不和的金蘋(píng)果”。①相傳希臘神話中，女神厄里斯由于沒(méi)有收到邀請(qǐng)而心生怨恨，而來(lái)到宴會(huì)拋去“不和的金蘋(píng)果”獻(xiàn)給最漂亮的女人，造成了女神之間的爭(zhēng)奪，從而引發(fā)了特洛伊之戰(zhàn)。

“鞋子”在《白雪公主和七個(gè)小矮人》與《灰姑娘》兩首詩(shī)中也被賦予了象征意義，它們既是男性的審美標(biāo)尺，也是規(guī)訓(xùn)與懲戒女性身體的工具?！盎夜媚铩敝械睦^姐妹為了穿進(jìn)去鞋子，一個(gè)削掉了腳趾，一個(gè)削掉了腳跟；應(yīng)邀而去的繼母王后則在滾燙的鐵鞋上跳舞，先是燒掉了腳趾后又化掉了腳跟。值得一提的是，王子并沒(méi)有認(rèn)出與他共舞三天的灰姑娘，而僅憑一只鞋子去尋覓，凡是能穿進(jìn)鞋子的都可能成為自己未來(lái)的新娘。以致于給了兩姐妹以瞞天過(guò)海的機(jī)會(huì)。男性過(guò)于表面化的標(biāo)準(zhǔn)就在這里被推向了極致。將男性的標(biāo)準(zhǔn)傾注在這衡量腳的器物上，此舉未免有些荒謬。于是，為了符合這樣的標(biāo)準(zhǔn)，就有了兩姐妹削足適履的舉動(dòng)。他們?yōu)榱粟A得王子的愛(ài)，不惜對(duì)自己的肉體進(jìn)行摧殘，而心靈上卻得到了極大的滿(mǎn)足。這種變態(tài)的心理已經(jīng)彰顯了男性規(guī)訓(xùn)的威力。對(duì)著血淋淋的那雙腳，詩(shī)中輕描淡寫(xiě)地諷刺道：“這就是截肢的后果”。［3］詩(shī)人對(duì)于女同胞的感情是既同情又憎恨。同情的是她們都成為了男性凝視下的犧牲品；憎恨的是她們對(duì)這樣的犧牲已經(jīng)變得麻木而心甘情愿。只要女性一直迎合男性的審美眼光，只要她們繼續(xù)承載著內(nèi)化的自我凝視，女性就會(huì)延續(xù)著削足適履的舉動(dòng)，就會(huì)在滾燙的鐵鞋之上毀掉自己的人生。

其次，凝視對(duì)女性思想的規(guī)訓(xùn)。

菲勒斯中心的父權(quán)制對(duì)女性思想的規(guī)訓(xùn)還通過(guò)懲罰起作用。男性的凝視，對(duì)那些僭越女性職責(zé)而違背男性心理認(rèn)同的女性，采取了嚴(yán)厲的社會(huì)懲戒?；夜媚锢^姐妹去討好當(dāng)上王后的灰姑娘而在婚禮現(xiàn)場(chǎng)被鴿子啄出眼睛；而白雪公主的繼母皇后則穿一雙燒紅了的滾燙的鐵鞋跳舞而亡。童話故事中的這一慣用的手法，突出了善惡到頭終有報(bào)的主題。兩個(gè)故事對(duì)懲罰場(chǎng)所的選擇是相同的，均是婚禮現(xiàn)場(chǎng)。不難想象，她們的悲劇性結(jié)局是在眾目睽睽之下上演的。從神話中刺瞎雙眼自我放逐的俄狄浦斯王到“舊體系中剜掉雙眼懸掛示眾的弒父者”，［10］這一刑罰延用到了繼姐妹的身上，因?yàn)樯仙骄龣?quán)的灰姑娘則是父權(quán)最高形式的代表。而繼母皇后更慘，最后落得灰飛煙滅的下場(chǎng)。于是，凝視者一方面對(duì)這樣的懲戒表示出大快人心的喜悅；另一方面被凝視者也在觀照自我，以他人為鏡，窺視自己內(nèi)心的善與惡。這對(duì)肉體的血淋淋的懲罰，起到了殺一儆百的效應(yīng)。因此“懲罰不是朝著終結(jié)和否定的軌道滑行，而是沿著調(diào)教、馴化和干預(yù)的方向前進(jìn)”。［5］并以血的教訓(xùn)告誡女性不要超出男性的價(jià)值準(zhǔn)線。

父權(quán)制社會(huì)就像是邊沁構(gòu)想的一座巨大的“環(huán)形監(jiān)獄”，其特點(diǎn)就是“可見(jiàn)而不可知”。?？聦?duì)此作了詳細(xì)的解釋?zhuān)骸八^‘可見(jiàn)’，即被囚者應(yīng)不斷地目睹著窺視他的中心瞭望塔的高大輪廓。所謂‘不可知’，即被囚者應(yīng)該在任何時(shí)候都不知道自己是否被窺見(jiàn)了”。［10］汪民安指出：“?？掠幸獾貙⑦@個(gè)環(huán)形監(jiān)獄的運(yùn)作機(jī)制和權(quán)利機(jī)制視作是規(guī)訓(xùn)社會(huì)的一個(gè)生動(dòng)縮影，也就是說(shuō)，規(guī)訓(xùn)社會(huì)正是一個(gè)放大的更趨完善的環(huán)形監(jiān)獄，它的控制，它的監(jiān)視，它的持續(xù)性，它的神奇的權(quán)力效應(yīng)都內(nèi)在于環(huán)形監(jiān)獄機(jī)制中?！保?］

在父權(quán)制社會(huì)中，女性往往不能主宰自己的命運(yùn)，她們與社會(huì)之間缺乏直接的聯(lián)系，日益被封閉在家庭的空間里?！凹彝プ鳛槟袡?quán)制的主要機(jī)構(gòu)，既是反映大社會(huì)的一面鏡子，也是人們與大社會(huì)聯(lián)系的紐帶”，［11］家庭的美滿(mǎn)是以女性放棄自我價(jià)值為代價(jià)的。在父權(quán)制的道德規(guī)范中，女性應(yīng)該具有溫柔、善良、賢惠、忠貞、忠誠(chéng)的美德。這樣的社會(huì)造就出了女性規(guī)訓(xùn)的身體，她們認(rèn)同這樣的角色定位，拋棄了自我的理想和價(jià)值，竭盡全力扮演男性眼中“家里的天使”?！都彝ブ鲖D》一詩(shī)正是女性困境的集中體現(xiàn)：

有些女人嫁給了房子／那是另一種皮膚；它有心臟，有嘴，有肝臟，還有排便／墻是永恒的，是粉色／看她如何一天到晚跪著／忠實(shí)地洗著自己／男人以暴力闖入，像約拿被吸進(jìn)／母親的肉體／一個(gè)女人就是她的母親／這就是問(wèn)題所在［3］

正如題目所隱含的雙關(guān)意義一樣，女人既是家庭主婦，又是房子的妻子。女人雖然嫁給了丈夫，但更多的時(shí)候是被困在家中和家務(wù)做伴，終日面對(duì)著一成不變的墻壁。這里墻的象征意義在于它既是無(wú)法逾越的父權(quán)，同時(shí)也是限制女性自由的監(jiān)獄。然而，更為可悲的是，女性已經(jīng)無(wú)法意識(shí)到這一點(diǎn)，“看她如何一天到晚跪著，忠實(shí)地洗著自己”。日復(fù)一日的家務(wù)勞動(dòng)糾纏著女性的身體，但她們像虔誠(chéng)的教徒一樣對(duì)父權(quán)制頂禮膜拜。男性永遠(yuǎn)處在中心接受女性的敬畏，并對(duì)女性進(jìn)行監(jiān)視和改造。詩(shī)人清楚地認(rèn)識(shí)到女性的悲劇更在于從外在的社會(huì)規(guī)訓(xùn)走向內(nèi)化的自我凝視。

塞克斯頓創(chuàng)作的年代正值二戰(zhàn)后美國(guó)男性社會(huì)呼吁女性回家，做全職的家庭主婦時(shí)期。在二戰(zhàn)期間，由于適齡男性基本都上了前線，工廠勞動(dòng)力極度匱乏，女性就成為了寶貴的勞動(dòng)力來(lái)源。但二戰(zhàn)后，女性回家運(yùn)動(dòng)成為一種時(shí)尚，“幸福的家庭主婦”便成為這一時(shí)期婦女的典范。電視廣告、雜志不斷做這方面的宣傳。1948年新婚不久的塞克斯頓在給母親的信中寫(xiě)道：

我一直瘋狂地忙碌于做飯、洗衣……打掃、舉行并不會(huì)存在的聚會(huì)等等。履行作為妻子的所有小職責(zé)……我心里的渴望是一個(gè)電動(dòng)的“攪拌機(jī)”（在上面的是橙汁榨汁機(jī)）……我的廚藝水平稍有提高了。今天早上我們?cè)绮统粤丝Х鹊案狻裢砦易隽瞬ぬ}松餅——它們是里面塞了少量菠蘿的松餅，它們吃起來(lái)還不錯(cuò)。今天我得到了兩顆金星。［12］

不難看出，塞克斯頓為成為美國(guó)社會(huì)期望的規(guī)范的好女人所做的努力。“她渴望被社會(huì)認(rèn)可的愿望在她的信里是可見(jiàn)的，直至1965年，她還努力強(qiáng)調(diào)她是‘一個(gè)正常的美國(guó)家庭主婦’?！保?2］

女性終日在家中扮演著賢妻良母的角色，她們經(jīng)濟(jì)上要依附于丈夫，她們的工作是日復(fù)一日、單調(diào)而繁重的家務(wù)。在父權(quán)制社會(huì)里，女性無(wú)論出身貴賤，都擺脫不了家庭主婦的角色定位。詩(shī)人筆下的白雪公主也是如此，盡管她貴為公主，而小矮人只是處在社會(huì)最底層的礦工。階級(jí)的區(qū)分仍然掩蓋不了性別的差異，于是白雪公主也仍然免不了為小矮人料理家務(wù)的命運(yùn)。施布瓦指出，“通過(guò)小矮人毫不猶豫地將白雪公主變?yōu)樗麄兊呐瓦@一文化接觸，就強(qiáng)調(diào)了父權(quán)制的性別等級(jí)，在最開(kāi)始，權(quán)力就已經(jīng)站在他們一邊了?！保?］

同樣，在《她那一類(lèi)》中，詩(shī)人寫(xiě)道：

“我在森林里找到溫暖的洞穴／置以煎鍋，雕刻，綢緞／櫥子，柜子，不可計(jì)數(shù)的擺設(shè)／給蟲(chóng)子和精靈準(zhǔn)備了晚餐／我嗚嗚地叫著，把這混亂重新安排／這樣的女人總是被人誤解／我一向就是她那一類(lèi)［3］

從“房子”到“洞穴”，仍然是緊閉的空間意象。她從來(lái)也沒(méi)能真正逃出這個(gè)束縛她的家庭。女性所承擔(dān)的仍然是家庭主婦的職責(zé)。在一片狼藉之后，她又要把“混亂重新安排”。女性雖從家庭的凝視中逃脫出來(lái)，但卻陷入了內(nèi)化的自我監(jiān)督。在規(guī)訓(xùn)權(quán)力的長(zhǎng)期重壓下，她已經(jīng)把這種角色內(nèi)化了，成為寄居在她身體內(nèi)部的精神負(fù)擔(dān)，操縱著她潛意識(shí)里的活動(dòng)。

二、反凝視與女性主體性的建構(gòu)

反凝視也叫對(duì)抗性凝視或?qū)剐宰⒁?。反凝視策略在女性主義和后殖民主義文化研究視域中尤為常見(jiàn)。胡克斯在《對(duì)抗性的注視：黑人女性觀者》一文中指出：“那種企圖壓制我們——黑人的注視權(quán)利的做法只能在我們心中產(chǎn)生一種想要注視的強(qiáng)烈渴望，這是一種反叛的渴望、一種對(duì)立的注視。我們通過(guò)勇敢無(wú)畏的注視而大膽地宣告：‘我們不僅要注視，而且要通過(guò)注視改變現(xiàn)實(shí)?！雹倥灾髁x和后殖民主義有不謀而合之處，反凝視或?qū)剐宰⒁曇策m用于女性主義。胡克斯：《對(duì)抗性的注視：黑人女性觀者》，陳永國(guó)主編：《視覺(jué)文化研究讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第376頁(yè)。

塞克斯頓的詩(shī)歌試圖通過(guò)消解二元對(duì)立，建立女性話語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)其對(duì)抗性凝視。其詩(shī)歌的反凝視體現(xiàn)了對(duì)至高無(wú)上的權(quán)利的挑戰(zhàn)，其意旨在于建構(gòu)女性的主體身份。

（一）消解二元對(duì)立

塞克斯頓用反凝視策略試圖消解凝視的權(quán)力性，顛覆二元對(duì)立，質(zhì)疑父權(quán)制強(qiáng)加給女性的性別角色。長(zhǎng)期以來(lái)，羅格斯中心主義將男性置于第一性，女性淪為男性的附庸，“被男人可憐地置于第二性的地位”，［13］對(duì)于女性的定義也是根據(jù)男性而來(lái)的。“男子的個(gè)性是積極進(jìn)取、智慧、力量和功效，女子的個(gè)性是順從、無(wú)知、‘貞操’和無(wú)能。性別角色對(duì)男女兩性各自的行為、舉止和態(tài)度作了繁復(fù)的規(guī)定。性別角色將料理家務(wù)、照管嬰兒之事劃歸女性，其他的人類(lèi)成就、興趣和抱負(fù)則為男性之責(zé)。”［11］在《與天使在一起》一詩(shī)的開(kāi)頭，詩(shī)人寫(xiě)道：

我已厭倦做一個(gè)女人／厭倦了勺勺罐罐／厭倦我的嘴，我的乳房／厭倦化妝品和絲綢／還有那些坐在我桌邊的男人／圍在我遞過(guò)去的碗／碗里裝滿(mǎn)紫色的葡萄／蒼蠅聞著氣味盤(pán)旋不斷／即使我的父親帶著他的白骨而來(lái)／但我已厭倦了事物的男性女性［3］

她厭倦做男性凝視下符合男性標(biāo)尺的女人。在同一詩(shī)中，詩(shī)人寫(xiě)道：“貞德穿著男人的衣服被處以死刑”。［3］這里詩(shī)人暗示了圣女貞德受上帝指示，身著男人的衣服指揮軍隊(duì)抗擊英國(guó)入侵，但她最終被俘，被宗教裁判所以異端和女巫罪判處火刑的故事。貞德作為巫女的形象被處決，正是她僭越了傳統(tǒng)女性的職責(zé)而受到最為嚴(yán)厲的懲戒；英雄人物卻背負(fù)著巫女的惡名而死則是在向世人昭示社會(huì)對(duì)女性的迫害是慘絕人寰的。透過(guò)詩(shī)歌她還試圖求索女性的出路，勾畫(huà)出平等兩性關(guān)系的藍(lán)圖，這是詩(shī)人超越激進(jìn)女權(quán)主義的體現(xiàn)。

躺在城市的大門(mén)／鏈條環(huán)繞著綁在我身／我失去了一般的性別和最后的容貌／亞當(dāng)在我左邊／夏娃在我右邊／兩者全然與這個(gè)理性的世界格格不入／我們一起晃動(dòng)著手臂／在太陽(yáng)下馳騁／我不再是女人［3］

貞德身穿男人的衣服以天使般的形象出現(xiàn)，這就引發(fā)了詩(shī)人對(duì)天使性別的疑惑與思考，因此“天使的本質(zhì)變得模糊不清”。同樣，詩(shī)人也想象著自己經(jīng)受相同的歷練，這樣，自己的性別感就會(huì)消失，因?yàn)樘焓贡臼菦](méi)有性別區(qū)分的。想到此，詩(shī)人很驕傲地宣稱(chēng)“我不再是女人／正如耶穌也并非男人”。［3］其實(shí)這并不意味著詩(shī)人要在身體上消除性別差異，而是在思想的認(rèn)同層面，也就是話語(yǔ)權(quán)力層次和社會(huì)功能上，消除社會(huì)后天強(qiáng)加在性別差異上的不平等待遇。這其實(shí)和女性主義“雌雄同體”的理論不謀而和。弗吉尼亞·伍爾夫在《一間自己的房間》中指出：“我們每個(gè)人心靈中有兩種主宰力量，一種是男性因素，一種是女性因素；在男性頭腦中，是男性因素壓倒了女性因素；在女性頭腦中，是女性因素壓倒了男性因素。正常而舒適的生存狀態(tài)，是這兩種因素和諧相處，精神融洽。如果是個(gè)男人，他頭腦中那部分女性因素必定仍然在發(fā)揮作用；如果是個(gè)女人，她也必須和頭腦中的男性因素溝通對(duì)話?？吕章芍卧f(shuō)，偉大的心靈總是雌雄同體兩性因素并存的，大概就是這個(gè)意思?！保?4］

在性別差異以外，男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)是共存于人體的。男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)作為同等重要的兩部分維持了男女正常的生存狀態(tài)。既然如此，男尊女卑的觀念就違背了正常的人性，因?yàn)檎駜煞N氣質(zhì)所表現(xiàn)出來(lái)的關(guān)系那樣，應(yīng)該是你中有我，我中有你的狀態(tài)。于是男女兩性之間的平等和諧關(guān)乎到了自身的和諧?；谄降然A(chǔ)之上的對(duì)話協(xié)商就成為了解決男女兩性問(wèn)題的有效途徑和最佳方式。

詩(shī)人清楚地認(rèn)識(shí)到，喪失了自我價(jià)值的女性也就喪失了生活的意義。作為一名覺(jué)醒的女性，她當(dāng)然不甘心去接受這種抹殺天性的待遇。要沖破父權(quán)制的牢籠，就要按照女性的特質(zhì)對(duì)女性自己重新定義，表現(xiàn)女性的主體而非“他者”的存在。在《她那一類(lèi)》中寫(xiě)道：

我走了出去，一個(gè)鬼祟的巫女／在夜里更大膽，緊追著黑風(fēng)／夢(mèng)想著邪惡，我輕輕飛過(guò)／普通的人家，一盞盞的燈／十二個(gè)手指的孤獨(dú)者，早已忘懷／這樣的女人不像女人／我一向是她那一類(lèi)［3］

長(zhǎng)期的社會(huì)規(guī)訓(xùn)和教化已經(jīng)使得女性成為家庭的囚徒，成為失去內(nèi)心自由的囚犯。而詩(shī)人筆下的“女巫”卻是一個(gè)瘋狂的反傳統(tǒng)的形象，并有悖于男性心理期望和審美標(biāo)準(zhǔn)。女巫走出家門(mén)，成為黑夜的“追逐者”（haunting the black air）。她逃離了那個(gè)束縛自己的牢籠，游離在無(wú)垠的夜空，那里雖然黑暗，但卻是自由的。女巫的“邪惡”在這里便被賦予了雙層含義：父權(quán)制眼中的邪惡和女性珍視的自由?！笆€(gè)手指”是對(duì)女巫的妖魔化，是被邊緣化的另類(lèi)的他者。在男性看來(lái)，這本是不應(yīng)該出現(xiàn)在女性身上的，所以男性話語(yǔ)權(quán)在此彰顯——“這樣的女人不像女人”。在此，一方面詩(shī)人展示了傳統(tǒng)意義上對(duì)女人的定義，另一方面也是對(duì)這個(gè)強(qiáng)加在她們身上的“判決”作出了真切而有力的否定——“我一向是她那一類(lèi)”。

詩(shī)人拋棄了父權(quán)制下單一呆板的女性形象，使得女性從那個(gè)本不屬于自我的禁錮中解放出來(lái)。她們不再以男性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量自己，而是彰顯女性的個(gè)性。這便是詩(shī)人所要做到的，拋開(kāi)一切男性偏見(jiàn)，重新定義的女性自我。

塞克斯頓詩(shī)歌的反凝視，也體現(xiàn)在通過(guò)戲擬來(lái)解構(gòu)童話故事的創(chuàng)作中。詩(shī)人打破了童話故事千篇一律的結(jié)局——從此他們過(guò)上了幸福的生活?！痘夜媚铩肥沁@樣結(jié)尾的：

……灰姑娘和王子／聽(tīng)說(shuō)，從此幸福地生活／像博物館箱子里陳列的兩個(gè)洋娃娃／從來(lái)不為尿布和灰塵煩惱／從不為雞蛋要多久做好而爭(zhēng)吵／從來(lái)不把一個(gè)故事講兩遍／從來(lái)沒(méi)有中年發(fā)胖的跡象／他們那迷人的笑永遠(yuǎn)掛在臉上／十足的鮑伯西雙胞胎／那樣的故事［3］

灰姑娘和王子的生活也沒(méi)有那么美妙和快樂(lè)，超脫世俗的幸福只存在于童話的世界里。這既是塞克斯頓對(duì)父權(quán)制社會(huì)為女性編織的童話的辛辣諷刺，更是對(duì)凝視的挑戰(zhàn)。她通過(guò)對(duì)抗性凝視策略，揭示父權(quán)制下婚姻的本質(zhì)。

白雪公主坐上了王后的位置，開(kāi)始照起了鏡子。這是詩(shī)人埋下的懸念，暗示了公主的下場(chǎng)和她的繼母一樣，在男性審美凝視下，是難以逃脫女性為之改變、為之戰(zhàn)爭(zhēng)的宿命的。詩(shī)人在描寫(xiě)繼母王后的時(shí)候?qū)懙溃骸懊烂彩呛?jiǎn)單的激情，但我的朋友，你會(huì)舞在火熱的鐵鞋上”。［3］美貌會(huì)被歲月所吞噬，王后是這樣，公主也會(huì)如此。王后曾經(jīng)是公主，公主也會(huì)變成王后，詩(shī)人將故事投入了永無(wú)休止的循環(huán)，從而打破了童話背后一成不變的鐵幕，解構(gòu)了麻痹世人的傳統(tǒng)，還生活以本原。

（二）建立女性話語(yǔ)

女性主義理論家伊利格瑞和西蘇都曾為構(gòu)建女性話語(yǔ)提供過(guò)理論支持。伊利格瑞主張創(chuàng)建“女人話”。對(duì)于這些話，聽(tīng)者必須拋開(kāi)先入為主的觀念，“以不同的方式來(lái)傾聽(tīng)，才能聽(tīng)出‘弦外之音’。這個(gè)意義在過(guò)程中總是迂回曲折，不斷地?fù)肀г~語(yǔ)，同時(shí)又拋開(kāi)它們，以免被固定、僵化”。［15］從伊利格瑞的論述中不難看出，擺脫男權(quán)話語(yǔ)的先天觀念是讀懂女人話的必經(jīng)之門(mén)。而變化多姿、富于創(chuàng)造性是女性話語(yǔ)的一大特點(diǎn)。西蘇則提出了“陰性寫(xiě)作”的主張。在西蘇看來(lái)，陰性寫(xiě)作是要體現(xiàn)女性的生理特征，書(shū)寫(xiě)女性身體和體驗(yàn)。它要用流動(dòng)和無(wú)秩序來(lái)打破二元對(duì)立的模式，“陰性寫(xiě)作，就是多元化、非中心和開(kāi)放性的話語(yǔ)風(fēng)格”。［15］

塞克斯頓詩(shī)歌的反凝視也體現(xiàn)在她試圖通過(guò)自己的女性寫(xiě)作建立女性話語(yǔ)。把女性從被觀者變成觀者?！顿澝牢业淖訉m》一詩(shī)的開(kāi)頭寫(xiě)道：

我心中每個(gè)人都是一只鳥(niǎo)／我拍打著所有的翅膀／他們想要把你切除／但他們無(wú)法做到／他們說(shuō)你空得無(wú)法測(cè)量／但你不是／他們說(shuō)你已病入膏肓／但他們錯(cuò)了／你像學(xué)齡的女生般歌唱／你沒(méi)有被除掉／可愛(ài)的重物／贊美作為女人的我／和作為女人靈魂的我／以及這核心的生物與它的喜悅／我為你歌唱我敢于生活／你好，精神。你好，杯子［3］

“子宮”是女性的象征，詩(shī)人對(duì)子宮的贊美是對(duì)女性的充分肯定。這首詩(shī)從某種程度上是對(duì)柏拉圖洞穴理論的大膽挑戰(zhàn)和否定，是對(duì)權(quán)威的反凝視?！鞍乩瓐D的洞穴理論是女人子宮的隱喻。但是在那里（洞穴——子宮），一切都是幻覺(jué)，真實(shí)的被幻覺(jué)所代替，黑暗要用光明來(lái)驅(qū)逐，認(rèn)知被扭曲而變得一無(wú)是處。理念只是在走出洞穴（離開(kāi)子宮、逃避女人）才能被看到。”［15］相反，她要證明女性的真實(shí)性，女性是具有想象力和創(chuàng)造力的。在同一首詩(shī)中有：

很多婦女為此歌唱／一個(gè)在鞋廠里詛咒機(jī)器／一個(gè)在水族館里照管海豹／一個(gè)看著自己福特車(chē)的車(chē)輪沉悶不樂(lè)／一個(gè)在門(mén)口收費(fèi)／一個(gè)在亞利桑那給牛犢扎臍帶／……在任何地方，一些無(wú)處不在，所有人／似乎都在歌唱，盡管有些人唱不出／一個(gè)音符［3］

這幾行詩(shī)展現(xiàn)的是世界各地女性的生活畫(huà)面。作為女性身體中心的“子宮”，象征出生和創(chuàng)造的源泉，束縛女性的生理?xiàng)l件成為創(chuàng)造的源泉。女性的身體不再是被動(dòng)的、無(wú)力的，因此顛覆了邏各斯中心主義二元對(duì)立論對(duì)女性身體的界定。女性具有豐富的想象力和創(chuàng)造力。女性要獲得話語(yǔ)權(quán)，就要書(shū)寫(xiě)。女性對(duì)書(shū)寫(xiě)的訴求是有別于男性話語(yǔ)規(guī)則的。塞克斯頓從子宮“病入膏肓”應(yīng)該被“切掉”的男性話語(yǔ)入手，轉(zhuǎn)而用“可愛(ài)的重物”和“核心的生物”來(lái)放聲歌頌，旗幟鮮明地?cái)[脫了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性先入為主的偏見(jiàn)，將光明和生命力賦予到女性身上。從而道出了“女人話”的弦外之音。正如西蘇提倡的書(shū)寫(xiě)女性的生理特征，女性身體和體驗(yàn)。從歌頌子宮的大膽書(shū)寫(xiě)，到在子宮之外世界各地不斷發(fā)揮著創(chuàng)造力的萬(wàn)千女性，塞克斯頓用女性特有的生命力和創(chuàng)造力來(lái)譜寫(xiě)了一個(gè)不同于男性書(shū)寫(xiě)的多樣世界，從而為構(gòu)建女性話語(yǔ)貢獻(xiàn)出了自己的力量。

塞克斯頓的詩(shī)歌關(guān)注女性問(wèn)題。一方面，她揭示了男性凝視下女性身體被物化、被消費(fèi)的困境。另一方面，她通過(guò)反凝視策略解構(gòu)二元對(duì)立論，建立女性話語(yǔ)，來(lái)構(gòu)建女性的主體性。她創(chuàng)作的時(shí)代正值20世紀(jì)六七十年代西方掀起女權(quán)主義第二次浪潮時(shí)期。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)起源于美國(guó)，其口號(hào)是消除兩性差異，目的是把女性從男性附庸的處境中解放出來(lái)，要求兩性平等，公共領(lǐng)域?qū)ε蚤_(kāi)放等。法國(guó)女權(quán)主義理論家波伏娃的《第二性》就是這一時(shí)期的產(chǎn)物。1965年，塞克斯頓曾說(shuō)過(guò)這樣一段話：“也許現(xiàn)代女性更具有自我意識(shí)和思想。我不能夠說(shuō)……我不可能是一個(gè)現(xiàn)代女性。我是一個(gè)維多利亞時(shí)代的青少年——從心底來(lái)講”。［16］

她渴望得到社會(huì)的認(rèn)同，努力做“一個(gè)正常的美國(guó)家庭主婦”。然而，詩(shī)人敏感的自我意識(shí)使她對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)有極大不滿(mǎn)。她敏銳地捕捉到時(shí)代的氣息，跟上了時(shí)代的步伐。她的詩(shī)歌顛覆了傳統(tǒng)的女性形象，充分肯定了女性的創(chuàng)造性，從新的視角肯定了女性的特質(zhì)。她的詩(shī)歌在消解二元對(duì)立、女性身體書(shū)寫(xiě)、雌雄同體的大膽設(shè)想方面具有后現(xiàn)代女性主義的特點(diǎn)。雖然她的詩(shī)歌也存在一定的局限性，她作品中的沒(méi)有性別的中性人設(shè)想帶有一定的烏托邦色彩。然而，她的詩(shī)歌卻顛覆了她的時(shí)代文化期待，特別是那些廣告式的文化期望。［17］她的詩(shī)歌道出了時(shí)代的心聲，她的呼聲日益響亮，影響也越發(fā)廣泛，為女性的解放作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

［1］張逸旻：《安妮·塞克斯頓詩(shī)歌經(jīng)典的生成與建構(gòu)》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2013年第11期，第130頁(yè)。

［2］孫萌：《凝視》，陶東風(fēng)主編：《文化研究》（第五輯），南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第297頁(yè)。

［3］Anne Sexton，The Complete Poems，New York：Mariner Books，1999，pp.224、226、226、256、227、227、258、77、16、111、111、111－112、112、15、258、228－229、181－182、182.

［4］穆楊：《Anne Sexton“灰姑娘”中的消費(fèi)社會(huì)》，《山東外語(yǔ)教學(xué)》2006年第5期，第17頁(yè)。

［5］汪民安：《福柯的界限》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002年，第196、192、200頁(yè)。

［6］［法］露絲·伊利格瑞：《話語(yǔ)的權(quán)力與女性的從屬》，汪民安等主編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》，杭州：浙江人民出版社，2001年，第233頁(yè)。

［7］Gabriele Schwab，The Mirror and the Killer－Queen：Otherness in Literary Language，Bloomington：Indiana University Press，1996，p.IX、X.

［8］Geoff Danaher，Tony Schirato and Jen Webb，Understanding Foucault，London：SAGE Publications，2000，p.54.

［9］Helene Cixous，translated by Keith Cohen，Paula Cohen，“The Laugh of the Medusa”，Chicago Jour－nals，Vol.1，No.4（1976），p.878.

［10］Michel Foucault，Discipline and Punish：The Birth of the Prison，Trans.Alan Sheridan，New York：Vintage，1995，p.113、201.

［11］［美］凱特·米利特：《性政治》，宋文偉譯，南京：江蘇人民出版社，2000年，第41、35頁(yè)。

［12］Linda Gray Sexton and Lois Ames，Anne Sexton——A Self－Portrait in Letters，New York and Boston：Houghton Mifflin Company，1977，p.19、270.

［13］［法］波伏娃·西蒙娜德：《第二性》，陶鐵柱譯，北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，1998年，第796頁(yè)。

［14］Virgina Wolf，“A Room of One’s Own”，The Norton Anthology of English Literature，ed.M.H.Abrams，New York：W.W.Norton＆Company，Inc，1993，pp.1977－1978.

［15］朱曉蘭：《“凝視”理論研究》，博士學(xué)位論文，南京大學(xué)，2011年，第102、101－102、49頁(yè)。

［16］Caroline King，Barnard Hall，Anne Sexton，Boston：Twayne Publishers，1989，p.90.

［17］Sandra M.Gilbert，“‘My Name is Darkness’：The Poetry of Self－Definition”，Contemporary Literature，Vol.18，No.4（Autumn，1977），pp.443－457.