周曉斐

“帕萊斯特里那的聲望在音樂歷史中是無可比擬的?！边@句話出自《格羅夫音樂與音樂家大辭典》。參加過音樂考試的人都知道，沒有誰像帕萊斯特里那那樣備受尊崇，值得研究。無疑，在作曲家中，帕萊斯特里那的影響力無人可及，即便是令人耳熟能詳?shù)呢惗喾一蛘咄吒窦{，他們的音樂風(fēng)格也沒有如此細(xì)致地關(guān)聯(lián)到他們的生活細(xì)節(jié)，也不像帕萊斯特里那這樣成為一段音樂歷史的完美典范。世界上最善于游說的機(jī)構(gòu)——天主教會(huì)，也不曾試圖為后人精確地保留貝多芬或瓦格納的音樂風(fēng)格。

然而，近幾代人卻對(duì)帕萊斯特里那的音樂持懷疑的態(tài)度。我們不喜歡被告知要去崇拜什么，我們所受教育的一部分是告訴我們要跳出教學(xué)框架去思考。在多年研習(xí)文藝復(fù)興復(fù)調(diào)音樂之后，我發(fā)現(xiàn)帕萊斯特里那的音樂是最好的。如果要做個(gè)比較，那應(yīng)該將他和J.S.巴赫相比：他們都擁有純熟的技巧，因此他們的成就和音樂表達(dá)從未有失水準(zhǔn)。這樣的評(píng)價(jià)對(duì)拉索（Lassus）和亨德爾都不適用。有人說帕萊斯特里那的音樂風(fēng)格因?yàn)樘^樸實(shí)而無法準(zhǔn)確表達(dá)，但也有人認(rèn)為，盡管巴赫可以將對(duì)位用在許多不同的結(jié)尾，但帕萊斯特里那幾乎無所不能。

人們對(duì)帕萊斯特里那有兩點(diǎn)誤解：一是認(rèn)為他的音樂風(fēng)格是與生俱來的完美，從他寫下的第一個(gè)音符到最后一個(gè)音符，這種風(fēng)格幾乎不會(huì)改變；二是認(rèn)為他是“宗教音樂的拯救者”。“拯救者”這一說法源自他的朋友教皇馬塞勒斯二世（Marcello Cervini degli Spannochi），后者熱衷于改革教會(huì)里那些過時(shí)的音樂。教皇的改革目標(biāo)之一是改寫那些洋洋灑灑幾頁紙但沒有韻律的復(fù)調(diào)音樂，這些音樂的歌詞也是模糊聽不清的。教皇要求帕萊斯特里那創(chuàng)作一種彌撒形式的作品，這種彌撒曲要有簡(jiǎn)潔的音樂，歌詞是重要的一部分，同時(shí)也必須是一部偉大的藝術(shù)作品。頗具諷刺意味的是，雖然最終完成的《教皇馬塞勒斯彌撒》（Missa Papae Marcelli）中主要的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》的唱詞是以音節(jié)的方式來創(chuàng)作（一個(gè)音符一個(gè)音節(jié)），可能對(duì)說服紅衣主教復(fù)調(diào)音樂仍可以在做禮拜時(shí)使用有所幫助，但其他的樂章卻不是這樣創(chuàng)作的。這種音樂風(fēng)格后來也成為了浪漫主義時(shí)期音樂的典型，在帕萊斯特里那去世后，作曲家漢斯·費(fèi)慈納（Hans Pfitzner）在他1917年的歌劇《帕萊斯特里那》中運(yùn)用了《垂憐經(jīng)》里的動(dòng)機(jī)，描寫天使對(duì)絕望的作曲家的吟誦——這正是曾經(jīng)不被看好的音樂風(fēng)格。

這種浪漫主義手法也影響了我們對(duì)帕萊斯特里那作曲技法的認(rèn)識(shí)。在西方音樂歷史中，他的確具有自己一貫嫻熟的作曲方法，但并不是說這種方法就不曾有所發(fā)展。這也是后世音樂評(píng)論者幾個(gè)世紀(jì)以來一直談?wù)摰慕裹c(diǎn)。比如在一場(chǎng)激烈的爭(zhēng)論中，一方支持蒙特威爾第的“現(xiàn)代風(fēng)格”，另一方是強(qiáng)烈支持帕萊斯特里那“舊風(fēng)格”的傳統(tǒng)主義者。到了1725年，奧地利作曲家約翰·?？怂梗↗ohann Fux）在一部關(guān)于作曲技巧的巨著中寫道：“帕萊斯特里那是音樂之光……我所有關(guān)于音樂的知識(shí)都來自于他，我不會(huì)停止對(duì)他的敬仰?！?/p>

為什么帕萊斯特里那有如此大的影響呢？原因是他的整個(gè)人生和羅馬密不可分，當(dāng)天主教會(huì)經(jīng)受改革的考驗(yàn)時(shí)，帕萊斯特里那代表了當(dāng)時(shí)的文化。他的地位很獨(dú)特，是一個(gè)本地出生的卓越作曲家。當(dāng)時(shí)意大利其他作曲家要么是弗萊芒（Flemish）人要么是西班牙人。直到十七世紀(jì)，在蒙特威爾第的帶領(lǐng)下，許多意大利人才發(fā)出了他們自己的聲音。所以在這種環(huán)境下，帕萊斯特里那的音樂實(shí)質(zhì)上是弗萊芒式訓(xùn)練的成果，但是他仍然很好地向紅衣主教呈現(xiàn)了傳統(tǒng)天主教的音樂風(fēng)格。

另外，在音樂方面，到了十六世紀(jì)中葉，當(dāng)時(shí)特利騰大公會(huì)議（Council of Trent）內(nèi)部動(dòng)蕩不定，而四十歲的帕萊斯特里那已經(jīng)是一位音樂大師了。他仔細(xì)研究了不同的作曲家，并且堅(jiān)定地希望用自己的知識(shí)完成一本音樂字典。他還很快創(chuàng)立了一種作曲流派，事實(shí)上當(dāng)時(shí)有兩種流派，因?yàn)檫€有少部分可以與他匹敵的弗萊芒作曲家在意大利（拉索在慕尼黑）。當(dāng)巴赫抄下并重寫維瓦爾第為四把小提琴所作的協(xié)奏曲時(shí)，帕萊斯特里那便將若斯坎的《經(jīng)文歌》（motet Benedicta es）改編成了一部模擬彌撒曲：添加了更符合時(shí)代性的語言。因此，帕萊斯特里那的優(yōu)勢(shì)在于收集并創(chuàng)新音樂，而并非蒙特威爾第那樣的改革者。

沒有人可以完全像帕萊斯特里那做的這樣，也沒有人可以解釋為什么他這么早就達(dá)到了如此水平，以至于在之后的四百五十年中成為了人們討論的話題。其原因是他的音樂很難被劃歸為一個(gè)特定時(shí)期，尤其是他的彌撒作品，這些作品的模仿形式解釋了帕萊斯特里那風(fēng)格的來源。

然而在十六世紀(jì)中葉，帕萊斯特里那已經(jīng)掌握了所有重要的弗萊芒派作曲技法，包括模進(jìn)和卡農(nóng)等，可以創(chuàng)作復(fù)雜結(jié)構(gòu)的作品，這為后來的音樂風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。但是在反宗教改革運(yùn)動(dòng)的影響下，也許是受他朋友、未來的教皇馬塞勒斯的影響，帕萊斯特里那的音樂漸漸地變得更短小，歌詞也更為簡(jiǎn)潔。這是一種少用對(duì)位法但更具歌唱性的音樂形式。

帕萊斯特里那樂于創(chuàng)作令人高興的音樂。許多作曲家認(rèn)為創(chuàng)作懺悔的音樂比歡樂的音樂要容易：情感上不和諧的語言仿佛手到擒來。通過仔細(xì)地控制聲響以及運(yùn)用一種清晰的復(fù)調(diào)音樂織體，帕萊斯特里那的音樂非常吸引人。最經(jīng)典的例子就是六聲部的作品《Tu es Petrus》中的一句“claves regni caelorum（天堂的鑰匙）”。另一個(gè)例子是為兩個(gè)合唱團(tuán)而創(chuàng)作的《Magnificat Primi Toni》，里面包含的和弦使人疑惑：為什么一連串不經(jīng)裝飾的和弦可以如此吸引人？

即使在創(chuàng)作歌詞比較灰暗的作品時(shí)，帕萊斯特里那還是傾向于避免更加明顯的情感沖突：極度的不和諧以及藝術(shù)性的半音階。帕萊斯特里那喜歡在和聲中運(yùn)用清晰的音色，這樣可以更自然地去演唱歌詞。在作品《Tribulationes civitatum》中，訴苦的情感是慢慢積聚的，并不突兀。此外，作為一個(gè)天主教徒，帕萊斯特里那似乎總是尋求積極的一面而不是消極的一面，因此，在他那部妙不可言的《圣母悼歌》（Stabat mater）的結(jié)尾中，不是以沉重而冗長(zhǎng)的音樂來結(jié)束，而是給人一種猶如榮耀的光輝一閃而過的結(jié)尾。

所以，就像在頌歌《Magnificat Primi Toni》以及在后續(xù)無數(shù)的作品中，聽眾可能都會(huì)疑惑為何一連串沒有經(jīng)過裝飾的和弦可以如此引人入勝。因?yàn)榕寥R斯特里那不必依賴他年輕時(shí)學(xué)習(xí)的弗萊芒樂派的創(chuàng)作風(fēng)格，并像每個(gè)天才音樂家一樣，可以將最簡(jiǎn)單的知識(shí)發(fā)揮到極致，產(chǎn)生最偉大的影響。他的音樂是簡(jiǎn)潔的體現(xiàn)，即便對(duì)后世來說，帕萊斯特里那的音樂也是備受尊敬的。