肖 璐（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

從現(xiàn)代舞身體語源看林懷民舞蹈動(dòng)作的編創(chuàng)特點(diǎn)

肖 璐
（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

善于觀察的舞蹈編導(dǎo)會(huì)思索語言問題，探尋適合的屬于自己的舞蹈身體語言樣式，而這往往需要一個(gè)認(rèn)識(shí)到領(lǐng)悟的過程。臺(tái)灣現(xiàn)代舞大師林懷民在這一點(diǎn)上便顯示其優(yōu)勢。本文將從現(xiàn)代舞身體語言來源角度分析林懷民舞蹈作品中動(dòng)作的異域性、生活性、歷史性以及獨(dú)有的身體本源性，以此來了解林懷民舞蹈作品中其對(duì)身體的認(rèn)知，闡述林懷民舞蹈在動(dòng)作編創(chuàng)上的特點(diǎn)。

林懷民；舞蹈動(dòng)作；異域性；歷史性；生活性；本源性

一、異域動(dòng)作的融合

異域的身體語源多指空間范圍內(nèi)的收納，它與人類學(xué)的文化圈理論相關(guān)——即不僅相同文化內(nèi)的舞蹈身體語料可以相互吸收容納，而且不同文化地方的舞蹈語料也可相互融合。這里所謂的“異”是相對(duì)的，東方與西方的身體是異的，東方的中國與印度是異的，中國的北部與南部也是異的。

林懷民作為云門舞集的領(lǐng)導(dǎo)人，他說：“西洋舞蹈的訓(xùn)練使我隨時(shí)提氣，肌肉緊張。格雷姆要我們打敗地心引力，抗拒四周的空間。”然而西方現(xiàn)代舞文化發(fā)展出的語言模式與訓(xùn)練體系，制造的是身體的分裂與對(duì)抗、收緊與放松，這樣的方式可能會(huì)成為舞蹈身體表達(dá)的牢籠，這樣的技術(shù)并不是林懷民舞蹈所要表達(dá)的精神，他要找到自己的身體語言。就此，林懷民從東方的古典美學(xué)得到啟示，在利用瑪莎的現(xiàn)代舞技術(shù)和效仿前蘇聯(lián)古典芭蕾程式的同時(shí)，融合了中國傳統(tǒng)戲曲的身體語言，將中西異域的動(dòng)作語言進(jìn)行提煉與創(chuàng)造，從而形成了林懷民舞蹈所具有的獨(dú)特的“中國式”美學(xué)特色的現(xiàn)代舞動(dòng)作語言風(fēng)格。如林懷民早期作品《白蛇傳》（1975），他將中國戲劇的表情的精粹，神經(jīng)末梢的運(yùn)動(dòng)（如顫抖手指和甩動(dòng)頭發(fā)），與西方瑪莎·格雷姆腹部伸縮為主的肢體語言融合一體，通過異域肢體動(dòng)作融合形成新的身體動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)了白素貞的憤懣、傷痛和絕望；小青的嫉妒、爭風(fēng)和掙扎；許仙的恐慌、懦弱與無主。林懷民不僅將舞劇敘述模式改變，同時(shí)在動(dòng)作語言形式上也突破了中國在特殊時(shí)期被“模式化”了的固有的創(chuàng)作形式。“中西合璧”的身體動(dòng)作語料創(chuàng)造產(chǎn)生了新的獨(dú)具特色的動(dòng)作特點(diǎn)，這不僅給觀者帶來耳目一新的視覺沖擊，也使當(dāng)代中國舞蹈發(fā)出了東方與西方文化掙扎交融問世的新聲。

二、歷史動(dòng)作的承接

林懷民在動(dòng)作語言編創(chuàng)上不僅大膽創(chuàng)新，將異域性的動(dòng)作語料融為一體，作為一位“文化舞者”，他還認(rèn)識(shí)到由身體語言構(gòu)成的舞蹈動(dòng)作要尋找挖掘出歷史語源的回憶。這也正是當(dāng)今人類所要尋找的許多被我們輕視和破壞的內(nèi)在的傳統(tǒng)文化品質(zhì)。

在林懷民的作品中，中國的京劇、太極、武術(shù)、儺、書法、禪宗等題材不僅被充分發(fā)揮，典型的中國肢體符號(hào)如腳、蹁腿、山膀、飛腳、云手、太極引導(dǎo)等具有歷史意義的動(dòng)作也全被充分捕捉、承接到林懷民的整體動(dòng)勢中。如作品《水月》（1998），林懷民抓住了距今已有數(shù)千年悠久歷史的中國傳統(tǒng)“太極導(dǎo)引”中太極拳的虛實(shí)變化，陰陽平衡等動(dòng)作精髓，通過對(duì)“太極導(dǎo)引”動(dòng)作的解構(gòu)、承接并重新提煉創(chuàng)作，抽象出現(xiàn)代人對(duì)歷史文化“鏡花水月”的探求。又如作品《行草》（2001），林懷民通過對(duì)中國書法“永”字八法的筆運(yùn)走向與中國武術(shù)“掌運(yùn)八法”中的歷史動(dòng)作語匯的認(rèn)知，對(duì)它們進(jìn)行承接與重構(gòu)。再通過舞者的身體動(dòng)態(tài)和舞蹈運(yùn)動(dòng)方式進(jìn)行演繹，使得中國歷史形態(tài)之美通過現(xiàn)代舞的動(dòng)作方式呈現(xiàn)在觀眾眼前。

除了對(duì)中國傳統(tǒng)太極、書法、武術(shù)等具有歷史性的動(dòng)作進(jìn)行身體回憶與承接重構(gòu)外，林懷民作品中具有身體回憶的歷史性的動(dòng)作姿態(tài)，如“蛙式舞姿”也被運(yùn)用于多處?！巴苁轿枳恕笔且粋€(gè)簡單的動(dòng)力定型語源，它可以在古代文明階段的印度“婆羅多古典舞”中、泰國古典水燈舞中、伊斯蘭“蘇菲派”舞蹈中、中國廣西壯族“師公舞”中找到。再往前推，有毛利族的“戰(zhàn)爭舞”以及世界各地崖壁畫中的“蛙式舞姿”。因此“蛙式舞姿”成為我們歷史性身體語料，成為我們身體回憶。這種歷史的身體回憶可在林懷民作品中找到，如在《流浪者之歌》（1994）中，在《竹夢》（2001）夏喧一幕中，我們均可以清楚地看到折臂、開胯、勾腳等棱角分明的“蛙式舞姿”，看到作品中的“崇拜”與“敬畏”，看到歷史性動(dòng)作的承接與歷史身體回憶，林懷民令人折服之處也正是如此。

三、生活動(dòng)作的提煉

生活是現(xiàn)代舞最寬闊、最具質(zhì)感的身體語源。每一種當(dāng)下的活生生的共時(shí)性的生活語料，同時(shí)也是“歷史”與“異域”兩個(gè)時(shí)空維度語源終極融入的對(duì)象。在林懷民的作品中，其目光始終沒有離開過市井民生及其生活在社會(huì)底層人民的掙扎心境。

林懷民通過對(duì)日常身體語匯的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，展開了獨(dú)特的創(chuàng)作方式。如在《家族合唱》中，不斷地出現(xiàn)“洗臉”、“刷牙”、“洗發(fā)”、“洗澡”的日常生活體語；又如《竹夢》春風(fēng)一幕中，男舞者摟住女舞者左肩向舞臺(tái)后方走去的男女親密的生活動(dòng)作；如《竹夢》似結(jié)束而非結(jié)束的尾聲，舞者們“掃地”、“搬道具”等動(dòng)作都是從現(xiàn)實(shí)生活體態(tài)動(dòng)作中提煉而出并運(yùn)用于舞臺(tái)之上的。除了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中動(dòng)作的直接運(yùn)用之外，林懷民會(huì)將生活動(dòng)作加工創(chuàng)新，形成新的舞蹈意象。如在《流浪者之歌》最后一幕中，一位持耙男子在鋪滿米粒的舞臺(tái)上始終固定彎腰耕地的動(dòng)作，林懷民將此勞作動(dòng)作的速度、姿態(tài)進(jìn)行處理，通過勻速緩慢的前進(jìn)加上固定的加工后的生活姿態(tài)，使舞劇在結(jié)尾處營造出神圣的儀式之感。正對(duì)基于林懷民對(duì)于生活動(dòng)作準(zhǔn)確地提取，細(xì)膩地加工，形成了其獨(dú)有的具有生活氣息的身體語言特點(diǎn)。

四、身體本源的升華

從《白蛇傳》《薪傳》（1978）《九歌》（1993）到《家族合唱》（1997）《流浪者之歌》再到《水月》，從對(duì)異域動(dòng)作的融合到對(duì)歷史性動(dòng)作的承接加之對(duì)生活動(dòng)作的提煉，林懷民始終在尋找準(zhǔn)確的身體語言表達(dá)，在此之中，從而引發(fā)了林懷民舞蹈身體語言的變革。林懷民和云門的舞者將向外張望的視線收回，不再專注于表面的技巧，而是將視線轉(zhuǎn)向自己，關(guān)注生活中的自己，關(guān)注身體本生和內(nèi)心，傾聽自己的呼吸，脈搏的跳動(dòng)，氣息的流動(dòng)和能量的傳遞，林懷民把舞蹈的意義還給了身體本身。

林懷民對(duì)身體本身意義演繹到最高階段的是其在數(shù)年間陸續(xù)推出的“行草三部曲”，即《行草》（2001）、《行草二》（2003）、《狂草》（2005）。在《行草》（2001）的創(chuàng)作中，林懷民處處強(qiáng)調(diào)從呼吸開始，氣沉丹田，從此發(fā)力，讓舞者看清自己的中心。當(dāng)隨著吸氣延伸向空中的指尖帶動(dòng)著身體，在短暫的懸置之后，伴隨吐氣的墜落，使舞者感受身體形成穩(wěn)扎重視的身體下肢。通過對(duì)呼吸的訓(xùn)練，對(duì)自身內(nèi)心的沉淀，獲得舞者身體的收放自如、動(dòng)靜相宜、剛?cè)嵯酀?jì)、虛實(shí)相生的運(yùn)動(dòng)境界。林懷民通過呼吸，為現(xiàn)代舞的表現(xiàn)和發(fā)展創(chuàng)作出新的語言，以呼吸讓舞者感受身體動(dòng)作文化的豐富性?！靶胁萑壳笔橇謶衙駥⒁饬x還原給身體的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，他將身體從“發(fā)現(xiàn)”、“還原”的階段進(jìn)入了“解放”、“創(chuàng)造”的階段。正如林懷民曾明確地指出：他關(guān)心的不是技術(shù)，而是身體。因?yàn)樗J(rèn)為身體對(duì)了，做什么都很好看。

五、結(jié)語

無論是對(duì)異域性動(dòng)作的融合、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)作的提煉，對(duì)歷史動(dòng)作的承接，還是最后將動(dòng)作回歸到身體本身，我們可以看到林懷民在編創(chuàng)中對(duì)身體認(rèn)知的軌跡，可以看到作品鐫刻著傳統(tǒng)歷史文化留下的身體烙印以及時(shí)代前進(jìn)的腳印。林懷民通過對(duì)亞洲和西方文化深刻了解，對(duì)生活的悉心觀察，對(duì)歷史文化的審視，對(duì)身體本源的領(lǐng)悟，用身體去吟唱人們對(duì)所需要的文化訴求。

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