題材

——到劇場里“找戲”

《劇院魅影》改編自20世紀(jì)初，由法國報人兼作家卡斯頓·勒胡（GastonLeroux）發(fā)表的同名小說。盡管小說并不成功，但是他選取的故事發(fā)生地巴黎歌劇院的確是一個惹人遐想的“有戲之地”。

《劇院魅影》中的劇院是有名有姓的巴黎歌劇院，至今依然是巴黎的地標(biāo)性建筑，巴黎歌劇院有著全世界最大的劇院舞臺，可容納450名演員，擁有世界聞名的芭蕾舞團和管弦樂團，演職人員近1100名，陣容可謂龐大之極。這一數(shù)字，比上海的四大劇場——上海大劇院、上海音樂廳、東方藝術(shù)中心、上海文化廣場一一的演職人員的總和，還要多。整個劇院的裝潢更是豪華奢侈，就像一個巨大的首飾盒。特別是劇院內(nèi)懸掛的大吊燈，華麗壯美，重達(dá)8噸，歷史上確有發(fā)生大吊燈墜落，令一名觀眾不幸死亡的事件，這顯然也是激發(fā)小說家靈感的由來。巴黎歌劇院的門也多，2531扇，鑰匙卻有7593把。劇院地下，還有長達(dá)6英里的暗道，這樣的距離如果伸展開來，從巴黎歌劇院到巴黎圣母院繞個來回，絕不是問題。最令人驚訝的是，巴黎歌劇院的地下還真有一個容量極大的暗湖，湖深達(dá)6米，是用來平衡舞臺的升降所使用的。這個湖對劇院的功用極大，使得魅影在劇院地下劃船（這近乎不可想象）的事，具有了可能性。而神秘的5號包廂，據(jù)說真有人去敲打過里面的柱子，發(fā)現(xiàn)是中空的，而這正是小說中魅影的專用包廂。

戲中戲

——在故事中“出戲”

故事既然發(fā)生在劇場里，那“做戲”定然離不開展現(xiàn)一下劇場所特有的戲中戲式樣。第一個是《漢尼拔》，發(fā)生在古羅馬時期的迦太基國；第二個是《耳背公爵》，發(fā)生在17世紀(jì)的法國：第三個是《唐璜的勝利》，發(fā)生在18世紀(jì)的西班牙。這三折戲中戲，因為年代與地域各不相同，呈現(xiàn)出了極其多樣的視覺觀感。想想如果不是發(fā)生在歌劇院里，要把這三個毫不搭界的戲中戲串在一個故事里，簡直沒有可能。想想也只有在歌劇院才能讓這三個毫不搭界的戲串在一個故事里。然而，這并不是一個隨隨便便為了“炫技”而做的選擇，在戲劇上，這三折戲中戲都與故事的行進(jìn)密切相關(guān)。

第一個戲《漢尼拔》，風(fēng)格屬于正歌劇。照理說，這一類歌劇是主題嚴(yán)肅和表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)??？蛇@段戲中戲卻把歷史上的英勇將領(lǐng)漢尼拔，演繹成了一個被迫率軍回國、拯救人民于水火的落魄將領(lǐng)。在表演上，也是錯漏百出，活活地把一個英雄演成了一個狗熊。這都是刻意的，以至于許多觀眾在觀賞這一段時，以為是演員的表演出錯了。

第二個戲《耳背公爵》，典型的喜歌劇，內(nèi)容搞笑膚淺，這類的歌劇在17世紀(jì)是專供貴族們消遣用的，談不上高雅的藝術(shù)性，其中不乏插科打諢、甚至粗俗下流的場面。這樣的戲放在19世紀(jì)下半葉的巴黎歌劇院上演，實則是為了證明歌劇院管理者低俗的藝術(shù)品位。

直到了第三個戲《唐璜的勝利》，是魅影自己創(chuàng)作的作品，這個戲里，無論戲劇主題還是音樂張力，其復(fù)雜和深刻程度，遠(yuǎn)非前兩個可比。特別在音樂風(fēng)格上，一發(fā)聲就是典型的現(xiàn)代派姿態(tài)，乍一聽，不悅耳，卻暗合著古典音樂的發(fā)展潮流。這里解釋一下，根據(jù)劇本的講述，故事發(fā)生在1881年，在古典音樂的歷史中，這一時期前后，恰恰是歐洲傳統(tǒng)音樂體系逐漸瓦解，新的現(xiàn)代音樂風(fēng)格尚未浮出水面之時。以德彪西、瓦格納為首的一大批歐洲古典作曲家，在這一時期，對傳統(tǒng)的古典音樂創(chuàng)作體系進(jìn)行著最后的探索。換句話說，魅影創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂，才是符合音樂發(fā)展潮流的音樂語言。安排這樣的作品，既體現(xiàn)了魅影對老套的、過時的歌劇品位的不屑，又體現(xiàn)出他是引領(lǐng)20世紀(jì)音樂潮流的先行者。

正因如此，當(dāng)我們回頭看，也就理解了為什么在前兩個戲中戲中，需要極力表現(xiàn)其品質(zhì)的低下和表演的拙劣：為什么那一幫演員，排練《唐璜的勝利》時會對魅影的音樂百般不滿。身為作曲家的安德魯·勞埃德·韋伯，對戲中戲的音樂風(fēng)格進(jìn)行這樣的安排，想必也是經(jīng)過深思熟慮的。

三個戲中戲的處理方式，層層遞進(jìn)，步步深入。第一個戲中戲是在序幕之后，事實上是真正的開場。舞臺正上演的是歌劇《漢尼拔》的彩排，而觀眾毫不知情，以為是正式的戲碼。直到三分鐘后，彩排被中斷，觀眾才恍然發(fā)覺，噢，原來一直在看的是戲中戲啊。讓戲在一開場，便占據(jù)了高點，引人入勝。而到了第二個戲中戲《耳背公爵》中，魅影讓卡洛塔失聲，發(fā)出了如癩蛤蟆般的聲音，導(dǎo)致了演出中斷。這個處理，相比前一個戲中戲再進(jìn)一步，構(gòu)成了戲中戲外的魅影與戲中戲內(nèi)的角色的互動。而到了第三個戲中戲《唐璜的勝利》的時候，又更進(jìn)一層，魅影作為創(chuàng)作者，竟然親自參演，可謂是自編、自導(dǎo)、加自演。戲中戲的表達(dá)也與戲外的人物情感高度合一。魅影在戲中戲所說的每一句臺詞，可謂句句雙關(guān)，借助藝術(shù)的名義和手段，魅影終于得以在自己創(chuàng)作的戲中戲里，盡情表達(dá)在戲之外渴望卻又無法表達(dá)的強烈欲望。在最后的高潮部分中，魅影與克麗絲汀共同唱出《覆水難收》（Past Pointof No Return）的主題，點出了兩人的現(xiàn)實處境。需要特別說明的是，這三個戲中戲都曾在巴黎歌劇院的歷史上演出過，戲名都是真實的。而那位高傲自滿又?jǐn)?shù)次被魅影戲弄的“當(dāng)家花旦”卡洛塔，歷史上也確有其人，據(jù)說她的墓碑就立在巴黎歌劇院的地下。

音樂

——在聲音上“做戲”

倫敦時報曾評價，“《劇院魅影》是上天賜予音樂戲劇的禮物（ThePhantom of the Operais the Godsgittto musical theatre）”。據(jù)說韋伯當(dāng)年在創(chuàng)作完《劇院魅影》之后，也表達(dá)過這樣的意思：“《劇院魅影》集合了太多美妙的先天因素，是‘可遇不可求的創(chuàng)作機遇，《劇院魅影》對于我是獨一無二的?！?/p>

縱然有故事天然的可塑性，但能夠駕馭這么多不同的音樂風(fēng)格，運用自如，依然可見韋伯的創(chuàng)作功力。韋伯是為數(shù)不多的深諳古典樂和搖滾樂創(chuàng)作的作曲家，全劇的音樂風(fēng)格極其多元，將搖滾樂、古典樂、美聲唱法、流行唱法融為了一體。即便在之前提到的三個戲中戲里，也分別呈現(xiàn)了古典主義、巴洛克風(fēng)格和現(xiàn)代派這三種不同時期的音樂風(fēng)格?！秳≡瑚扔啊分械母枨?，如《劇院魅影》（The Phantomof the Opera）、《夜之樂章》（Musicof the Night）、《都是我所盼》（AllI Ask of You）、《想著我》（Think ofMe）、《盼望你還在這里》（WishingYouAre Somehow Here Again）等每一首都體現(xiàn)著作曲家韋伯的高度靈感進(jìn)發(fā)。最具代表性的歌曲，或許就屬那首同名主題曲《劇院魅影》（The Phantom of the Opera）了。當(dāng)魅影劃著小船，帶著迷幻中的克麗絲汀去往他的地下住所時，這一段音樂貫穿始終，美聲與搖滾，古典與流行，在此時水乳交融，又層層遞進(jìn)，堪稱經(jīng)典。

《劇院魅影》音樂主題運用也非常高明。一般來講，經(jīng)典音樂戲劇的作曲家一般不會從頭到尾去創(chuàng)作全新的音樂，這樣做不僅費時費力，也無必要。一般會先寫下一些音樂主題，然后根據(jù)戲劇的需要，將這些主題串聯(lián)成為一部音樂劇。創(chuàng)作和運用音樂主題的方式有很多。有人物主題的方式（如瓦格納的樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》）；有戲劇情感的組織方式（如《悲慘世界》中，表達(dá)心理掙扎與內(nèi)心孤獨的主題）；有技術(shù)特點的組織方式（如《西區(qū)故事》中的增四度音程、降七級音、以三對二的節(jié)奏運用等）；有整體風(fēng)格的組織方式（如《巴黎圣母院》在旋律構(gòu)建、和聲組織、配器方式的運用）：還有戲劇主線的組織方式（如《貓》中格里澤貝拉的出場和《回憶》的穿插）等等，不一而足。運用這么多的音樂主題方式，無非要讓音樂的組織顯得更為有機和有序，主題和串聯(lián)的本領(lǐng)往往決定了音樂的質(zhì)量，常常作曲家不會只用一種方式，而是會融合多種，但都有規(guī)律可循。

而我在仔細(xì)聆聽了《劇院魅影》之后發(fā)現(xiàn)，以上的很多方式韋伯都有用了，卻也都沒用，用“無招勝有招”來形容或許最為貼切。他讓主題相互穿插、相互派生、相互對比，貌似無處不在，卻又找不到一個穩(wěn)定的運用規(guī)律。換句話說，韋伯要打造的是一個混合音樂感受體，混在一起，而不去做明確的分類。除了音樂主題，為了更好地銜接不同的場景轉(zhuǎn)換，韋伯還創(chuàng)作了大量的過門音樂。在多重唱的場景以及劇院樓頂和最后的魅影住所等這些場景中，不同的音樂主題和過門一個接一個，串聯(lián)得極其感性，看似毫無理由卻又順暢無比。特別在“當(dāng)家花旦六重唱”、“劇院樓頂”、“魅影住所”等場景中，不同的音樂主題和過門層出不窮，相互衍生，看似銜接得沒有道理，卻感覺順暢無比。而對于同一主題，如“假面舞會”與“八音盒”，一個用得熱鬧之極，一個用得孤獨之極，形成了鮮明對比。在最后場景，克麗絲汀離開后，魅影返過身來對著八音盒唱起歌時，那種繁華褪盡孑然一身的孤獨感，令人既同情又心碎。韋伯是以“超越理性的感性”駕馭著“無招勝有招”的創(chuàng)作方式，最后達(dá)到了一個比一般意義的方法更高的方式，覆蓋了全劇的音樂。

以上這些就是我眼中《劇院魅影》的戲劇與音樂的魅力。

自2004年上海大劇院首次引進(jìn)《劇院魅影》，如今十年過去，音樂劇已在上海慢慢起步，可以說上海的觀眾對音樂劇越來越懂行了。因此，《劇院魅影》的演出，不但是引進(jìn)一部精彩的音樂劇，更是一次經(jīng)典的重溫。此次來滬的《劇院魅影》，與十年前在上海大劇院演出的為同一版本，確保一代又一代的觀眾，能看到最原汁原味的《劇院魅影》，這份不變彰顯了《劇院魅影》公演27年來的經(jīng)典所在。最后，我想用《每日鏡報》的一句話來總結(jié)《劇院魅影》的魅力：“如果此生只看一部音樂劇，那就是《劇院魅影》！”

數(shù)字記錄《劇院魅影》

由英國著名音樂劇作曲家安德魯·洛伊德·韋伯（Andrew LloydWebber）作曲的音樂劇《劇院魅影》（ThePhantom of the Opera），自1986年10月9日于倫敦西區(qū)的女王陛下劇院（Her Majesty's Theatre）上演至今，以每周八場的頻次，已經(jīng)連續(xù)演出了27年之久。該劇百老匯版演出則是在1988年1月9日，于西44街上的美琪劇院（MajesticTheatre）推出，同樣連續(xù)演出至今，并已經(jīng)成為百老匯連續(xù)演出時間最長的劇目。該劇全球總演出收入至今已達(dá)56億美元，創(chuàng)下了迄今為止音樂劇演出票房單劇收入的最高歷史記錄。

與巨額的收入相對應(yīng)的是高昂的制作費用：

多人的劇組

多套服裝

每場演出22個場景轉(zhuǎn)換

需要281根蠟燭

250千克干冰

10臺煙霧機

2230米布料

226米花邊

2500噸羊毛

5000個手工雕刻的小木球