舒洛建

摘 要：書(shū)法展覽應(yīng)樹(shù)立正確的審美價(jià)值觀，重視書(shū)者創(chuàng)作的理性回歸，促使書(shū)者提高自身的修養(yǎng);建立機(jī)制，使書(shū)法創(chuàng)作，書(shū)法展覽，書(shū)法批評(píng)與收藏，書(shū)法再創(chuàng)作良性循環(huán)。

關(guān)鍵詞：書(shū)法展覽 偏離 回歸

審美功能作為書(shū)法藝術(shù)的一項(xiàng)重要功能，展覽必然是體現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值的重要途徑。然而，很多所謂的展覽書(shū)法，實(shí)則是以夸張的線條掩飾住字體本身的孱弱，重外在形式而忽略基礎(chǔ)法度，與書(shū)法功能相去甚遠(yuǎn)。筆者以個(gè)人的書(shū)法練習(xí)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，對(duì)書(shū)展現(xiàn)狀提出一點(diǎn)個(gè)人的想法和建議。

一、書(shū)法展覽之怪現(xiàn)狀

（一）書(shū)法審美之怪

目前的很多書(shū)展中，以“亮丑示怪”為美現(xiàn)象普遍：很多作品將漢字拆分的面目全非，已經(jīng)不能辨認(rèn)其意思;有的歪歪斜斜，毫無(wú)穩(wěn)定感可言，與書(shū)法的內(nèi)在基因相去甚遠(yuǎn);有些作品缺乏基本的法度訓(xùn)練，難以達(dá)到一流的水平。近期某位書(shū)法家展出的一副作品中，把“龍”字抽象變形，摒棄了漢字本身的基本筆畫和間架結(jié)構(gòu)，采用所謂的“創(chuàng)新手法”畫成了龍型卻畫不出龍韻，啼笑皆非。事實(shí)上，這些恐怕都不是書(shū)法的真正美感所在，也并非習(xí)練書(shū)法的正確途徑。

（二）書(shū)法章法之怪

當(dāng)下的書(shū)展，可以看到很多作品缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼路ɑA(chǔ)，沒(méi)有了至正至嚴(yán)的章法約束，很容易就墮入走火入魔的境地了，寫出的書(shū)法作品也就參差不齊張牙舞爪，少了那股浩然正氣，離“楷法遒美”的標(biāo)準(zhǔn)也相去甚遠(yuǎn)。明末大書(shū)法家董其昌在《畫禪室隨筆評(píng)書(shū)法》中說(shuō)：“古人論書(shū)以章法為一大事。”這也再次提醒我們，作書(shū)不能缺少扎實(shí)的章法基礎(chǔ)。曾經(jīng)的“欲書(shū)先散懷抱”、“胸有成竹”、“意在筆先”、“無(wú)意于佳乃佳”、“墨分五色”、“朽竹篙舟”、“萬(wàn)歲枯藤”等等被書(shū)家奉為圭臬，而現(xiàn)如今早已棄之不顧。

（三）書(shū)法流派之怪

所謂流派的形成，總體來(lái)說(shuō)是一定時(shí)空條件下的，世界觀、人生觀、藝術(shù)觀相近的人們自覺(jué)的結(jié)合。有些書(shū)者作品平平，連自成一家也談不上，遑論某派、某體呢？如“現(xiàn)代派”“創(chuàng)新派”者或可稱作某一流派，因?yàn)楫吘褂狭水?dāng)下的某些審美情趣，尚有一定的市場(chǎng)，在某一階段也十分流行。更有甚者，不過(guò)是一家之言，就敢自稱某派、某體，派別林立，各說(shuō)各事，還大辦展覽，這就未免貽笑大方了。

（四）書(shū)法創(chuàng)作與書(shū)法展覽初衷的背離

審視當(dāng)今以展覽為目的的書(shū)法創(chuàng)作，在誕生之初就混淆了創(chuàng)作與展覽二者的關(guān)系。對(duì)于多數(shù)書(shū)者來(lái)說(shuō)，參加展覽能夠?qū)ふ摇皶?shū)法家”的身份認(rèn)同，將其職業(yè)化、市場(chǎng)化、經(jīng)濟(jì)化，將展覽館變?yōu)楦?jìng)技場(chǎng)，將創(chuàng)造變?yōu)榧寄?，注重?shū)法展覽后帶來(lái)的效應(yīng)，偏離了書(shū)法創(chuàng)作的初衷。

二、書(shū)法展覽與書(shū)法創(chuàng)作的偏離

筆者認(rèn)為，書(shū)法創(chuàng)作與書(shū)法展覽相輔相成：一方面書(shū)者通過(guò)書(shū)法展覽與觀眾互動(dòng)，得到審美信息反饋，可以找到自身書(shū)法創(chuàng)作的不足。另一方面在各異的書(shū)法展覽中，書(shū)者們通過(guò)競(jìng)爭(zhēng)和交流進(jìn)行再創(chuàng)作甚至創(chuàng)新，爭(zhēng)奇斗艷，百花盛開(kāi)，對(duì)整個(gè)書(shū)法界的發(fā)展無(wú)疑是大有裨益。因此，分析書(shū)法展覽，就離不開(kāi)書(shū)法創(chuàng)作的探源，沒(méi)有書(shū)法創(chuàng)作，書(shū)法展覽就無(wú)從談起。

（一）從書(shū)法創(chuàng)作的角度分析，作者的審美價(jià)值觀出現(xiàn)偏差

書(shū)法以文字為依托，而在文字的早期階段，人們更多地關(guān)注文字本身所包含的信息量，其審美功能尚處于不自覺(jué)狀態(tài)。李澤厚在《美的歷程》一書(shū)中對(duì)每一歷史階段藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)歷史原因進(jìn)行了深刻的分析，指出任何藝術(shù)形式都與其所在的歷史社會(huì)基礎(chǔ)有著特定的關(guān)系。如甲骨文純樸，鐘鼎文方整，篆書(shū)嚴(yán)謹(jǐn)……歷經(jīng)千余年的發(fā)展，這些古文字系統(tǒng)，雖然在一定程度上已經(jīng)具備很濃厚的審美意趣，但是其美學(xué)根源更多的是文字本身所具備的先天情趣。直到魏晉時(shí)期，始有突飛猛進(jìn)的發(fā)展，傾注書(shū)者個(gè)人的情感。書(shū)寫者在書(shū)寫過(guò)程中，逐步統(tǒng)一了審美價(jià)值，并總結(jié)經(jīng)驗(yàn)規(guī)律，又經(jīng)過(guò)歷代書(shū)家的實(shí)踐與完善，逐步奠定了書(shū)體，而且有了一定的法度、章法、審美體驗(yàn)。這一過(guò)程，歷經(jīng)數(shù)千年。

解放后，各種現(xiàn)代文具的推廣，使毛筆書(shū)法的空間一步步收窄。文革期間，書(shū)法經(jīng)歷十年禁錮。在八十年代得到復(fù)蘇，與當(dāng)時(shí)社會(huì)上的許多行為一樣，禁錮導(dǎo)致了報(bào)復(fù)性的反彈，很容易從一個(gè)極端跳到另一個(gè)極端。加上改革開(kāi)放以后，西方思潮的涌入，在對(duì)比了中外經(jīng)濟(jì)文化方面的巨大差距后，很多人一時(shí)對(duì)中國(guó)本身的東西充滿懷疑，而去西方的世界中尋求解脫。這種情況過(guò)度演化之后就是崇洋媚外。當(dāng)然我們不是說(shuō)西方的東西不好，而且西方很多方面確實(shí)更加科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，值得學(xué)習(xí)。但是中國(guó)畢竟是一個(gè)有著悠久歷史文化傳統(tǒng)的文明古國(guó)，必然有著她璀璨的文化遺產(chǎn)值得繼承。幾十年的風(fēng)雨，忽然復(fù)蘇，尚缺乏對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié)與學(xué)習(xí)，就跳出來(lái)大喊創(chuàng)新，連原本都沒(méi)搞清，又談何創(chuàng)新呢？而即便是號(hào)稱學(xué)習(xí)西方，也更多的是學(xué)西方的玩視覺(jué)震撼，追求眼球效應(yīng)的很淺顯的東西，還謂之以“后現(xiàn)代思潮”。同時(shí)，受日本“前進(jìn)派書(shū)法”“少字派書(shū)法”的影響，一些書(shū)者將漢字分解開(kāi)來(lái)，運(yùn)用繪畫的技巧來(lái)進(jìn)行書(shū)寫，所謂的“畫字寫畫”，以至于線條凌亂，形象猙獰。書(shū)法作品強(qiáng)調(diào)的不僅僅寫意，不是說(shuō)幾根線條橫陳紙上，拆解的面目全非，觀者不明所以，只感其意，就能算作書(shū)法的。書(shū)法如果連指意的功能都沒(méi)有了，那就不能算是書(shū)法藝術(shù)了，這就是書(shū)者審美價(jià)值的嚴(yán)重偏差。

（二）從書(shū)法展覽的角度來(lái)看，混淆了書(shū)法展覽與書(shū)法創(chuàng)作的本質(zhì)

書(shū)法展覽，制作藝術(shù)很關(guān)鍵。但是一些人把工藝制作式、拼湊式，當(dāng)成創(chuàng)新的目標(biāo)。以制作代書(shū)寫，以裝飾形式至上，刻意為古者反墮“偽飾”，著意為新者反彰迷狂。如有的用樹(shù)根造字，用羊皮烙字，五花八門的顏色拼湊、各色各樣的紙張粘貼……書(shū)法作品歸根到底是一種表現(xiàn)形式，是創(chuàng)作者主觀精神通過(guò)藝術(shù)形式的再現(xiàn)。如果書(shū)展方單純追求制作形式的創(chuàng)新，就會(huì)對(duì)書(shū)者的創(chuàng)作內(nèi)容、技法創(chuàng)新產(chǎn)生異化的影響和引導(dǎo)?？瓷先バ缕?，與眾不同，其實(shí)這是在取書(shū)法創(chuàng)作之“巧”，鼓勵(lì)這樣的創(chuàng)作方法，只會(huì)窒息而不會(huì)促進(jìn)書(shū)法創(chuàng)新。

就本質(zhì)而言，書(shū)法創(chuàng)作是書(shū)者的將個(gè)人才情、素質(zhì)和藝術(shù)審美綜合起來(lái)的個(gè)人行為過(guò)程，而書(shū)法展覽需要考慮到展覽效果和觀眾的感受，須以觀眾的評(píng)判和審美為標(biāo)準(zhǔn)，是對(duì)書(shū)法創(chuàng)作效果的檢驗(yàn)，通過(guò)與觀眾產(chǎn)生共鳴，從而達(dá)到公共固態(tài)結(jié)果的藝術(shù)魅力和審美效應(yīng)。據(jù)美國(guó)學(xué)者斯坦利·費(fèi)什的“讀者反應(yīng)理論”，文本的意義是由擁有共同社會(huì)背景和審美習(xí)慣的“解釋團(tuán)體”所創(chuàng)造的。正所謂沒(méi)有接受者的美就不是美。因此，站在展覽的角度上看，書(shū)者的書(shū)法作品只是展覽的內(nèi)容，書(shū)法展覽真正應(yīng)該做到的則是協(xié)調(diào)受眾的審美需求，抑制那些毫無(wú)根基的“標(biāo)新立異”和反傳統(tǒng)的“獨(dú)樹(shù)一幟”，要真正擔(dān)負(fù)起引導(dǎo)和倡樹(shù)書(shū)法發(fā)展正能量的作用。

三、書(shū)法展覽偏離的回歸

對(duì)于當(dāng)代書(shū)風(fēng)中一些純粹追求視覺(jué)震撼，博人眼球的做法，我們理應(yīng)持謹(jǐn)慎的態(tài)度，盲目地跟風(fēng)，無(wú)益于書(shū)法的進(jìn)步。對(duì)于書(shū)風(fēng)藝術(shù)創(chuàng)作中的融通畫法的實(shí)踐可以嘗試一些，但亦不能過(guò)度。書(shū)法畢竟還是有區(qū)別于繪畫，書(shū)法作品所強(qiáng)調(diào)的寫意并意味著只是線條的橫陳，觀者不明所以，只感其意就行。書(shū)法作品可以抽象，但不能面目全非。

（一）書(shū)法必須在傳承中創(chuàng)新

對(duì)書(shū)法的創(chuàng)新精神，我們還是要持以肯定的。只有創(chuàng)新，書(shū)法才能與時(shí)俱進(jìn)，更好發(fā)展。但縱觀中國(guó)的書(shū)法史，無(wú)論是始創(chuàng)行書(shū)第一人的劉德升，還是師從劉德升的鐘繇的推陳出新，還是王羲之對(duì)鐘繇書(shū)法的整體規(guī)范，都離不開(kāi)對(duì)前人藝術(shù)成就的繼承和弘揚(yáng)。尤其是書(shū)法正體，更是由周至秦漢唐而一脈傳承，歷宋元明清而沿用至今。以“不踐古人”為快的蘇軾仍然要看重蔡襄的楷書(shū)，董其昌十分推崇沈度的“端楷”，唐太宗好書(shū)而獨(dú)尊王羲之，均表現(xiàn)出他們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同。近現(xiàn)代書(shū)法大家于右任、郭沫若、林散之、沙孟海、舒同、啟功、沈鵬等，也無(wú)一不是在認(rèn)真臨摹、借鑒前人基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的升華的?？梢哉f(shuō)，書(shū)法創(chuàng)作是在繼承前人藝術(shù)精髓中求得發(fā)展，是在臨寫古人優(yōu)秀碑帖中靈感萌生。我們也只有行進(jìn)在前人書(shū)法藝術(shù)的路基之上，去粗存精，才能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的書(shū)法審美結(jié)合，最終達(dá)到藝術(shù)成就的新跨越。

（二）書(shū)法的創(chuàng)新必須有“法”約束

中國(guó)人大多會(huì)寫漢字，可為什么很多人寫出來(lái)的漢字不敢稱為書(shū)法作品？是因?yàn)闀?shū)法的“法”與世上任何法一樣，都是一種“束縛”。書(shū)法自然，是自覺(jué)遵守“書(shū)法”的自然，是規(guī)距中的自然，即所謂“從心所欲不逾距”。書(shū)法與文字自然面貌的這種關(guān)系正如衣服與人體的關(guān)系。就人的生理需要來(lái)看，炎熱的夏天穿著衣服確實(shí)是一種“束縛”，然而，除了不諳人類文明的三歲小孩子，成人即使?jié)M頭大汗也絕不會(huì)“拋棄”“束縛”在自己身上的衣服，如果沒(méi)有衣服“束縛”著，反而不能天真自然地去見(jiàn)人了。亦如人有人的“固定模式”，這個(gè)“模式”是“千古不變”的，如果“沖破”了人的“模式”就不是人了。當(dāng)然，“千古不變”之中可以有變，例如眼睛可以有大小，鼻梁可以有高低。這種變化不僅可以而且十分必要，否則千人一面，人與人如何區(qū)分、辨認(rèn)？ 因此，對(duì)創(chuàng)新的正確態(tài)度應(yīng)該是遵守章法，在法度前提下張揚(yáng)個(gè)性氣質(zhì)的再創(chuàng)作。

（三）重視書(shū)者創(chuàng)作的理性回歸

要想達(dá)到古人的那種境界，應(yīng)該要道術(shù)雙修。道就是文化的修養(yǎng)，在書(shū)展中多出現(xiàn)書(shū)者帶有創(chuàng)作情感的自作詩(shī)詞，無(wú)論是《蘭亭序》，還是《祭侄帖》都是書(shū)者情感流露、意隨筆走，一氣呵成的傳世佳作;術(shù)，就是章法的練習(xí)，由古至今，大家佳作都有自己的藝術(shù)風(fēng)格。這兩者做到，才有可能進(jìn)入到書(shū)法的最高境界。當(dāng)然，師古而不泥古，當(dāng)今的最高境界，還要講究個(gè)人對(duì)創(chuàng)新的領(lǐng)悟，這個(gè)道術(shù)雙修只能說(shuō)是基本的法門。從當(dāng)今書(shū)展來(lái)看，能夠做到技術(shù)章法結(jié)構(gòu)上扎實(shí)的已經(jīng)不多，能做到技術(shù)上完美繼承古人，然后還能靜下心來(lái)讀讀書(shū)養(yǎng)養(yǎng)心的道術(shù)雙修者更是寥寥無(wú)幾。這也應(yīng)該成為書(shū)界同行共勉的一種方式吧。

（四）建立良性循環(huán)機(jī)制

筆者認(rèn)為，如何處理好書(shū)法創(chuàng)作、書(shū)法展覽和書(shū)法批評(píng)與收藏這三者的關(guān)系，直接影響到書(shū)法展覽的回歸程度。具體來(lái)說(shuō)，建立書(shū)法創(chuàng)作—書(shū)法展覽—書(shū)法批評(píng)與收藏—書(shū)法再創(chuàng)作的良性循環(huán)機(jī)制，就是通過(guò)舉辦書(shū)法展覽展出書(shū)者的書(shū)法作品，得到或批評(píng)或收藏的審美反饋，通過(guò)批評(píng)使收藏者更好地認(rèn)識(shí)和選擇優(yōu)秀作品，從而促使書(shū)者在今后的創(chuàng)作中取長(zhǎng)補(bǔ)短，更具有積極性和責(zé)任感，促進(jìn)國(guó)內(nèi)整體書(shū)法的進(jìn)步，大量涌現(xiàn)書(shū)法大家，提高國(guó)民整體書(shū)法教育和審美水平。

（五）提高受眾鑒賞水平

通過(guò)前文的機(jī)制分析，筆者認(rèn)為有必要站在觀眾的角度簡(jiǎn)要談一下書(shū)法批評(píng)與收藏這一承前啟后的重要環(huán)節(jié)。啟功先生曾說(shuō)，文物鑒賞中書(shū)畫鑒賞最難，而大鑒賞家中又往往應(yīng)該是大書(shū)畫家。作為欣賞者，不僅需要了解書(shū)法專業(yè)知識(shí)，還須要具備文、歷、哲、音樂(lè)、美學(xué)等多方面的綜合知識(shí)，才能提高書(shū)法欣賞能力，從而形成對(duì)當(dāng)代書(shū)法展覽進(jìn)行有效的審美反饋，如多看名人名帖，通過(guò)閱讀相關(guān)評(píng)論書(shū)籍、書(shū)法講座或者與書(shū)法家進(jìn)行溝通交流，從而更深層次地理解書(shū)法名作。不僅是觀眾需要提高書(shū)法欣賞能力，書(shū)者更應(yīng)該多將自己的作品與歷代書(shū)法作品進(jìn)行比較融合。真正的鑒賞家，最好自身也進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，才能更好地分析出某書(shū)者不同階段作品的差異和真?zhèn)巍?/p>

參考文獻(xiàn)：

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