蔡建東

摘 要：鋼琴傳入中國有400百余年的歷史了，這中間曾經(jīng)產(chǎn)生了一批質(zhì)量非常高的中國（漢）風格的作品和中國（新疆）風格的作品。本文是從鋼琴在中國的傳播歷史、鋼琴作品風格的中國化以及中國新疆風格鋼琴作品的民族性特點與把握三方面展開論述的。

關(guān)鍵詞：鋼琴作品；中國（新疆）風格；演奏

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）12-0195-02

一、鋼琴在中國的傳播歷史

古鋼琴在明朝中后期就隨著西方傳教士的活動傳入了中國，清乾隆年間所修訂的《續(xù)文獻通考》中載有“利瑪竇獻琴”之事。是書卷一百十《樂考·絲之屬·夷部·七十二弦琴》載：“明萬歷二十八年西洋人利瑪竇來獻其音樂，其琴縱三尺、橫五尺，藏櫝中弦七十二，以金銀或煉鐵為之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自應(yīng)。”卷一百二十《樂考·夷樂部·穆宗萬歷二十八年·大西洋利瑪竇獻其國樂器》：“利瑪竇自大西洋國來，自言泛海九年始至，因天津御用監(jiān)馬堂進貢土物；其俗自由音樂，所為琴，縱三尺、橫五尺，藏櫝中弦七十二，以金銀或煉鐵為之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自應(yīng)；又有自鳴鐘者，秘不知其術(shù)，大鐘鳴時，小鐘鳴刻，蓋氣機所為，他人不能為也……”這些文字描述的可以確定是古鋼琴無疑。

自利瑪竇開始，后來的許多傳教士來中國后都有獻琴之事：西元1610年，意大利人傳教士畢方濟獻琴；德國傳教士湯若望于西元1629年來華，亦有獻琴；西元1672年，葡萄牙人傳教士徐日昇獻琴。但是，直至第二次鴉片戰(zhàn)爭的兩個半世紀內(nèi)，古鋼琴并未在中國流行開來，而只是被皇室當作奇玩來看待，其中很重要的一個原因就是：古鋼琴的結(jié)構(gòu)還未成熟，在音色與音域上與中國樂器相差甚遠，表現(xiàn)力遠不及中國樂器豐富。因此才有第一次鴉片戰(zhàn)中后的1842年英國商人曼徹斯特來華販琴失敗的經(jīng)歷：當時這個很有生意頭腦的英國人從歐洲運來一批數(shù)量不菲的鋼琴，準備在大清帝國狠賺一筆，但現(xiàn)實是殘酷的，大清國除了皇上與為數(shù)不多的妃嬪、重臣外，沒有幾人認得彼為何物，于是這個可憐的英國商人除了賣給教堂可數(shù)的數(shù)量之外，其他的都由原路運回了老家。當時鋼琴之所以在中國流行不起來的另一個重要原因就是價值不菲，別說幾萬萬的平民買不起了，就是巨商大賈、高官重臣也沒幾個能買得起的。當時的大清帝國的消費水平是怎樣一個狀態(tài)呢？英吉利厚實的斜紋布都代替不了中國的手工土布，曼徹斯特的遭遇就不以為奇了。

第二次鴉片戰(zhàn)爭及一些列的條約簽訂，一大批的通商口岸被迫開放，西方人（傳教士們）瘋狂地在各處建立教堂、開設(shè)醫(yī)院、開辦學校，這樣鋼琴才逐漸有了市場。西元1881年上海成立中西書院，開設(shè)琴科一門課程，每年均有“習學琴韻”課；11年后，中西女塾也在滬上成立，課程設(shè)置中“音樂類以鋼琴為主……鋼琴選修生約占全校人數(shù)的近50%”，學成之后頒發(fā)琴科文憑。西元1898年5月，經(jīng)正女塾于滬上成立，開設(shè)琴學課；兩年后毓璜頂幼稚園成立于煙臺，設(shè)有“聽琴課”“以節(jié)奏動作”等課程。

西元1902年是鋼琴在中國一個值得銘記的年份。是年，由近代中國教育界的泰斗級人物蔡元培先生與友人共同籌辦建立愛國女校（立案時稱“愛國女子中學”），女校學生可選修鋼琴課，每周兩小時?？梢姰敃r鋼琴課程已經(jīng)在中國流行開來了，開始由西人的基督學校向國人的自辦學校發(fā)展了。

二、鋼琴作品風格的中國化

進入20世紀以后，鋼琴作品的創(chuàng)造才慢慢開始有了中國化的風格。民國二十三年，俄羅斯當代著名作曲家、鋼琴家亞歷山大·尼古拉耶維奇·齊爾品個人出資在滬上籌辦了一個征集中國風味鋼琴曲的比賽，剛過而立之年的賀綠汀先生以《牧童之笛》（后稱《牧童短笛》）榮獲頭獎，《搖籃曲》獲名譽二等獎。其他獲獎的作者及作品分別為：俞便民《C小調(diào)變奏曲》、老志誠《牧童之樂》、陳田鶴《序曲》、江定仙《搖籃曲》獲二等獎。此次由齊爾品籌辦的這個比賽，在鋼琴作品風格中國化的歷史上是一個里程碑式的事件，不僅轟動了當時的滬上樂壇乃至整個中國樂壇，更標志著中國鋼琴作品的成熟。

至于在鋼琴作品出現(xiàn)中國化的新疆風，則是自冼星海先生始。20世紀40年代，冼星海先生于海外創(chuàng)作了《哈薩克舞曲三首》，不僅是中國第一組少數(shù)民族風情的鋼琴曲，更成為新疆風格的鋼琴作品的發(fā)端?？梢哉f冼先生的創(chuàng)作給新疆風格鋼琴作品開了一個好頭兒，奠定了一個了良好的發(fā)展基礎(chǔ)。西元1947年，桑桐先生在上海國立音樂?？茖W校求學期間（時用原名朱鏡清）用現(xiàn)代作曲技法“半音化”的無調(diào)性和聲與有調(diào)性民歌相結(jié)合，創(chuàng)作出了那首著名的鋼琴獨奏曲《在那遙遠的地方》，不僅開創(chuàng)了中國風格的無調(diào)性音樂創(chuàng)作之先河，更是此技法新疆風格鋼琴曲創(chuàng)作之肇始。

《第一新疆舞曲》是丁善德先生于公元1950年自法留學歸國后創(chuàng)作出的第一部鋼琴曲，他5年后又創(chuàng)作了《第二新疆舞曲》；1958年，郭志鴻先生創(chuàng)作出《新疆舞曲》；尚德義先生創(chuàng)作于1963年的《新疆果園》，也是比較難得的作品；石夫先生于60年代開始創(chuàng)作了《新疆組曲》系列器樂曲（即《第一新疆組曲》《第二新疆組曲》以及《第三新疆組曲》）；儲望華先生于1977年所作的《新疆隨想曲》，已為我輩津津樂道。旅美的孫以強1980年作了《春舞》，鄧爾博是年有《新疆幻想曲》問世，于京軍同年也出了《歡樂的達卜——塔吉克民歌主題小品四首》，李濱陽于1985年創(chuàng)作出《阿凡提組曲》，黃虎威于1986年創(chuàng)作出《歡樂的牧童》，臺灣的梁銘越在1988年作了《吐魯番之歌》，馬輝于1990年創(chuàng)作了《新疆風——少年鋼琴組曲》，1992年，莊曜創(chuàng)作出《新疆舞曲》，近年周新華也有《新疆風格鋼琴曲》問世。

三、中國新疆風格鋼琴作品的民族性特點與把握

新疆自劉漢開始，就是東西方文化、南北方文化相互交流、碰撞的神奇之地。這里生活著維吾爾人、哈薩克人、塔吉克人、烏茲別克人、蒙古人、漢人等各族人民，融合了中華、波斯、歐洲、印度的文化特色，再加上各民族在雜居、交流，使得新疆音樂有了獨特的風格。因此，新疆被形象地成為“民族的櫥窗”，新疆風格的鋼琴作品也極富民族性，有著濃郁的民族風情。這些作品混合著多種不同的音樂體系及中西方作曲技法，在展現(xiàn)出異域風情的同時，也表現(xiàn)出了鋼琴的特點。endprint

1.新疆鋼琴作品在體裁上可以分為舞曲、變奏曲、組曲、復(fù)調(diào)音樂作品等，每一種體裁都有自身的風格特點。（1）舞曲風格的把握。新疆許多民族的音樂都與舞蹈有關(guān)的，作曲家們都是利用舞曲這種體裁創(chuàng)作舞曲，除了我們前文中所介紹過的冼星海先生、丁善德先生以及石夫先生的作品之外，周新華先生的《回族舞曲》《維吾爾舞曲》《柯爾克孜族舞曲》《塔塔爾族舞曲》以及龔曉婷女士的哈薩克樂風的《伊犁舞》也是著名作品。所以演奏者在演奏這些作品時，一定要緊緊把握住其為舞曲的這一特點，要將其演奏出舞曲性來。（2）變奏曲風格的把握。以變奏手法創(chuàng)作出來的作品亦不在少數(shù)，如郭志鴻先生的《黑眼睛的姑娘》，周新華先生的《琴聲》，其特點是變奏手法多樣、音樂主題突出、音樂材料集中。變奏的手法的多樣性表現(xiàn)在：有改變節(jié)奏、改變音高與加花裝飾性的，有改變和聲風格、改變多聲部組合形態(tài)的織體性的，有塑造不同性格、營造不同意境式的，有調(diào)式調(diào)性式的。這些不同變奏手法的運用不僅增強了民族音樂的表現(xiàn)力，同時也充分展示了作曲家們的作曲技術(shù)與藝術(shù)想象力。變奏曲相較舞曲來說更為復(fù)雜，演奏者在演奏之時一定要用心體會，理解作者創(chuàng)作的意圖，在此基礎(chǔ)上再進行演奏效果就會比較好了。（3）組曲風格的把握。鋼琴組曲是采用多樂章形式寫成的一組相關(guān)的鋼琴樂曲。新疆風格的鋼琴組曲在題材、結(jié)構(gòu)、樂風及思想上都有豐富的內(nèi)涵，能夠從人物形象、自然景象、歌舞場景等多層面表現(xiàn)了新疆特有的山川地貌和民俗文化風情。如石夫先生的《第一新疆組曲》由“冰山之歌”、“喀什葛爾舞曲”、“塔吉克鼓舞”三個樂章構(gòu)成；《第二新疆組曲》由“塔里木人”、“D弦上的歌”、“夜舞”、“鷹笛之舞”四個樂章構(gòu)成；《第三新疆組曲》由“紗巾舞曲”、“小樂手”、“歡樂的場面”三個樂章構(gòu)成。周新華先生的《帕米爾音畫——夜·舞·山》由三個樂章構(gòu)成，分別是“帕米爾之夜”、“帕米爾之舞”、“帕米爾之山”。這是一組極富塔吉克民族情調(diào)的音樂章，是一卷極富塔吉克環(huán)境特色的風情畫。馬輝先生的《新疆風——少年鋼琴組曲》有創(chuàng)意曲《快樂的小燕子》，前奏曲《喀什葛爾的歌》，賦格曲《維吾爾族古典舞》，雙調(diào)性前奏曲《天山進行曲》，序列十二音前奏曲與賦格曲《手鼓和熱瓦莆》。演奏這一系列的組曲時，應(yīng)定要注意樂章間的銜接與連貫，在演奏過程中還應(yīng)該注意對全局的把握，要記住幾個樂章都是圍繞一個主題進行的問題。（4）復(fù)調(diào)音樂風格的把握。龔曉婷女士《伊犁舞》，以其濃郁的哈薩克風而著稱于世，是一首賦格曲（復(fù)調(diào)樂曲的一種）。周新華先生的《創(chuàng)意曲》《怡情漫步（帕薩卡利亞）》《維吾爾族舞曲（小賦格）》都是運用了復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作手法。此外，上文中提到的馬輝先生《新疆風——少年鋼琴組曲》則是一部運用了傳統(tǒng)復(fù)調(diào)與現(xiàn)代十二音序列作曲技法創(chuàng)作出來的，包括一首創(chuàng)意曲、三首前奏曲、兩首賦格曲，演奏時一定要將其特征演奏出來，這樣才會達到應(yīng)有的效果。

2.新疆鋼琴作品風格的音樂調(diào)式體系有中國音樂調(diào)式體系、波斯-阿拉伯音樂調(diào)式體系、歐洲音樂調(diào)式體系，此外還有一種是混合了三大音樂調(diào)式體系，它包含著新疆各民族音樂的多元化的音樂成分。

在鋼琴作品民族風格的具體把握上，除了重視某個民族音樂調(diào)式原創(chuàng)之外，要多采用民族民間歌舞音樂或是器樂音樂進行動機發(fā)展式的、剪接組合式的以及“異曲同工法”等等創(chuàng)作手法來創(chuàng)作。如周新華先生《塔塔爾族舞曲》，本舞曲的主部主題使用塔塔爾民間歌曲《覆盆子》與民間器樂曲《巴拉米斯基》的音樂成分進行精煉、壓縮、剪接的有機結(jié)合而完成的；副部主題則采用塔塔爾民間舞曲《婚禮舞曲》的音樂動機展開而創(chuàng)作的。這樣處理使得作品既保留了民族音樂的原有風格，也使得鋼琴音樂與民族音樂有了共同的音樂語言，更容易獲得共鳴，更容易為大家所接受。因此在演奏時一定要抓住這種特殊性，認真把握其風格，只有這樣才能把新疆風格鋼琴作品的音樂語言表達出來。

參考文獻：

〔1〕趙珮宇.郭志鴻新疆風格鋼琴作品的分析與研究[D].新疆師范大學，2010.

〔4〕韓汶靜.石夫鋼琴作品《第一新疆組曲》的音樂與演奏分析[D].山東大學，2013.

（責任編輯 王文江）endprint