蔡珊珊

摘 要：《九宮大成》廣收南北曲曲牌，除曲牌格律譜外，其工尺譜亦具有十分重要的研究價值。文章選取《九宮大成》中【會河陽】曲牌正、變格二曲為研究對象，從音樂旋律范疇對二曲進行比對、分析，探討【會河陽】曲牌旋律曲調之流變規(guī)律。 關鍵詞：音樂藝術；戲曲音樂；《九宮大成》；【會河陽】；旋律；正格；變格；發(fā)展規(guī)律

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

南曲是我國戲曲發(fā)展史中一種重要的曲體形式。自宋元以來，南曲諸多代表性曲牌得到傳承與發(fā)展，并逐漸衍生出若干變體格式。筆者選取《新定九宮大成南北詞宮譜》（以下簡稱《九宮大成》）所收南曲【會河陽】正、變格二曲為研究對象，試圖探究【會河陽】曲牌旋律曲調之流變規(guī)律及其產(chǎn)生原因?！毒艑m大成》卷十中呂宮正曲收錄【會河陽】正、變格二曲，分別出自清宮戲《月令承應》與明清傳奇《一捧雪》。《月令承應》為清代宮廷戲一種，在各歲時節(jié)令期間演出，以展示各種祥征瑞應為主要內容?！兑慌跹窞槊髑鍌髌?，講述明代嘉靖年間，莫懷古連番設計保衛(wèi)祖?zhèn)饔癖耙慌跹??！毒艑m大成》南詞宮譜凡例第一條寫到：“今選《月令承應》、《法宮雅奏》作程式，舊體式不合者刪之。新曲所無，仍用舊曲?！币虼饲鍖m戲《月令承應》中【會河陽】曲牌被列為正格。筆者將對《九宮大成》【會河陽】正、變格二曲（以下簡稱【會河陽】二曲）旋律曲調進行比對、分析。

一、調式與音階【會河陽】二曲均為中呂宮調，筆者參考《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》書中譯譜，宮調與曲調的對應參照昆曲各宮調所用笛色，此二曲定為小工調（小工調=D調）。 正格全曲共出現(xiàn)“四上尺工六五仩伬”八工尺譜字，其中“四”為低八度的“五音”，“仩”為高八度的“上”音，“伬”為高八度的“尺音”。變格全曲共出現(xiàn)“四上尺工六五仩”七工尺譜字， 較之正格，減少一工尺譜字“伬”音。【會河陽】二曲皆為南曲，南曲音階體制以五聲音階為基準，不用“凡乙（一）”二音，此二曲皆符合此規(guī)律，全曲皆無“凡乙”二音，故二曲音階為： D調DE#FAB。

二、工尺譜字總數(shù)【會河陽】正格全曲共標注工尺譜字五十七音，變格全曲共標注工尺譜字六十音，較之正格增加三譜音。其中曲文一字搭配三音者，變格有二：即首句第三字“朦”字（五仩五）與末句第四字“屯”字（工六工）。正格全曲僅一處一字搭配三音，即第七句第四字“尋”字（工六工）。

三、板式運用【會河陽】二曲，板式運用頗為相似，二曲皆為二十一板，除首句正格在第六字“混”字處用“徹眼”，而變格在首句第七字“迷”字處用“正眼”外，其余板、眼俱同。

四、腔板搭配腔格與板式既是組成曲調的重要部分，又是區(qū)分曲調的重要因素。腔與板二者相互對應，聯(lián)系緊密。筆者將【會河陽】二曲旋律音出現(xiàn)頻次與頭板運用次數(shù)進行統(tǒng)計，如下：《月令承應》格（正格）：

工尺譜字四上尺工六五仩伬

出現(xiàn)頻次21014214411

頭板次數(shù)12661010

由表可見：全曲中的八工尺譜音并非平均分配，而是主次分明。全曲以“工尺”二音（D調#43），出現(xiàn)頻次與頭板運用次數(shù)最多。其中“工”音出現(xiàn)高達二十一次，并六次搭配頭板，分別在“須”、“處”、“尋”、“去”、“逢”、“住”字處采用頭板，全曲結音仍為“工”音，可見“工”音在全曲中至關重要?！俺摺币舫霈F(xiàn)頻次僅次于“工”音，多達十四次，且配以頭板次數(shù)亦為六次?！吧稀币簦―調2）運用頻次也達十次，并兩次搭配頭板。全曲以“工”音為首的“上、尺、工”三音，運用頭板次數(shù)與出現(xiàn)頻次最多。

《一捧雪》格（變格）：

工尺譜字上尺工六五四

仩出現(xiàn)頻次9122011431

頭板次數(shù)3561110

由表可見：全曲仍以“工”音出現(xiàn)頻次與頭板運用次數(shù)最多，高達二十次，并六次搭配頭板，分別在“低”、“沸”、“成”、“會”、“屯”、“騎”字處采用頭板，全曲結音仍在“工”音?！俺摺币舸沃?，出現(xiàn)頻次高達十二次，并五次配以頭板。此格“上”音出現(xiàn)九次，搭配頭板次數(shù)增至三次。此外，“六”音（D調6）在此格中使用頻率明顯增多，共出現(xiàn)十一次，并一處搭配頭板；而正格僅出現(xiàn)四次。由此可見，全曲“上、尺、工、六”四音運用最多，較之正格，“六”音作用明顯增強。通過對【會河陽】二曲腔格與板位搭配的數(shù)據(jù)分析表明：頭板運用次數(shù)最多的旋律音，也是全曲出現(xiàn)頻次最高的旋律音，又是全曲之結音，即“工”音，它在二曲中的作用極其重要。正格中出現(xiàn)頻次最多的音，依次為“工、尺、上”三音，“四、六、五、仩、伬”五音則運用較少；變格依次以“工、尺、六、上”四音出現(xiàn)頻次最多，而“五、四、仩”三音運用較少。較之二曲，腔格與板位搭配既有重合，亦有變化，正因為這些變化，致使同名曲牌的曲調旋律在嚴格的律曲模式中亦能顯現(xiàn)其鮮活個性與生命力。

五、旋律音程關系

【會河陽】二曲相鄰兩個旋律音之間均以二度關系行進最多，正格二度運用高達三十次，變格達到二十七次。由于五聲調式音階中不存在半音，沒有小二度，故二曲旋律音之間二度關系俱為大二度。二曲五度與八度的運用最少，均為一次，且運用位置、行進方向、搭配音符皆相同。二曲均在首句第六、七字搭配“五四”二音，構成八度下行大跳；均在第四句第二、三字搭配“工四”二音，構成五度下行大跳。二曲相較，旋律音均以二度上下行形式行進最多，三度與一度次之，變格曲中三度音程運用更為頻繁，正格曲中三度與一度音程關系使用均衡，二曲四度、五度、八度運用較少，六度、七度均無運用。正由于不同音程關系的搭配與組合，給曲牌音樂提供了更為豐富的表現(xiàn)形式。

六、旋律編配

【會河陽】二曲工尺譜旋律編配，主要有以下兩點差異：其一，音區(qū)跨度不同。二曲在五聲音階保持不變的形態(tài)下，音區(qū)跨度略有不同。正格音區(qū)由“四”音到“伬”音；變格音區(qū)由“四”音到“仩”音，正格音域更為寬泛，比變格高音區(qū)提高一個大二度。其二，旋律音的不同。二曲的工尺譜旋律在曲調主體近似的基礎上，工尺譜音高低、多寡，亦有不同。如首句四字搭配，正格為“名”（五）“動”（伬）“公”（仩）“卿”（五）；變格為“斜”（六）“月”（六）“朦”（五仩五）“朧”（六五），正格搭配“五伬”二音開頭，音域更為清亮；變格則用“六六”二音起曲，其聲更為平緩。又如正格曲文首四字搭配曲譜四音；而變格曲首四字則配七音，僅曲文第三字，已配“五仩五”三音，音符多寡有別。 二曲旋律編配盡管存在差異，但共性仍占主導，即旋律主體相同，主要體現(xiàn)為：其一，弱起與結音。二曲均以弱起節(jié)奏形式起音，自曲文第三字才運用板位。二曲結音皆為“工”音，且在曲中均為出現(xiàn)頻次最高的樂音。其二，諸多句字，旋律音編配完全相同。如二曲中所有二字分句，旋律音均為“工尺工”。又如二曲首句末四字，旋律音均為“六五四上”等。其三，二曲一字配三音處，皆用頭板。如正格第七句第四字“尋”字（工六工），變格首句第三字“朦”字（五仩五），變格末句第四字“屯”字（工六工），皆采用頭板。本文通過對《九宮大成》所收【會河陽】正、變格二曲調式音階、板式運用、腔板搭配、音程關系、旋律編配等方面的分析表明：二曲旋律、板式主體結構與框架保持一致，雖細節(jié)處存在差異，但其旋律曲調主體保持統(tǒng)一，并占主導，其衍變規(guī)律及原因具體如下：1.《九宮大成》【會河陽】正、變格二曲旋律與板式主體結構的一致性體現(xiàn)其高度的統(tǒng)一性與傳承關系。二曲板位總數(shù)相同，板式運用亦頗為相似；二曲旋律音階相同，并且旋律框架一致，曲調主體特征與精髓得到鞏固與傳承。2.《九宮大成》【會河陽】正、變格二曲旋律運用細節(jié)處差異體現(xiàn)其創(chuàng)新性與變革關系。二曲在曲調腔格主體統(tǒng)一的原則下，旋律音調編配也存在差異，其原因系曲文字聲、旋律音配比、曲文內容等不同與變化所致。第一，二曲讀、韻處所用平聲字字聲不同，導致旋律音搭配有所變化。如二曲首句第四字句讀處，正格為“卿”（陰平）搭配“五”音，而變格為“朧”（陽平）搭配“六五”二音；第二，二曲旋律音運用比例的不同，導致旋律音搭配有所變化。二曲在鞏固“工、尺、上”三音地位與作用的同時，變格一曲“六”音運用頻次與作用明顯加強，致使旋律音調編配也發(fā)生改變；第三，二曲曲文內容與情境的不同，導致旋律音搭配有所變化。二曲雖同為【會河陽】曲牌，但由于出自不同的戲劇名目，曲文內容完全不同，所要表達的音樂情境與情感也不相同，致使二曲旋律曲調也不可能完全一致。 綜上所述，【會河陽】這一南曲代表性曲牌，見于元代，流入明清，并逐漸衍生出多種格式。其曲文格律產(chǎn)生流變的同時，旋律音調亦在不斷變革與發(fā)展?！毒艑m大成》所收【會河陽】正、變格二曲，曲調腔格主體保持統(tǒng)一，細節(jié)處各存其特點，體現(xiàn)了【會河陽】曲牌鞏固與傳承旋律曲調精髓，保持曲調共性主導的同時，尋求創(chuàng)新、展現(xiàn)個性的流變規(guī)律。（責任編輯：帥慧芳）endprint