李冰

摘 要：在西方歌劇史上，由“分曲式歌劇”發(fā)展到“持續(xù)性歌劇”是歌劇這一藝術(shù)體裁在19世紀(jì)嬗變的主脈絡(luò)，而興盛于19世紀(jì)三四十年代的法國大歌劇正是處于這一過程的中間階段。基于大歌劇的歷史特殊性，文章擬以梅耶貝爾的《新教徒》為個案，圍繞“大歌劇”這一歌劇類型，從劇本和樂譜兩個方面對其展開特性分析，并論析其合理性。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；歌劇創(chuàng)作；分曲歌?。粴v史?。粦騽⌒?；持續(xù)性歌劇

中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、大歌劇的特性解讀：以梅耶貝爾《新教徒》為個案對“大歌劇”的概念認(rèn)知，現(xiàn)代學(xué)者主要基于歌劇研究的立場，從劇本和總譜兩個維度予以解讀，正如巴特萊特為其所下的定義：大歌劇是浪漫主義時期由歌唱貫穿的法國歌劇，一般采用五幕范式、立意宏大、舞臺表演令人印象深刻。對于一種歌劇類型的特性分析和價值判斷，需要根植于對其典型性代表作品的深入解讀和歸納思考，因此下文將以梅耶貝爾的《新教徒》這一個案為依據(jù)展開探討。

1.劇本特性解讀《新教徒》的劇本作者是恩格尼·斯克里卜，劇本形式秉承的是古希臘戲劇中普遍采用的五幕體例，戲劇內(nèi)容是以1572年圣巴特羅謬大屠殺為歷史背景，講述了胡戈諾教徒拉烏爾和天主教徒瓦倫汀娜這對戀人在這一歷史事件中跌宕起伏的個人命運(yùn)。這部基于歷史事件所涉及的角色都是法國歷史上真實存在過的：劇情中具有溫和色彩宗教信仰的天主教徒“納瓦爾伯爵”，其原型是法國歷史上著名的先為納瓦爾國王，后來成為波旁王朝開創(chuàng)者的亨利四世。劇中作為天主教徒的“瑪格麗特公主”，其原型就是法國歷史上著名的“瑪戈皇后”。劇情中具有狂熱天主教信仰的“圣·巴瑞斯”，其原型是出身于佛羅倫薩梅迪奇家族的法國王太后凱薩琳·德·美第奇?！袄瓰鯛枴焙汀巴邆愅∧取笔且粚?jīng)過戲劇化處理的角色，這對受困于宗教信仰對立的戀人類似于受困于家族對立的“羅密歐與朱麗葉”，于爾班和馬塞爾是兩位極具戲劇性的輔從角色。盡管劇本內(nèi)容基于歷史事實，但戲劇作品畢竟是藝術(shù)而非學(xué)術(shù)，因此劇作家基于史實來對其進(jìn)行富有想象力的藝術(shù)處理是合理的。從劇本的戲劇結(jié)構(gòu)來看，第一幕的場景是納瓦爾伯爵城堡；時間發(fā)生在1572年8月的某日中午；情節(jié)是伯爵城堡的貴族聚會。第二幕的場景是舍農(nóng)索城堡；時間發(fā)生在與第一幕同日的晚上；情節(jié)是皇家城堡的政治動作。第三幕的場景是巴黎的“學(xué)者田園”；時間安排為教堂婚禮發(fā)生在第二天的上午，決斗發(fā)生在第二天的晚上；情節(jié)是教堂婚禮和午夜決斗。第四幕的場景是納瓦爾伯爵在巴黎的公寓；時間發(fā)生在瓦倫汀娜婚后的某日晚上，這一日晚上同時也是大屠殺的策劃時間和發(fā)生時間；情節(jié)是戀人私會與大屠殺謀劃。第五幕的場景是巴黎的胡戈諾墓地；時間與第四幕同晚；情節(jié)為大屠殺。按照西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一的“三一律”所提供的場景、時間和情節(jié)三個觀測視角來衡量，從劇情發(fā)生的幾個場景來看，表現(xiàn)出戲劇發(fā)生地點的多樣性；從劇情的發(fā)生時間來看，具體時間圍繞8月24日晚大屠殺展開安排，體現(xiàn)出劇情時間的連續(xù)性；從情節(jié)方面來講，雖然情節(jié)邏輯指向圣巴特羅謬大屠殺，但五幕的情節(jié)顯然是豐富的，這些史詩般跌宕起伏的多維情節(jié)恰恰是其震撼人心的戲劇性根源。從以上三點來看， 顯然這部劇本的性質(zhì)是溢出法國古典主義戲劇理論之外的，它其實是一部以自由的心靈重新審視古希臘戲劇精神、倡導(dǎo)盧梭所提出的“回到自然”的浪漫主義戲劇。2.音樂特性解讀從作品的總譜來看，整體主要是由獨唱曲、重唱曲、合唱曲、戲景和管弦樂段落五大部分組成。在獨唱曲中，以往歌劇演唱的炫技性風(fēng)格已被具有浪漫主義風(fēng)格的特性曲所取代，例如在第一幕中拉烏爾的唱段“白皙勝過最白的白貂”和第四幕中瓦倫汀娜的唱段《在淚中我的夢幻破滅》運(yùn)用的是“浪漫曲”；凸顯角色特性的馬塞爾唱段《啪，啪，啪》運(yùn)用的是“坎佐納”，于爾班的唱段《一位睿智的小姐》和《不不不，你從未聽到過》運(yùn)用的是“抒情曲”。在獨唱曲中運(yùn)用詠嘆調(diào)是在第二幕瑪格麗特的唱段《啊，美麗的都蘭》和第五幕中拉烏爾的唱段《拿起武器》。從與抒情曲、坎佐納、浪漫曲等特性曲的比例來看，詠嘆調(diào)在獨唱中的主導(dǎo)地位被顛覆了，它與諸多特性曲一并成為作曲家處理獨唱段落的風(fēng)格特性之一。對于作品中的重唱曲應(yīng)用，第二幕中瑪格麗特和拉烏爾的二重唱《神圣的美人，迷人的美人》；第三幕中瓦倫汀娜與馬塞爾的二重唱《噢！可怕》；第四幕中拉烏爾與瓦倫汀娜的二重唱《噢，天堂》，這些唱段在梅耶貝爾筆下成為展現(xiàn)歌劇演員聲音的形式載體，是顯示梅耶貝爾音樂才華的主要媒介。除了二重唱之外，第二幕中瑪格麗特由獨唱發(fā)展的三重唱和四重唱段落以及第三幕決斗之前的七重唱《我相信我的行為正當(dāng)》也皆是具有閃光點的重唱曲。對于“合唱”和“場景”的處理，這兩項是成就大歌劇之所以為“大”的主要因素。體現(xiàn)出梅耶貝爾合唱曲處理才華的段落有第二幕中的女聲合唱曲《浴者之歌》、終場中的男聲合唱《宣誓》和第三幕中由新教徒士兵、天主教修女和吉普賽人三組人員表演的三重合唱曲，體現(xiàn)出作曲家對舞臺大場面調(diào)動的非凡能力。此外，合唱在這部作品中始終扮演著一種具有背景式功能的音樂效果，使作品整體彌漫著一種古希臘戲劇般的史詩氣質(zhì)和宏大風(fēng)格。

二、“大歌劇”特性的合理性論析1.浪漫主義歷史劇本的合理性論析歷史劇在19世紀(jì)初期之所以繁榮，要得益于當(dāng)時的時代背景，尤其對于法國巴黎這座城市，正如保羅·羅賓遜所言“歷史的觀念是19世紀(jì)思想生活中最普遍的思想，雖然這種說法頗有爭議，對它的表現(xiàn)可見于當(dāng)時的哲學(xué)、科學(xué)、政治理論、文學(xué)、藝術(shù)以及音樂?！盵1]法國自15世紀(jì)起就是一個在政治上實行中央集權(quán)的領(lǐng)土完整國家，君主制政治在法國根深蒂固。然而，自大革命爆發(fā)至19世紀(jì)中葉，法國社會卻進(jìn)入到一個波瀾壯闊的歷史時期，在近五十年的過程中經(jīng)歷了大革命和法蘭西共和國的誕生、拿破侖戰(zhàn)爭、波旁王朝的復(fù)辟和七月王朝等階段。法國大革命所帶來的能量引發(fā)了巴黎社會對政治產(chǎn)生前所未有的關(guān)注。面對革命與變革所帶來的沖擊，法國智識階層開始圍繞法國大革命問題對法國歷史及其文化進(jìn)行反思，于是歷史研究逐漸成為大革命之后的一大學(xué)術(shù)熱點，陸續(xù)涌現(xiàn)出諸如米涅的《法國革命史》、托克維爾的《舊制度與大革命》等經(jīng)典文獻(xiàn)。在文學(xué)方面，大仲馬的劇本《亨利三世及其宮廷》、小說《三個火槍手》和《瑪戈王后》等尤具代表性。由此可見對歷史問題的關(guān)注已是當(dāng)時法國文藝思潮中的一種主流意識，顯然其對戲劇創(chuàng)作的影響亦是必然，文人們將前所未有的熱情投入到戲劇領(lǐng)域，以歷史情景再現(xiàn)的方式來影射社會政治問題的劇本隨著時代精神的脈搏紛至沓來。毋庸置疑，優(yōu)秀的歷史劇劇本資源為巴黎成為這一時期歌劇界的“麥加”奠定了基礎(chǔ)。2.浪漫主義音樂戲劇性的合理性論析在浪漫主義時期，歌劇中管弦樂隊所普遍采用的盡管仍是雙管編制，但在音響效果上卻體現(xiàn)出不同于古典主義風(fēng)格的浪漫主義戲劇性。對于大歌劇作曲家來講，音響效果是他們尤為關(guān)注的。這首先體現(xiàn)在對某一樂器個性化音色與特定角色的聯(lián)系上，例如《新教徒》中中提琴的音色就常與拉烏爾這個角色相聯(lián)、豎琴的音色常與瑪格麗特相聯(lián)、定音鼓常與圣巴瑞斯相聯(lián)，長笛常與馬塞爾相聯(lián)等。其次體現(xiàn)在管弦樂隊的整體效果上，這主要表現(xiàn)在管弦樂前奏曲、戲劇性場景配樂方面，戲劇動作為管弦樂隊呈現(xiàn)其戲劇性效果提供了機(jī)會。最后體現(xiàn)在為聲樂部分的伴奏配樂方面，需要著重指出的是在大歌劇中，法國歌劇之前慣有的“對白”被取消了，而宣敘調(diào)則被配置于管弦樂隊伴奏，這點與古典主義時期的歌劇非常不同，（需要指出的是：為宣敘調(diào)配以器樂伴奏的作法是羅西尼的一大創(chuàng)舉）正如科貝所論：“所謂一個創(chuàng)舉就是他廢棄了莫扎特歌劇中所用的‘干誦，而代以更富于戲劇力量的劇詞的宣敘調(diào)，然后引到歌唱的部分。且視情形的需要配以適當(dāng)?shù)臉菲靼樽啵袝r用數(shù)種樂器的組合做伴奏，有時甚至用全體樂隊合奏做伴奏?，F(xiàn)在我們覺得歌劇里有配好伴奏的宣敘調(diào)是理所當(dāng)然的事，但在當(dāng)時卻是一種大膽的嘗試。這一步的前進(jìn)應(yīng)歸功于羅西尼?！盵2]宣敘調(diào)的管弦樂伴奏使管弦樂隊在歌劇中的運(yùn)用比例大大提高，管弦樂隊至此呈現(xiàn)出為整場演出連續(xù)演奏的狀態(tài)，這就為歌劇中管弦樂的整體邏輯性和戲劇性提出了要求，大歌劇在管弦樂隊方面的實踐為瓦格納創(chuàng)造出整體藝術(shù)品——“樂劇”這種“連續(xù)性歌劇”奠定了基礎(chǔ)?？梢哉f，以梅耶貝爾為代表的大歌劇是瓦格納樂劇的“實驗室”。基于以上的討論來回應(yīng)本文開始的問題預(yù)設(shè)，筆者認(rèn)為從古典主義時期的“分曲式歌劇”到浪漫主義時期的“連續(xù)性歌劇”，大歌劇是一個兼具建構(gòu)和解構(gòu)意義的過渡性藝術(shù)載體，而這也正是大歌劇這一歌劇類型的總體特性，至少可以說對于大歌劇的討論是深刻理解西方歌劇發(fā)展脈絡(luò)不可或缺的一環(huán)，而圍繞這一主題所衍生的有關(guān)藝術(shù)的、文化的理論問題的探討是一個開放性的話題，其結(jié)論是需要多維解讀碎片進(jìn)行拼湊的。（責(zé)任編輯：徐智本）

參考文獻(xiàn)：

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