沈家樂

摘要：戲劇藝術總是面向群體和民族的。葉芝作為愛爾蘭戲劇運動當中最有影響力的戲劇家，他將民族劇院的建構視為他最主要的工作之一。他希望他的劇院既是大眾的也是文學的，但這事實上使得劇院處于兩者之間的夾縫狀態(tài)。為了在愛爾蘭民族與盎格魯—愛爾蘭文學之間建立溝通，葉芝展開了一些列戲劇實驗，包括以象征化的手法重寫民間傳說與神話，以及儀式化的表演方式。葉芝的民族劇院理念影響了西方現(xiàn)代劇場的發(fā)展，對于當下的大眾文化也有著參照的意義。

關鍵詞：戲劇藝術；大眾文化；葉芝；民族；劇院；中華傳統(tǒng)文化

中圖分類號：J80文獻標識碼：A

Between Literature and People： Yeats' National Theatre Concept

SHEN Jia-le

（School of Humanities， Zhejiang University， Hangzhou，Zhejiang 310053）

威廉斯說：“無論從傳播方式還是從接受和反應的方式來看，戲劇明顯是在某種社會背景中運作的?！盵1]（p.260）戲劇并非是一個遺世獨立的領域，戲劇的形式、藝術特征也接受了社會變化的影響。而在研究英國戲劇發(fā)展與社會歷史的關系的過程中，威廉斯特別提及了愛爾蘭的戲劇運動：“有時候，在單獨的一場運動中，一種特定的民族意識會在短時間內(nèi)將社會劇的成熟與戲劇的發(fā)展與創(chuàng)造統(tǒng)一起來，就像在愛爾蘭戲劇運動中那樣?！趷蹱柼m戲劇運動中，主要由葉芝推動的新戲劇之所以能夠很快擁有自己的觀眾群，并和演出劇院建立聯(lián)系，就因為它是一場全面展開的民族戲劇運動的一部分。”[1]（p.285-286）

威廉斯所稱道的威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats，1865-1939），是1923年諾貝爾文學獎的得主，現(xiàn)代英語文學當中最有影響力的作家之一。而詩名遠播的葉芝另兩個重要的身份則是劇作家和愛爾蘭民族劇院的倡導者及實踐者。作為劇作家的葉芝，總是將個人生活的文化焦慮與民族身份的宏大敘事結(jié)合起來。用作家自己的話來做比喻：“所有屬于個人的東西都將很快地腐朽：它必須為冰和鹽所包裹。”[2]（p.509）只有通過這種結(jié)合，個人的思想能夠避免“腐朽”的命運并獲取更大的社會能量；同時，宏大敘事也能夠通過藝術的方式得以在世俗中展開。而作為戲劇家的葉芝，則希望他的戲劇能夠直面他的民族。不僅僅是因為他創(chuàng)建、主持艾貝劇院需要一群在場的觀眾，更是因為作家所有的文學創(chuàng)作離不開愛爾蘭民族的共同體。對于作家來說，“沒有民族性就沒有偉大的文學，而沒有文學也就沒有民族性”。[3]（p.30）葉芝的戲劇是一種民族戲劇，民族性的建構不僅僅是葉芝戲劇的背景或者內(nèi)容，更是他戲劇事業(yè)的目的。民族共同體與文學生產(chǎn)的關系，對民族劇場理想形態(tài)的探索，是貫穿葉芝整個藝術生涯的課題。

一、理想民族與劇院理念

在葉芝1910年的詩集《綠盔及其它》中，有多首詩歌與他的劇院活動有關。在這些詩歌當中，作家強烈地表現(xiàn)了他對于民族劇院的焦慮。例如，《對于困難事情的強烈愛好》：“對困難的事情的強烈愛好，已使我血管中的元氣干枯，把自發(fā)的歡樂和自然的滿足，攫出我的心?！?，我詛咒，那些必須以五十種方式排演的戲劇，詛咒整天與每個無賴和白癡進行的爭吵，劇院的事務，人員的轄管。我發(fā)誓在黎明再次轉(zhuǎn)回之前，我將找到那馬廄，把門閂拉掉?！盵4]（PP.214-215）

豪斯將《綠盔及其它》看作是用詩歌語言寫成的記錄葉芝戲劇活動的文獻。他發(fā)現(xiàn)在這卷文獻中，呈現(xiàn)了許多“人群”的意象：“這些‘人群的主要特征是，他們拒絕與詩人、魔法師或者領袖合作?！盵5]（p.97）在《沒有第二個特洛伊》中，“人群”是那些狂暴的“無知的人們”；在《對于困難事情的強烈愛好》和《反對無價值的稱贊》中，他們是“白癡和無賴”；在《和解》和《聽說我們的新大學的學生參加了反對不道德文學的騷動》中，他們是隱含的觀眾；《在艾貝劇院》中，他們是嘲笑藝術的“成百上千人”；《在蓋爾威賽馬會上》中，他們是中產(chǎn)階級物質(zhì)主義的“商賈與職員”。因此，可以說葉芝在劇院活動中所感受到的焦慮，其實是源自于他對于“人群”——大眾的懷疑與鄙夷。

《綠盔與其他》中的“人群”，在葉芝的戲劇《胡里痕的凱瑟琳》當中就出現(xiàn)過了。從戲劇的一開始，就有一種匿名的、集體的“喧嘩與騷動”飄蕩在以愛爾蘭的村落為背景的舞臺上：“在基拉拉附近的村落間，1789年?！说茫骸衣牭降氖鞘裁绰曇?？帕特里克：‘我沒有聽到任何聲音。[他聽了一下。]現(xiàn)在我聽到了。那好像是歡呼聲。[他走到窗邊向外張望。]我很好奇他們在為什么而歡呼。我沒有看到任何人。彼得：‘可能是一場曲棍球賽。 帕特里克：‘今天可沒有球賽。歡呼的聲音肯定是從下面鎮(zhèn)子里傳來的?！盵6]（p.155）而當戲劇的主人公、象征著愛爾蘭民族凱瑟琳登場時，這個匿名的集體頓時被賦予了具體的身份。[6]（p.160）

于是，戲劇中的“人群”成為了葉芝理想中的愛爾蘭民族表征。在作家看來，一個作為表征的理想民族，是一個接受先知式領袖召喚的共同體——這在戲劇中表現(xiàn)為“人群”受到凱瑟琳的感召而發(fā)出歡呼；而一個作為表征對象的理想民族，則是一個接受詩人和劇院召喚的共同體。在劇院的筆記當中，葉芝寫到：“一個民族應該像是一個偉大劇院里的觀眾?！盵7]（p.836）

他在自傳中也有過類似的表述：“我發(fā)現(xiàn)，我們的人民不好讀書，卻擅于耐心地傾聽（他們不知聽過多少次長篇政治演講呢），并藉此認為，我們必須開設一個劇院，如果有合適的音樂家，便能將文字轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳?。”[8]（p.75）

葉芝的愛爾蘭劇院的計劃，不僅僅是表現(xiàn)愛爾蘭民族，更要重要的是建構愛爾蘭民族，“賦予愛爾蘭一個堅固而鮮明的民族特點”。[9]（p.76）在葉芝看來，劇院是一個調(diào)動大眾、培養(yǎng)大眾的方式。它也能夠使一個具有同質(zhì)性卻又是碎片化的“人群”聚合為一個民族，共享一種統(tǒng)一了的愛爾蘭文化。葉芝的理想民族，不僅僅是“偉大劇院”當中的理想觀眾，更是戲劇表演的“合唱隊”：他們接受文學和藝術的召喚；他們是劇場靈氛的制造者，也從這種靈氛當中獲得智性與美感。endprint

在一個關于“理想劇院”的演講中，葉芝講到：“在現(xiàn)代歐洲，斯堪的納維亞的劇院最接近理想劇院。只有在這個劇院中，戲劇能夠既是文學的，也是大眾的。”[10]（p.155）

葉芝希望愛爾蘭的民族劇院能夠溝通“文學”與“大眾”，但事實上這種溝通是無法達成的。作家為愛爾蘭的“人群”所設計的“理想民族”的形象，并沒有被這民族本身所接受：“葉芝的觀眾拒絕將他們自己改變?yōu)橐粋€民族，也不歡迎和歌頌他所喜愛的那些藝術家所帶來的幻視。他們堅持顯露出集體性和自治性，這些都是葉芝所反對的?！盵5]（p.94）即使愛爾蘭民族劇院在“文學”上取得了成功，也沒有辦法成為“大眾的”。這意味著葉芝將自己的劇院本身置于了“文學”與“大眾”兩者的夾縫之中。

正是對于民族劇院尷尬境遇的焦慮，使得葉芝成為那個在《綠盔與其他》當中狂躁的劇院經(jīng)理。艾爾曼看到，“在對‘劇院的事務，人員的轄管的憤怒之中，葉芝試圖為自己戴上一個激烈的面具?！冢P于戲劇的）爭論中他成為了一個可怕的人，憑借人格的破壞力，或者說憑借面具的力量——既然他已經(jīng)戴上了面具，他可以迫使哄鬧的人群陷入沉默。”[11]（p.197）葉芝以強烈的個人意志壓抑了“人群”的話語，因此，我們在《綠盔與其他》當中看到“人群”的面孔是模糊且扭曲的。而在《胡里痕的凱瑟琳》當中，“人群”始終只有聲音而沒有語言；“人群”是戲劇當中重要的“角色”，卻又始終無法登場，只能存在于凱瑟琳的表述之中。

在葉芝的戲劇中，個人創(chuàng)造的神話代替了“人群”的語言和行動；而在他的劇院活動中，作家也試圖以自我對于民族身份的宏大敘事來影響真實的民族歷史進程?！皩τ谌~芝來說，原始的民族是一個深遠的、非理性的、神秘的共同體與一種強烈的個體創(chuàng)造力以及意愿的矛盾結(jié)合。這個構想為葉芝關于劇院與民族文化的關系的理論提供了關鍵的架構，并以多種不同的形式表現(xiàn)出來?！盵5]（P.69）在這里，葉芝希望戲劇與劇院能夠起到另一種溝通的作用，即將個體與公眾結(jié)合起來。同樣令他失望的是，作為藝術家的個體常常不能為公眾所理解。這正如戲劇中“胡里痕的凱瑟琳”在漫游的旅程中所感受到冷漠與隔閡。[6]（p.159）

關于《西方世界的花花公子》的爭論，使葉芝對于劇院事物的失望到達了及至：1907年1月26日，愛爾蘭青年劇作家辛格（J. M. Synge）的劇作《西方世界的花花公子》在艾貝劇院上演。由于該劇對于愛爾蘭婦女形象的表現(xiàn)，特別是用“汗衫”一次來描述婦女的衣著，難以為激進的愛爾蘭民族主義者所接受，從而引發(fā)了激烈的抗議和騷亂。戲劇演出幾天后，葉芝和他的父親先后在艾貝劇院登臺演說，為辛格及其劇作辯護。這場爭論成為了愛爾蘭民族劇院、甚至是愛爾蘭民族運動過程當中具有重大影響力的事件。在《一切都能誘使我》一詩中，作家對自己全身心投入的戲劇事業(yè)表示了失望與自嘲。[4]（p.230）

葉芝認為：“被為數(shù)眾多的人所理解和熱愛的觀念或意象，必不具有豐富的經(jīng)驗，也必沒有經(jīng)過耐心的研究和細致的感知”。[2]（p.313）而當個體與公眾的之間失去了共通的語言與感觸，變得“又冷又聾又啞”，作家的創(chuàng)造性就失去了意義，民族性的建構也就無從展開。這一悖論又使得葉芝及其劇院進入了另一種夾縫的境遇：在個體與公眾之間。

豪斯指出：“葉芝劇院的開始是以一個基本的沖突為標志的：一方面是希望戲劇能夠感動‘群體的人民，而另一方面是認識到這個群體現(xiàn)在的狀況不是他所創(chuàng)立的這種劇院所能接受的?！盵5]（p.71）由此產(chǎn)生的是，他的劇院陷入了兩種中間境遇之中：“葉芝開啟了愛爾蘭劇院，希望能夠創(chuàng)作出集文學與大眾為一體的戲劇，但他對于愛爾蘭觀眾的體驗使他明白，文學與大眾是對立的兩極的，而他對英雄式個體的創(chuàng)造性的贊成也不能產(chǎn)生神秘的民族共同體?！盵5]（p.99）

愛爾蘭民族劇院的夾縫境遇是葉芝自我理想與民族現(xiàn)實沖突的結(jié)果，是葉芝所代表的精英文學與民族主義群體政治的混雜所造成的困境的表現(xiàn)，更是盎格魯—愛爾蘭族群⑧“夾縫”狀態(tài)的文化身份的特殊表征。

二、傳統(tǒng)選擇與藝術理念

有一些作家認為他們尋求到了某種適合自己的文化場景，但又在不知不覺中成為這種文化場景的塑造對象；而葉芝卻格外希望能夠按照他的要求來塑造一個新的文化場景，一種能夠反抗盛行的風格、價值和傳統(tǒng)的文化形態(tài)，特別是在戲劇藝術方面。理查德·凱夫認為，“葉芝的這種做法一部分的動機是政治的：拒絕在殖民地愛爾蘭復制英國式的品味和戲劇實踐。他努力地為愛爾蘭創(chuàng)建一個能夠體現(xiàn)真正愛爾蘭性的劇院。另一部分的沖動來自美學層面，源自對十九世紀后半葉所流行的物質(zhì)主義戲劇藝術的厭惡。”[12]（p.330）葉芝的戲劇藝術理念是劇院的夾縫境遇的反映，也是作家試圖緩解“文學”與“大眾”、個體與公眾之間的張力所采取的一種姿態(tài)。

于是，葉芝對于英國（不列顛）戲劇風格表現(xiàn)出一種激烈地抵抗的態(tài)度：“他抵排斥情節(jié)劇的魅力、笨拙的姿態(tài)和刻意的復雜演員動作，例如亨利·歐文（Henry Irving）的表演，過于繁瑣的舞臺布景，甚至反感蕭伯納式喜劇中腦經(jīng)急轉(zhuǎn)彎式的盤問：對于他來說這些都像是一部上好了油的機器——一望而知的、冷酷無情的、盡管是閃亮的?！?[12]（p.330）他明確地指出莎士比亞以來的英國戲劇傳統(tǒng)不適用于愛爾蘭的民族劇院：“在現(xiàn)在這個階段，莎士比亞是愛爾蘭作家們唯一所知的偉大戲劇家，這使得他們用英國模式的來審視自己的作品?！绻覀冸x開了農(nóng)民們的民間傳統(tǒng)，我們就無法知道我們自己；而在戲劇中，我們就無法知道這個世界上最好的言說和書寫?！盵13]（p.9-12）

葉芝強調(diào)愛爾蘭民族有自己的戲劇傳統(tǒng)，愛爾蘭的民族劇院不應當依照不列顛的尺度。但正如凱夫進所指出的：“盡管葉芝在戲劇理論上的關注點是對于英國式戲劇法則的抵抗并且培養(yǎng)創(chuàng)造性，但他并不是一個完全的反傳統(tǒng)者?！盵12]（p.331）葉芝還是希望能夠使戲劇返回到某種傳統(tǒng)的土壤當中，并藉此擺脫中間境遇的困境和不列顛意識形態(tài)的影響。在自傳中，葉芝表達過對于不同文化傳統(tǒng)以及傳統(tǒng)的選擇態(tài)度。[8]（p.142）endprint

在“令人厭惡的倫敦”之外，有兩種傳統(tǒng)在召喚著葉芝。一種是在莎士比亞和不列顛帝國誕生之前的歐洲“共同的思想和心靈”，是古希臘和古羅馬，是“荷馬和但丁”；而另一種傳統(tǒng)則存在于吟唱《荷馬史詩》《神曲》和《阿里奧托斯》的吟游詩人身上，即歐洲民間文學的傳統(tǒng)。一方面，“葉芝堅持愛爾蘭性與其他古代文學的特性是相一致的，特別是古希臘傳統(tǒng)”，愛爾蘭文學在歐洲的“分崩離析”之前正是傳統(tǒng)的一部分。[5]（p.26）而另一方面，葉芝也認為：“凱爾特在過去的幾個世紀中與歐洲文學的主流非常接近。它一次又一次地將“額外的”“生機勃勃的精神”帶到了歐洲藝術之中?！盵2]（p.185）

因此，葉芝再一次地選擇了回歸的路徑，愛爾蘭應該從不列顛的傳統(tǒng)中解脫出來：轉(zhuǎn)向歐陸，重回民間。

于是作家在《愛爾蘭戲劇運動》當中寫到：“我認為我們愛爾蘭人更需要的是嚴謹?shù)姆▏退箍暗募{維亞的戲劇，勝于莎士比亞式的精美?！覀儽仨氈亟◥蹱柼m的想象傳統(tǒng)，讓圣徒和英雄們重新充滿大眾的想象力?！屛覀儚拇髱焸兡抢飳W習（戲劇的）結(jié)構，從自己身上學習（戲劇的）對話?！盵13]（p.11-13）

葉芝希望能在戲劇中將歐洲傳統(tǒng)與愛爾蘭民間傳統(tǒng)結(jié)合起來，用帕特里克、科倫布基爾、烏辛或是費奧恩來代替普羅米修斯，用愛爾蘭的克羅帕特里和本布爾山來代替高加索山，創(chuàng)造出屬于愛爾蘭民族的《解放了的普羅米修斯》。在葉芝看來重寫愛爾蘭神話是民族劇場當中最重要的藝術表現(xiàn)方式。[8]（p.144）如果我們將這些故事講給我們的孩子們聽，這個國度將重新成一片神圣的土地，就像這里的人們以前將心靈奉獻給希臘、羅馬和朱迪亞那樣。[9]（p.12-13）

因此，我們可以在葉芝的一系列戲劇中看到一個被塑造成“阿基琉斯”的愛爾蘭英雄庫丘林的形象。重述的神話傳奇不但能夠“帶回一個英雄的理念”，還能夠“建立一個現(xiàn)代的愛爾蘭文學”。[14]（p.452）但更重要的是，葉芝看到，“修養(yǎng)甚高的階層”能夠從“沒有文化的階層”那里獲取充滿想象力的神話素材，經(jīng)過“藝術家、詩人”的編織與重寫，再回到“孩子們”、“匠人和苦工”那里，成為一個民族的“共同的藍圖”。話語的傳播形成了一個循環(huán)，而通過這一過程，個人的話語通過“非個人化”的神話進入了群體的意識，“文學”與“大眾”，個體與公眾，獲得了溝通的可能。這正是葉芝所渴望的藝術形式：在這種嶄新的藝術形式當中“藝術家的工作隱于其中，如同出自無名的鑿子”。當“個人化的情感編制在神話和象征的一般格局下”，現(xiàn)代人的自我表述便成為一種原始、簡單的情感。[8]（p.110-111）在同一民族文化場景中，愈是如此簡單的情感，愈能與所有人產(chǎn)生共鳴。

除了歐洲傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)，還有第三種傳統(tǒng)被葉芝發(fā)掘出來：“葉芝支持創(chuàng)新，但是他卻通過一個創(chuàng)造性的旅程使得戲劇回到了它最原初的形態(tài)。如果對于他來說當時的戲劇是機械呆板的，那是因為戲劇失去了同生命的精神層面以及他所追尋的神秘、儀式之間的聯(lián)系，這里的儀式指的是咒語式的影響，也指的是敘述的過程和心理的張力?！盵12]（p.330）戲劇與儀式是具有同源性質(zhì)的文化形式，戲劇回歸到儀式傳統(tǒng)當中，一定意義上來說，就是讓戲劇回歸到戲劇的本質(zhì)中去。

但對于葉芝來說更有意義的是，使戲劇成為整個民族的一個儀式：“維克多·雨果曾經(jīng)說過在劇院中，暴民能夠成為人民，而這只能在古代成為真正的現(xiàn)實，在古代劇院是信仰儀式的一部分，我所希望的是，如果我們能夠在一年又一年的時光中不斷獲得成功，我們或許能將一點點理想帶到這個時代的普遍意識當中。”[10]（p.141）

在作家看來，“暴民”是民族的對立面，而一個理想的民族不僅僅應該是劇院當中的觀眾，更應當是一場儀式的參與者。

在個體與公眾的對立中，通神學為葉芝提供了一種可能的解決方法，“為作為大眾政治的愛爾蘭民族主義與英雄式個體之間的矛盾中做出協(xié)調(diào)?！盵5]（p.83）一方面，將戲劇視為神秘儀式能夠激發(fā)主體間的無意識、本能和情感。“創(chuàng)造越多的無意識，就會有越大的力量?！盵14]（p.248）另一方面，葉芝強調(diào)了戲劇家對于大眾的改造能力。藝術家個人能夠創(chuàng)造民族主體之間的神秘交融。在葉芝的回憶錄和散文當中記錄的大部分幻象和神秘主義實驗都具有很強的社會性，因此當戲劇被視為為一種神秘主義儀式，作家就能更好的地介入公共領域，而不是從公共領域內(nèi)隱退。“詩人”成為了召喚人群的“魔法師”。

葉芝的愛爾蘭劇院需要魔法，而葉芝也將戲劇創(chuàng)作和舞臺表演都視為一種魔法?！皯騽〖记珊捅硌荽龠M了群體成員主體之間、以及領導者和跟隨者之間的關系?！盵5]（p.84-86）從這個意義上來講，當《心愿之鄉(xiāng)》當中的精靈或者“胡里痕的凱瑟琳”出現(xiàn)在表演場景當中時，儀式的范圍就不局限于舞臺之上了。她們念誦的既是詩歌，又是儀式的語言；而她們的語言所感召的，不只是戲劇中的角色，還有整個劇院的觀眾。當凱瑟琳唱起那首神秘的歌，戲劇中的米歇爾就失去了自主的意識和語言，最終跟隨著凱瑟琳離開。[6]（p.163-165）

同《心愿之鄉(xiāng)》當中“風兒吹過了寂寞的心”一樣，這段吟唱是談入戲劇背景的，也是沒有明確對象的，但是卻使得舞臺下的觀眾與舞臺上的角色一同受到召喚。葉芝希望通過這樣一個雙重的神秘儀式，使得他的戲劇影響觀眾和他們所代表的民族，就像凱瑟琳改變了米歇爾。意味深長的則是，米歇爾的失語并不意味著真實的愛爾蘭民族就能夠成為劇院中“被動的觀眾”，公眾對《胡里痕的凱瑟琳》的反應完全不是葉芝所預料的那樣。

至此，葉芝對于劇院的探索又回到了最初的悖論?！叭~芝以創(chuàng)造一個受其想象力支配的愛爾蘭為起點，而最終發(fā)現(xiàn)了一個不受支配的愛爾蘭。他希望囊括現(xiàn)代愛爾蘭的現(xiàn)實，作為其錯綜復雜的象征體系的支撐。但是最終，現(xiàn)實壓倒了象征?！盵15]（p.38）

三、結(jié)語

豪斯指出“葉芝的劇院沒有成為‘既是文學也是大眾的，這是當時現(xiàn)實的一種癥候，在公共領域內(nèi)群體政治被群眾所主導。”[5]（p.84-86）這種現(xiàn)實與葉芝的民族理念對于個體性的強調(diào)存在著不可調(diào)和的矛盾。因此，葉芝試圖通過神秘主義以及一些與儀式相關的象征，去完成任何社會和政治話語都無法完成的事情，將個人的意志轉(zhuǎn)化為公眾的意識。然而，這樣的做法反而使得作家與大眾之間的隔閡愈加無法消弭，作家的創(chuàng)作也開始向貴族主義靠攏。endprint

積極的方面是，葉芝戲劇對于神話的重述，使得愛爾蘭民族脫離了孤島般的狀態(tài)，與世界文明取得了聯(lián)系。另外，劇院的中間境遇迫使葉芝進行了一系列戲劇實驗：象征、儀式化、音樂、歌曲以及合唱的插入、舞臺表演和舞臺設計的程式化，直到面具在演出的使用?！胺莻€人化”藝術表現(xiàn)手段，也使得個體可以從矛盾的張力中抽身出來。當民族的神話成為世界的原型，自我的體驗成為他者的思考，葉芝的民族劇院也就成為一個人類文化普遍境遇的表征。這也使得葉芝藝術對于貝克特等西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代戲劇家產(chǎn)生了重要影響?！皬娜~芝到貝克特”，成為西方戲劇史當中的一條重要線索。

喬治·斯坦納《語言與沉默》認為，在大眾文化與新媒介興起的背景下，當下的世界已經(jīng)步入了“文學之后的歷史”，而相比其他文學形式，戲劇更有可能成為這一段歷史的活躍因素?！皯騽〉募夹g形式更符合新興大眾社會的手段和要求。戲劇能夠顛覆作家與大眾、作家與一般共同體之間那道間離的壁壘。在劇場中，人既是他自己，也是他鄰居。”由此看來，一百年之前葉芝的劇場實驗，試圖通過表現(xiàn)民族的夢境或夢想來協(xié)調(diào)個體與群體、民族與大眾，以及他對于劇場理念和藝術選擇的探索，或許正能夠在當下獲取更多的闡發(fā)意義。（責任編輯：帥慧芳）

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