事件概要

2014年3月3日，東京畫廊推出葉劍青個展“視覺維度的主體修辭”，策展人田幸人先生提出“新朦朧主義”的概念，以此概括亞洲藝術(shù)中的當代藝術(shù)新趨向。緊接著2014年10月11日，又由策展人皮道堅策劃了第二屆“新-朦朧主義”，展出了中國大陸、香港、臺灣及日本地區(qū)的21位藝術(shù)家的作品。

大家點評

藝術(shù)家把畫面處理得模糊不清，并成為當代藝術(shù)的一個表達方法，其中有一撥受德國藝術(shù)家里希特影響特別大。里希特的朦朧是一個觀念性的動作。將具象的畫用刮刀一刀刮平，破壞圖像本身。由動作帶出的圖像新意，甚至用行動繪畫來說他也無可厚非。里希特的圖像被拿到中國來，其實意義發(fā)生了很大的變化。比如張曉剛的繪畫中的朦朧，有一種歷史距離感，后來“青春無名傷害”群體里很多藝術(shù)家也用朦朧模糊的圖像來表現(xiàn)青春期的迷茫?！半鼥V”一詞轉(zhuǎn)化為畫面語言，它的概念并不是一層不變的。值得注意的是，當“朦朧”成為一種流行的繪畫方法，它就值得我們進一步討論了：為什么要朦朧？明明看得清的對象，偏要在眼睛里揉一粒沙子，越揉越痛。它不是個單純的視覺感受，如果這么理解，就只有形式。

古代山水畫中常畫煙云，畫煙云的目的不是為了看不清后面的山，而是一套來自中國的天道思想在背后支撐。它是“無形之形”，不可見的部分不是純粹的虛無。中國的傳統(tǒng)哲學(xué)強調(diào)的是摒棄由具體聲色所激起的概念，因為這阻礙個人與自然界的溝通。“五色令人目盲，五音令人耳聾”，要用身體感官去體會，而不是訴諸知識概念去接近自然真相。叔本華曾指出理性和直覺的區(qū)別，前者是付諸于知識概念，后者才是真正的體悟，借助于概念性思維只會讓我們遠離真實的自然。所以中國畫中的煙云非現(xiàn)實的煙云，它是在造心中之景。宋代的米氏煙云是一種對皴法的新嘗試，是筆墨的變化造成了視覺語言的變化，由技法導(dǎo)致了新的風格。

模糊本身是一種可見卻不可把握的對象，正是因為它的不可把握性，才產(chǎn)生了一種對應(yīng)的格式塔心里—詩意。中國古詩沒有特定的時間觀念，句子與句子之間也沒有特別堅實的前后邏輯關(guān)系，意象的產(chǎn)生很難用語言概括，就是讀的同時，它升起來。云山霧罩的山水都成為詩性的視覺現(xiàn)象。在19世紀，歐洲曾經(jīng)出現(xiàn)過一段時期的畫意攝影，利用柔焦鏡頭，營造一個如夢如幻的場景。當時歐洲陸續(xù)進入工業(yè)時代，機械取代了手工，大地從我們身體中逃逸，對大地的熱愛和懷念引發(fā)了田園牧歌式的鄉(xiāng)愁沖動。我們往往只注意到畫意攝影那種唯美的商業(yè)性，那種自給自足的田園詩化，而忽略了其視覺圖像背后的觀念動機—一種鄉(xiāng)愁的沖動和對工業(yè)時代的質(zhì)疑與抵抗。如果只迷戀于唯美的形式，我們就很容易陷入平庸而媚俗的商業(yè)邏輯之中。差不多同一時期，日本藝術(shù)家受哲學(xué)家岡倉天心影響，試圖從西方的現(xiàn)代主義繪畫中找到一條屬于日本本民族的藝術(shù)風格。在這一批作品中，浮世繪的線條沒有了，用色彩的漸變來制造柔和的視覺層次，印象派用筆觸和色彩對比表現(xiàn)空氣、日光的瞬間印象，在日本藝術(shù)家哪里轉(zhuǎn)化成為用霧、陰影來捕捉一種氤氳的空氣質(zhì)感，所以“朦朧體”由此得名。之后又有中國1980年代的“朦朧詩”派產(chǎn)生，這里的“朦朧”偏向于個性追求，而非情感的曖昧模糊。朦朧詩派的立場是非常清晰的，他們要找尋一種新的語言形式，來表達當下的詩意。

“新朦朧主義”的這批作品，注意到了朦朧作為一個文學(xué)修辭，在畫面形式上追求一種模糊的視覺效果。朦朧不等于虛無，也不等于無思想。停留在視覺表面，新朦朧就只是一個詞語，不產(chǎn)生思想語言。朦朧不是玩弄視覺，它與不可見背后的真理相關(guān)。海德格爾認為藝術(shù)就是揭示物象背后的真理，是去蔽，把隱藏的真相揭示出來，從而通往澄明之境。如果新朦朧主義只留意到風格的樣式化，它就很容易滑向商業(yè)趣味下的視覺消費。朦朧不是看不清，而是為了將不可見的東西揭示出來。（文/邱敏）