初曉睿

摘 要：在我國(guó)近現(xiàn)代的鋼琴創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大量的采用中國(guó)元素進(jìn)行創(chuàng)作的作品，這類作品以其獨(dú)特的中國(guó)視角、濃郁的中國(guó)風(fēng)格散發(fā)出與眾不同的魅力。由黎英海創(chuàng)作的鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》即是其中非常具有代表性且又獨(dú)具特色的一首，為探索我國(guó)鋼琴藝術(shù)“中國(guó)化”做出了很大的貢獻(xiàn)。本文即以這首作品中的中國(guó)古曲元素進(jìn)行研究與論述，從而揭示其音樂內(nèi)涵中的古典特征，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘中國(guó)古典元素與鋼琴藝術(shù)相結(jié)合的方法與途徑。

關(guān)鍵詞：《陽(yáng)關(guān)三疊》 古曲 結(jié)構(gòu) 古琴 音色 疊

隨著我國(guó)當(dāng)代的鋼琴藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，鋼琴作品的創(chuàng)作與發(fā)展也逐漸向多元化的方向拓展。在我國(guó)近現(xiàn)代的鋼琴創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大量的采用中國(guó)元素進(jìn)行創(chuàng)作的作品，這類作品以其獨(dú)特的中國(guó)視角、濃郁的中國(guó)風(fēng)格散發(fā)出與眾不同的魅力，并且逐漸在鋼琴作品領(lǐng)域占據(jù)了主流的位置。其中最能夠體現(xiàn)中國(guó)古代音樂特色的即是采用中國(guó)古曲進(jìn)行改編創(chuàng)作而成的鋼琴作品，這是與其它中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品不能夠相比的。民歌鋼琴改編作品體現(xiàn)的是民間音樂風(fēng)格，中國(guó)風(fēng)格的創(chuàng)作作品體現(xiàn)的是當(dāng)代作者心中對(duì)中國(guó)音樂的闡釋，這些雖然也是中國(guó)音樂風(fēng)格創(chuàng)作的體現(xiàn)，但是卻都沒有以古曲進(jìn)行改編的作品對(duì)中國(guó)古代音樂風(fēng)格原汁原味的呈現(xiàn)。由黎英海創(chuàng)作的鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》即是其中非常具有代表性且又獨(dú)具特色的一首，1980年發(fā)表于《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》。黎英海，國(guó)著名音樂教育家、作曲家、中國(guó)音樂學(xué)院教授，他的代表作《陽(yáng)關(guān)三疊》和《夕陽(yáng)簫鼓》（春江花月夜）等作品為探索我國(guó)鋼琴藝術(shù)“中國(guó)化”做出了很大的貢獻(xiàn)。本文即以黎英海的《陽(yáng)關(guān)三疊》一曲中的中國(guó)古曲元素進(jìn)行研究與論述，從而揭示其音樂內(nèi)涵中的古典特征，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘中國(guó)古典元素與鋼琴藝術(shù)相結(jié)合的方法與途徑。

一、 古曲結(jié)構(gòu)的保留與運(yùn)用

《陽(yáng)關(guān)三疊》是我國(guó)的十大著名古琴曲之一，也是其音樂資料保存的比較完好的古琴音樂作品之一，它以其獨(dú)特的歷史韻味與淳樸溫厚的音樂風(fēng)格贏得了大家的喜愛與青睞。歌詞是根據(jù)唐代詩(shī)人王維的七言絕句《送元二使安西》進(jìn)行譜寫創(chuàng)作而成的。據(jù)資料顯示，大約在宋代《陽(yáng)關(guān)三疊》的曲譜便已失傳了，而我們業(yè)內(nèi)所使用的琴歌曲譜是來(lái)源于明代弘治四年（1491）刊印的《浙音釋字琴譜》，以及明代《發(fā)明琴譜》（1530），再后來(lái)被收錄于清代張鶴所編的《琴學(xué)入門》（1876）。

琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》的歌詞如下：

“清和節(jié)當(dāng)春，渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人！霜夜與霜晨。遄行，遄行，長(zhǎng)途越渡關(guān)津，惆悵役此身。歷苦辛，歷苦辛，歷歷苦辛宜自珍，宜自珍。

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人！依依顧戀不忍離，淚滴沾巾，無(wú)復(fù)相輔仁。感懷，感懷，思君十二時(shí)辰。參商各一垠，誰(shuí)相因，誰(shuí)相因，誰(shuí)可相因。日馳神，日馳神。

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人！芳草遍如茵。旨酒，旨酒，未飲心先已醇。載馳骃，載馳骃，何日言旋轔？能酌幾多巡！

千巡有盡，寸衷難泯，無(wú)盡的傷感。楚天湘水隔遠(yuǎn)濱，期早托鴻鱗。尺素申，尺素申，尺素頻申如相親，如相親。噫！從今一別，兩地相思入夢(mèng)頻，聞雁來(lái)賓?！?/p>

對(duì)于作品而言，其最核心的力量與特色就是其結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，同時(shí)結(jié)構(gòu)也是音樂內(nèi)涵與架構(gòu)最主要的載體，所以我們?cè)谘芯恳徊孔髌返臅r(shí)候應(yīng)首先從結(jié)構(gòu)入手。這首作品使用了疊章式的結(jié)構(gòu)：全曲共分三部分，這三部分是使用一個(gè)基本曲調(diào)反復(fù)變化而成的，由此得名為“陽(yáng)關(guān)三疊”。這類“疊章”結(jié)構(gòu)在我國(guó)古代是非常具有代表性的，并且在多個(gè)朝代的運(yùn)用也是比較普遍的。這種手法最早可以追溯到春秋時(shí)期我國(guó)的第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》，《詩(shī)經(jīng)》中運(yùn)用了很多的文學(xué)手法，如“復(fù)疊、對(duì)偶、排比、設(shè)問、夸張、頂真”等文學(xué)修飾手法，在文學(xué)結(jié)構(gòu)的使用上也豐富多彩，是后世文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的基礎(chǔ)與典范。其中，在很多的詩(shī)歌中即使用了疊章的形式，甚至可以說(shuō)是《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)結(jié)構(gòu)載體中的主要特點(diǎn)之一。疊章是指在詩(shī)詞中將一段結(jié)構(gòu)或章節(jié)重復(fù)多次使用，每次出現(xiàn)可做簡(jiǎn)單的變化或改變，以此反復(fù)重疊出現(xiàn)的手法強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞的主題內(nèi)容與思想，達(dá)到深化作品內(nèi)涵、強(qiáng)化主題內(nèi)容并使詩(shī)詞內(nèi)容簡(jiǎn)練集中，顯示出統(tǒng)一精悍的結(jié)構(gòu)優(yōu)勢(shì)。如《召南》中的《摽有梅》：

摽有梅，其實(shí)七兮。求我庶士，迨其吉兮！

摽有梅，其實(shí)三兮。求我庶士，迨其今兮！

摽有梅，頃筐墍之，求我庶士，迨其謂之！

《詩(shī)經(jīng)》可以說(shuō)是我國(guó)最早的歌曲形式的保留，也可能是這種形式一直影響到了后來(lái)的音樂結(jié)構(gòu)的使用，所以在之后多個(gè)朝代中均出現(xiàn)了這種疊章的形式，而《陽(yáng)關(guān)三疊》作品結(jié)構(gòu)的使用應(yīng)該就是這種疊章結(jié)構(gòu)在發(fā)展與繼承后形成的產(chǎn)物。它使用一個(gè)段落的三次變化組成全曲，清晰的體現(xiàn)出了疊章的結(jié)構(gòu)手法，所以這可以說(shuō)是這首作品的核心特色。在鋼琴的改編中，可以說(shuō)是完全保留了這一結(jié)構(gòu)特色。對(duì)于鋼琴的傳統(tǒng)西方作品而言，是沒有這種疊章形式的結(jié)構(gòu)存在的，所以對(duì)于鋼琴作品而言它是非常新鮮并且奇異的，但是黎英海先生卻毫不猶豫的保留了其結(jié)構(gòu)的原貌，這樣使鋼琴的改編首先突出了作品的原汁原味的古典結(jié)構(gòu)特色，并在此基礎(chǔ)上使中國(guó)古代音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與鋼琴這一西方樂器形式較佳的結(jié)合在了一起，為鋼琴作品結(jié)構(gòu)的使用開拓了新的空間。

二、 古琴音色的模仿與借鑒

《陽(yáng)關(guān)三疊》是一首琴歌作品，將其改編為鋼琴作品，除了對(duì)于古代音樂結(jié)構(gòu)繼承，其最重要的就是其音色也就是其古代樂器特點(diǎn)的體現(xiàn)，對(duì)于這一點(diǎn)而言應(yīng)該是更為困難的。因?yàn)橹袊?guó)古代樂器古琴與西方傳統(tǒng)樂器鋼琴是完全不同的兩種樂器，其音色、奏法、風(fēng)格、韻味等均有很大差別，但是如果鋼琴的改編曲將音樂完全改變成了另一種風(fēng)格的音樂作品，那這種改編就失去其本身意義了，所以改編曲的目的就在于要根據(jù)原有的音樂作品風(fēng)格與個(gè)性在保有其主要內(nèi)涵與意義的基礎(chǔ)上進(jìn)行變化與創(chuàng)新，使作品的改編既符合音樂原有的氣質(zhì)又得到了提高與升華。

在《陽(yáng)關(guān)三疊》的鋼琴改編曲中極大地保留了古琴的的音色與演奏特點(diǎn)，使鋼琴這一樂器盡量像古琴特點(diǎn)靠近，從而表現(xiàn)其音樂的本質(zhì)特點(diǎn)。這種向古琴特色的貼近主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是對(duì)古琴音色的模仿，另一方面則是對(duì)其演奏法的借鑒。古琴有三種比較主要的音色，分別是散音、按音、泛音，散音松沉而曠遠(yuǎn)，仿佛悠遠(yuǎn)、低沉的吟誦，如《陽(yáng)關(guān)三疊》使用了很多低音區(qū)的旋律就是在模擬這一音色，見例1：

例1.《陽(yáng)關(guān)三疊》4-9小節(jié)

此處是第一疊中的旋律，左手的聲部較低甚至低至大字一組，這是在鋼琴音樂中并不常見的，因?yàn)樽鳛檫@樣音區(qū)作為低音的使用是非常正常的，但是作為旋律就堪稱絕無(wú)僅有了，而這樣大膽的使用就是為了模仿古琴音色而出現(xiàn)的。與此同時(shí)，還在中音區(qū)使用了平行四度的旋律進(jìn)行呼應(yīng)更是營(yíng)造了音樂空曠遙遠(yuǎn)的意境。

古琴的泛音仿佛有如天籟，在清冷靜謐之中仿佛如點(diǎn)點(diǎn)繁星，音色清楚干凈、清澈透亮。在鋼琴的高音區(qū)其實(shí)也可產(chǎn)生較為相近的音色，于是作曲家在其中巧妙的使用了高音區(qū)的和弦進(jìn)行點(diǎn)描，以實(shí)現(xiàn)對(duì)古琴泛音的模仿。見例2.

例2.《陽(yáng)關(guān)三疊》1-3小節(jié)

在音樂的開始處便使用了這一設(shè)計(jì)，重低音區(qū)的旋律配以高音區(qū)的和弦跳音，和弦跳音使用了mp的中弱力度，再加上跳音式的演奏手法更加清晰、透明。在之后，這一手法頻繁出現(xiàn)在作品當(dāng)中，除了第三疊中的主歌部分沒有使用，在一、二、三疊中均多次出現(xiàn)。第三疊主歌部分中沒有使用主要是緣于創(chuàng)作寫法的對(duì)比以及音樂性格的變化更方面的原因。

古琴的按音與前兩者較為不同，變化豐富，宛如人語(yǔ)，時(shí)高時(shí)低，吟哦起伏，細(xì)微悠長(zhǎng)，飄渺多變。這可以說(shuō)是古琴藝術(shù)中最具代表力的音色之一，因?yàn)樗坏軌虮憩F(xiàn)出細(xì)膩豐富的情感，而且更使音樂具有了一種獨(dú)特的韻味。在《陽(yáng)關(guān)三疊》中，作曲家非常有智慧的模擬了這一手法，使古琴音樂的模仿幾乎沒有空缺。而這一模擬的就是通過裝飾音來(lái)完成的。見例3.

例3.《陽(yáng)關(guān)三疊》49-55小節(jié)

對(duì)鋼琴演奏而言，裝飾音是非常常見的手法，所以用這一形式來(lái)模仿古琴按音可以說(shuō)既適當(dāng)有沒有造成演奏難度，是非常省力又適當(dāng)?shù)倪x擇。譜例中的旋律多處使用了裝飾音，但是為了更加貼切的表現(xiàn)古琴的裝飾音，作者大量的使用了三個(gè)音一組的裝飾音，單一的裝飾音效果過于直白，這樣更適合表現(xiàn)古琴吟哦起伏的音響效果。

除了音色的模仿外對(duì)于古琴的奏法在鋼琴上也是極力貼近，在上例中常見的四度和聲的平行使旋律聲音渾厚扎實(shí)，又有一種既空且雜音響效果，有可能是對(duì)古琴?gòu)椬嘀写榈难葑嗍址ǖ哪M;還有樂曲中大量的使用了琶音式織體，這都是對(duì)古琴演奏中滾拂手法的模擬，在古琴作品中一般使用這種演奏技法來(lái)烘托音樂的高潮，或表達(dá)氣氛熱烈緊張的段落，而鋼琴改編曲中琶音段落正是用于作品的后半段音樂高潮的部分。

《陽(yáng)關(guān)三疊》改編曲中對(duì)于古琴的模仿可謂獨(dú)具匠心，因?yàn)樵谝话沅撉僮髌分写蠖嗍褂脙尚凶V表，但是在這一作品中卻使用了三行譜表，這是因?yàn)樵诳楏w的使用上作曲家非常精心的進(jìn)行了設(shè)計(jì)與構(gòu)思，從而形成了這一聲部綿延交錯(cuò)、音域跨度較廣、演奏技巧豐富的織體形式，同時(shí)也只有這樣的寫法才能生動(dòng)形象的表現(xiàn)古琴的神韻與意味，以此可窺作曲家對(duì)于改編曲以及中國(guó)古典音樂作品的駕馭與掌控能力。

三、 古曲特色的創(chuàng)造與發(fā)展

在這首改編曲中，呈現(xiàn)出來(lái)大量對(duì)于原著的保留與模仿，這的確是有利于對(duì)于古曲原曲特征與內(nèi)涵的表現(xiàn)，但是如果一首改編曲只有單純的因循守舊、原樣照搬那就失去改編的意義了，所以一首優(yōu)秀的改編曲應(yīng)在完整再現(xiàn)原曲的基礎(chǔ)上加以進(jìn)一步的創(chuàng)造與發(fā)展，從而使音樂更加豐富、立體，體現(xiàn)出時(shí)代的音樂創(chuàng)作特色與氣質(zhì)，彰顯出古今結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)范。

《陽(yáng)關(guān)三疊》改編曲在音樂的創(chuàng)作的改編上也是精巧細(xì)致的，首先體現(xiàn)在和聲的設(shè)計(jì)上。因?yàn)殇撉倥c古琴最大的不同是鋼琴是多聲樂器，這就是要求鋼琴改編曲在創(chuàng)作中要確立一種自己的多聲原則也就是和聲原則。在西方傳統(tǒng)的和聲體系中已經(jīng)建立了一套非常系統(tǒng)精妙的和聲組織方式，但是這個(gè)真的適合中國(guó)古曲的改編嗎，黎英海先生的答案是否定的。他沒有運(yùn)用這樣的三度和聲手法在自己改編曲中，而是采用了四度式的和聲手法。在中國(guó)的音樂體系是沒有和聲系統(tǒng)的，但對(duì)于鋼琴改編曲而言在創(chuàng)作中怎么可能不運(yùn)用和聲進(jìn)行寫作呢，但是在古典音樂以及民族音樂的改編中該怎樣運(yùn)用和聲進(jìn)行音樂發(fā)展呢，在五十年代我國(guó)有一批音樂家樊祖蔭、張肖虎、劉烈武等都針對(duì)這一問題進(jìn)行了研究與探索，最后形成了具有中國(guó)特色的四五度和聲組織原則。這是由于中國(guó)音樂具有五聲性特征，如果借鑒西方的三度和弦疊置方法除了宮音和羽音上可構(gòu)成三和弦外，其它音級(jí)是不能實(shí)現(xiàn)的，所以可以說(shuō)三度式的和弦疊置方法是不適用的。而四五度音程疊置構(gòu)成的和聲方式以其與調(diào)式構(gòu)成方式相吻合以及與旋律特征相似的特征順理成章成為了中國(guó)特色的和聲組織方式。在《陽(yáng)關(guān)三疊》改編曲中，黎英海正是運(yùn)用這樣的和聲方式組織音樂，所以不但沒有使這首作品的改編變成了“洋氣”的西方鋼琴曲，而是將其古典韻味進(jìn)一步的延伸與發(fā)展，形成了中國(guó)風(fēng)格典范。另一方面，作品在音樂創(chuàng)作與發(fā)展的張力上也將音樂推上了一個(gè)新的階梯。作曲家將西方音樂發(fā)展的手法恰當(dāng)有利的運(yùn)用在改編中，西方音樂發(fā)展手法具有邏輯性強(qiáng)、豐富扎實(shí)、簡(jiǎn)潔有力等優(yōu)勢(shì)，將其與中國(guó)音樂相結(jié)合可以使作品更加精彩與立體。在第一疊中作曲家采用了清淡單薄的設(shè)計(jì)，這樣不但能夠突出音樂的主題而且為后面的發(fā)展預(yù)留的較大的空間。因?yàn)閷?duì)于“三疊”而言，每一疊都要有不同的性格與變化，并且逐漸豐富，推向高潮，所以對(duì)于第一疊的要求應(yīng)該是越單純?cè)胶谩Ｔ诘诙B中織體是加密，速度逐漸加快，力度也由原來(lái)的中弱變至中強(qiáng)，這樣的設(shè)計(jì)凸顯了音樂的展開性質(zhì)與過渡性。在第三疊中，音樂迎來(lái)了高潮部分，全曲中最密集、緊張的織體，配以八度重疊的柱式和弦的旋律，密集的音響和強(qiáng)而重的聲音突出了音樂的情感的深厚與濃重，并且使整個(gè)段落充滿了緊張、強(qiáng)烈的音樂情緒。在最后的11小節(jié)中音樂使用了類似尾聲的寫法，使織體又回到了第一疊的狀態(tài)，這樣的設(shè)計(jì)既有對(duì)前面內(nèi)容的呼應(yīng)，又使音樂逐漸平復(fù)下來(lái)，直至最后結(jié)束。作曲家在改編過程中沒有只是固守原因的刻板內(nèi)容，而是取其精華、增其所長(zhǎng)，在保留原作精彩內(nèi)容的基礎(chǔ)上增加了西方音樂創(chuàng)作的有力支持，形成了優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，更加漂亮的完成了作品的改編。

由《陽(yáng)關(guān)三疊》改編曲可見，對(duì)中國(guó)古代音樂作品的改編與再創(chuàng)作雖然是存在較多的難度與困惑的，但是卻是具有非常重要的意義與作用：1使古代音樂作品“重見天日”，當(dāng)代的很多年輕人對(duì)于古代音樂作品是比較陌生的，而在當(dāng)今社會(huì)非常受青睞的鋼琴藝術(shù)中將古代音樂重現(xiàn)，可謂使這朵奇葩重現(xiàn)光彩，令當(dāng)代的年輕人和孩子們能有了一條更佳的了解古代音樂的途徑;2中西結(jié)合，中國(guó)古代音樂是中國(guó)音樂非常具有代表性的音樂領(lǐng)域，而它與鋼琴這一西方典型音樂形式相結(jié)合，帶來(lái)的是兩種地域音樂的融合與碰撞，對(duì)全球音樂藝術(shù)的發(fā)展是具有良好的推動(dòng)作用的;3古今結(jié)合，鋼琴是具有當(dāng)代時(shí)代特點(diǎn)的藝術(shù)形式，而當(dāng)它與古代音樂作品相結(jié)合時(shí)，還會(huì)產(chǎn)生古今兩種不同的音樂藝術(shù)觀念的對(duì)比、表現(xiàn)形式的融合、審美要求的改變等一系列的藝術(shù)結(jié)果，所以是具有一種穿越古今的新穎藝術(shù)效果的創(chuàng)作;4.鋼琴藝術(shù)民族化，這是我國(guó)當(dāng)代鋼琴藝術(shù)向著民族化趨勢(shì)發(fā)展的洪流中的一類，標(biāo)志著鋼琴藝術(shù)在我國(guó)的普及以及向縱深方向的發(fā)展，并且也是我國(guó)鋼琴藝術(shù)特色逐漸形成的必然發(fā)展過程。這些精心設(shè)計(jì)與創(chuàng)作的改編曲，不但沒有古曲原汁原味的古典韻味消失，反而推波助瀾，使這一古代瑰寶散發(fā)出了新的光彩，為當(dāng)代中國(guó)鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域增添了濃墨重彩的一筆。

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作者單位：沈陽(yáng)音樂學(xué)院