杜冰

摘 要：繪畫藝術(shù)作為圖像文化的形態(tài)之一是人類精神生活的一面鏡子?？v觀中外美術(shù)史，藝術(shù)形態(tài)層出不窮，藝術(shù)觀念推陳出新，無(wú)論藝術(shù)家創(chuàng)造了多少以前不曾有過的新式藝術(shù)，“藝術(shù)意志”始終是其本質(zhì)所在，是“藝術(shù)”的動(dòng)力和生命?！八囆g(shù)意志”即藝術(shù)家的情感，對(duì)客觀世界的真實(shí)表達(dá)，它具有強(qiáng)烈的民族氣質(zhì)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)意志 情感表達(dá) 民族性

“情感”是人的一種潛在的內(nèi)心要求，真正的藝術(shù)在任何時(shí)候都滿足一種深層的心理要求，并反映出時(shí)代的特征。不僅是表現(xiàn)主義藝術(shù)充分體現(xiàn)了這種“藝術(shù)意志”，在各種現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的藝術(shù)中“藝術(shù)意志”同樣具有推波助瀾的作用，它包括人類精神生活的各個(gè)方面，如情感精神、民族氣質(zhì)、審美趨向等。德國(guó)美學(xué)家沃林格爾在《抽象與移情》中提出“制約所有藝術(shù)觀象的最本質(zhì)得要素是人類所具有的‘藝術(shù)意志，‘藝術(shù)意志即潛在的內(nèi)心要求，這種要求是完全獨(dú)立于客觀對(duì)象和藝術(shù)創(chuàng)作方式的，它自為地產(chǎn)生并表現(xiàn)為形式意志?！毕旅鎻膸讉€(gè)方面來(lái)探討“藝術(shù)意志”在繪畫中的作用。

一、從繪畫發(fā)展過程來(lái)看

繪畫自誕生以來(lái)就與精神生活有關(guān)。早在原始社會(huì)時(shí)期，人類就開始在巖石上繪畫圖畫。那時(shí)，人們對(duì)大自然充滿好奇，崇敬和畏懼之心，繪畫在當(dāng)時(shí)具有巫術(shù)功能，但都是內(nèi)心情感的自然流露。原始的圖騰舞蹈把各個(gè)本來(lái)分散的個(gè)體的感情存在和感性活動(dòng)，有意識(shí)地緊密連成一片，融為一體，它喚起，培育，訓(xùn)練了集體性，秩序性在行為中和觀念中的建立，同時(shí)這也就是對(duì)個(gè)體性的情感，觀念等等的規(guī)范化。而所有這些，又都是與對(duì)虛構(gòu)的神靈世界的巫術(shù)支配或崇拜想象聯(lián)在一起的。其中既包含智力活動(dòng)的萌芽，同時(shí)又是本能情感的抒發(fā)和宣泄。無(wú)論在東方，還是在西方，早期作品都古樸、稚拙都傳達(dá)出混沌之初，人類懵懂的思想意識(shí)。

隨著歷史的發(fā)展，在西方，逐漸建立起以科學(xué)和理性為基礎(chǔ)的文化體系，繪畫作為一門科學(xué)，長(zhǎng)期充當(dāng)著照相機(jī)的作用“再現(xiàn)逼真的自然”成為崇高的標(biāo)準(zhǔn)，一切情感必須服從理性，繪畫再現(xiàn)的是物質(zhì)世界的一瞬。于是，完善的構(gòu)圖，科學(xué)的透視，精確的形象，結(jié)實(shí)的形體，真實(shí)的空間，這些繪畫的技巧，人類描摹自然的能力臻于完善，成熟，達(dá)到令人驚嘆的程度，創(chuàng)造出大量惟妙惟肖的作品。攝影技術(shù)的發(fā)明，無(wú)疑給具有很強(qiáng)物質(zhì)功能的寫實(shí)繪畫極大的打擊，當(dāng)畫家們發(fā)現(xiàn)照相機(jī)比繪畫干得更好時(shí)，便開始了新的探索。繪畫的精神性，繪畫自身的美感，藝術(shù)形式精神的體驗(yàn)，這是繪畫表現(xiàn)方式所無(wú)法替代的①。從印象派后期起，野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫皆在這方面作出了突出貢獻(xiàn)。藝術(shù)意志在繪畫中起著主導(dǎo)作用。自攝像機(jī)發(fā)明以來(lái)，繪畫就喪失了它的物質(zhì)功能。即使在后現(xiàn)代的今天，一張畫能反饋給社會(huì)多大的物質(zhì)作用，從功能來(lái)看，它遠(yuǎn)不如錄相藝術(shù)，行為藝術(shù)，裝置藝術(shù)給人的震撼強(qiáng)烈，它之所以存在，在于它對(duì)人類精神生活的表現(xiàn)是無(wú)窮無(wú)盡的，它對(duì)于人類的貢獻(xiàn)也是形而上的，評(píng)價(jià)一張作品的意義有多大也是看它所反映的精神層面的范圍有多大。那些反映出群體，時(shí)代的作品，然而，并非每一個(gè)畫家都能成為偉大的藝術(shù)家，一個(gè)畫家的存在意義便在于真實(shí)地反映自己的情感，或是他所關(guān)注的一個(gè)群體的情感，有了這個(gè)精神意義，繪畫就會(huì)與人類一起發(fā)展下去。

二、現(xiàn)代藝術(shù)中的“意志”體現(xiàn)

現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)人類精神及幻象的表達(dá)無(wú)疑具有突出貢獻(xiàn)的，它的許多觀念和方式仍值得我們借鑒，從構(gòu)圖上來(lái)講，它打破了真實(shí)空間的幻象，摒棄了透視法則，在畫中點(diǎn)、線、面成為最基本元素，效果更加平面化，其自身美感，形式感的研究成為主要課題。從造型上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義藝術(shù)家創(chuàng)造出極具個(gè)性特征的造型或完全拋棄自然形象。概括、夸張、扭曲、幾何形化得造型因素，既是畫家在觀察自然研究物象提煉出來(lái)的手段，也是畫家表現(xiàn)內(nèi)心情感更直接的方式。從色彩上來(lái)說(shuō)，色彩從傳統(tǒng)繪畫中分離出來(lái)，成為構(gòu)成畫面的重要因素，其自身的力量使畫面具有音樂感，并以豐富無(wú)窮的變化在更大程度上展現(xiàn)了人內(nèi)心的錯(cuò)綜復(fù)雜。從空間上來(lái)講，現(xiàn)代主義擴(kuò)展了畫面自身的空間，不再是自然三維空間，將同一物體的不同角度同時(shí)展現(xiàn)出來(lái)，并把時(shí)間的觀念引入繪畫中。從觀念上來(lái)講，無(wú)論是表現(xiàn)主義還是野獸主義，無(wú)論是超現(xiàn)實(shí)主義還是抽象主義，都把對(duì)人精神情感，內(nèi)心體驗(yàn)，潛意識(shí)的表現(xiàn)及對(duì)自然真實(shí)的理解作為研究對(duì)象，并在各自不同的側(cè)重點(diǎn)上作出貢獻(xiàn)。寫實(shí)主義繪畫之所以走到盡頭，就在于對(duì)形象的拋棄。畢竟人類生活在一個(gè)物質(zhì)世界里，人的思想情感也是由物質(zhì)啟發(fā)而來(lái)，脫離物質(zhì)的精神是不存在的。因此，人類剪不斷與物質(zhì)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，在繪畫中自覺不自覺地表現(xiàn)它，自然物象便是此中的媒介。在完全拋棄自然物象的絕對(duì)抽象面前，如果不去自圓其說(shuō)，找許多理論來(lái)幫腔的話，也許畫家自己也感到迷茫。因此，在后現(xiàn)代到來(lái)時(shí)，首先進(jìn)行了形象上的回歸。其次，現(xiàn)代主義繪畫主張藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)造新奇，為產(chǎn)生新穎不擇手段，甚至不惜將畫面所有因素都去除。這使繪畫背離了表達(dá)情感需求的初衷，被推倒畫面形式的極致。在后現(xiàn)代的際遇中，原創(chuàng)性不再被看作唯一重要的東西，就繪畫而言，自人類有史以來(lái)，各種流派風(fēng)格都以出現(xiàn)過，輝煌過，絕對(duì)的原創(chuàng)性已不存在。畫家以什么樣的心態(tài)來(lái)對(duì)待繪畫，要表達(dá)什么。不是去標(biāo)新立異另立門戶，而是實(shí)實(shí)在在地把內(nèi)心的感受表達(dá)抒發(fā)出來(lái)，這一點(diǎn)比最追求形式新奇更重要。

三、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“意志”

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想受到儒道禪的深刻影響。儒家思想提倡人際社會(huì)倫理的和諧;道家思想崇尚心靈與大自然的和諧;禪家思想則以實(shí)現(xiàn)人生入世出世的和諧為明心見性之本。體現(xiàn)在藝術(shù)中，含蓄之美是中國(guó)人傳情達(dá)意的特點(diǎn)，追求弦外之音、言外之意、畫外之畫。因此，中國(guó)繪畫一開始就不以寫實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，不是去再現(xiàn)自然的逼真，而是傳達(dá)自然之韻味，畫面絕非一覽無(wú)余，而是在像與不像之間耐人尋味。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是建立在一種情感心理和精神追求上，天人合一是另一境界。中國(guó)畫的意境，意象在“外師造化，中得心源”的思想規(guī)范中孕育，潘天壽解釋“外師造化，中得心源”有兩段甚為精辟?！爱嬛兄紊?，孕育于自然之形色，然畫中之形色，又非自然之形色，故畫之貴乎師造化，師自然者，不過假自然之形象耳。無(wú)此形象不足語(yǔ)畫，然話之至極者，終在心源?！边@一點(diǎn)與馬蒂斯所說(shuō)：“有一種固有的真實(shí)，它必須從所表現(xiàn)的對(duì)象的外表脫離出來(lái)，這是唯一有關(guān)緊要的真實(shí)”有相通之處。“真實(shí)”即“心源”兩者都是以擰寫胸中逸氣為目的的。中國(guó)的繪畫從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是純精神的，與西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)的不同之處在于“歐洲寫意藝術(shù)重自我，中國(guó)寫意藝術(shù)是追求自我之上的境界，忘我?！币赃_(dá)到超然于自然之外的詩(shī)情畫境，因此，中國(guó)繪畫從古到今都以“表現(xiàn)主義”或“寫意”作為傳統(tǒng)，它體現(xiàn)了中國(guó)古代的哲學(xué)思想及中國(guó)人追求精神美的情感要求，這些都是值得我們繼承和發(fā)揚(yáng)。

四、西方繪畫中的“意志”

藝術(shù)與人的精神感受不可分的，是精神的外在表達(dá)，是心與心交流信息傳遞者。模仿論試圖通過藝術(shù)所模仿的外部世界來(lái)解釋藝術(shù)，與它相反，表現(xiàn)理論則把注意力放在內(nèi)部主觀世界，即人感受的情感、情緒、精神?？刀ㄋ够f(shuō)：“藝術(shù)作品是一種內(nèi)在需求的外在表現(xiàn)， ‘藝術(shù)意志其實(shí)就是人的一種潛在的內(nèi)心需要，內(nèi)在需求是構(gòu)成精神世界的所有一切。真正的藝術(shù)在任何時(shí)候都滿足一種深層的心理需要②?！被谒倪@一理論，繪畫開始摒棄了具體的形象，完全任由畫家的情感發(fā)泄，潛意識(shí)引導(dǎo)在畫布上揮灑出色彩及不可名狀的圖像，一方面畫家確實(shí)把自己一時(shí)激動(dòng)的情感發(fā)泄在畫布上，另一方面由于描繪的圖像純粹是畫家心目中幻化的景象，及其個(gè)人的感受，使得觀眾無(wú)法正確理解畫家的心聲，由于在現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展到極簡(jiǎn)主義時(shí)繪畫的功能和意義遭到質(zhì)疑，這時(shí)有人驚嘆“繪畫藝術(shù)實(shí)驗(yàn)已經(jīng)走到了終點(diǎn)，架上繪畫已經(jīng)死亡”，然而，隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，觀念藝術(shù)、錄像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、波普藝術(shù)……以其更強(qiáng)的感染力豐富和創(chuàng)造了人類的視覺形象語(yǔ)言，藝術(shù)的概念被極大地生活化、大眾化，傳統(tǒng)美學(xué)體系遭到破壞，此時(shí)我們發(fā)現(xiàn)繪畫仍然活著，并以新的姿態(tài)在歐美占有一席之地，從德國(guó)的新表現(xiàn)與新野獸繪畫，到意大利的超越前衛(wèi)的繪畫，從美國(guó)的新意象和新具象到法國(guó)的自由形象繪畫仍有許多的藝術(shù)家選擇架上繪畫，就像別的藝術(shù)家選擇錄像，裝置一樣，只是繪畫由于傳統(tǒng)藝術(shù)的重要部分變成現(xiàn)代藝術(shù)的一種形式，因?yàn)樗囆g(shù)的概念被無(wú)限的擴(kuò)大了，為什么藝術(shù)家在各種視覺藝術(shù)和觀念藝術(shù)盛行的今天，還選擇了繪畫這種古老的方式，我想其中重要的一點(diǎn)是繪畫是表達(dá)人類內(nèi)心感受，心理體驗(yàn)，精神感受最直接的方式之一，“它可以表現(xiàn)視覺與幻覺世界的各個(gè)方面，包括記錄下人類最原始的復(fù)雜情緒和錯(cuò)綜心理”人是有感情的生靈，無(wú)論社會(huì)如何的發(fā)展，科技如何的發(fā)達(dá)，沒有什么可以代替人類的內(nèi)心和世界喜怒無(wú)常的情緒，敏捷多變的思維。因此，人類的感情生活永不終止，人類表達(dá)感情的欲望——繪畫這種形式就永不會(huì)走到盡頭，其次后現(xiàn)代的一個(gè)重要特征是私密化及生活化，這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的提倡使藝術(shù)家本能地將藝術(shù)創(chuàng)作與個(gè)人的情感聯(lián)系在一起。當(dāng)我們看到波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的畫時(shí)，會(huì)被那看似冷漠，印刷品般的可口可樂瓶、夢(mèng)露明星像、偉人像，激起一種情感，一種現(xiàn)代情結(jié)，在消費(fèi)社會(huì)中天天接觸永無(wú)止境的卻無(wú)人可抑制的欲望。正是他以自身的感受出發(fā)，敏銳抓住商品社會(huì)中人們最普遍的情感體驗(yàn)，才使他成為世界藝壇的美國(guó)藝術(shù)家。如果說(shuō)沃霍爾表現(xiàn)的日常生活中平淡、無(wú)聊、又不可或缺的情感，那么德國(guó)藝術(shù)家基弗表達(dá)的是戰(zhàn)爭(zhēng)給人們心理上造成的巨大痛苦。他的作品色調(diào)低沉、灰暗，無(wú)論是田野還是樓房，都像是被戰(zhàn)火燒焦的廢墟，作品給人以壓抑又痛苦的感覺，極為有力地表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)給人類精神上巨大的摧殘和傷害。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)這一特征，會(huì)使表達(dá)每一個(gè)細(xì)微情感成為可能。它不再?gòu)?qiáng)調(diào)主題是表達(dá)多么崇高的思想意識(shí)，它重視每一個(gè)個(gè)體間微妙差別，并成為一種價(jià)值取向，我想繪畫也能在此找到發(fā)展的可能。

繪畫中畫家表達(dá)的情感是主題思想，是畫面的靈魂，而形式是思想的載體，是畫面的肉體，繪畫中的情感與形式是相輔相成，相生相克的，只有形式的畫面顯得空洞，無(wú)味，雕飾無(wú)數(shù)，卻語(yǔ)焉不詳;僅有情感的畫面顯得單薄無(wú)力③。而思想情感與畫面形式的統(tǒng)一，不是一蹴而就的，它需要一個(gè)長(zhǎng)期的過程，找到最適合自己的方式。它既是畫家心中最想說(shuō)的話，也無(wú)形中體現(xiàn)畫家的性格特征。因此，在繪畫過程中，不斷尋找感情與形式的統(tǒng)一非常重要。

綜上所述，繪畫中的情感因素給予重視，在后現(xiàn)代的今天，如何從西方的現(xiàn)代主義繪畫及中國(guó)的寫意傳統(tǒng)中吸取精華，如何結(jié)合個(gè)體的親身體驗(yàn)，身份特征進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，是我將在實(shí)踐中不斷探索和需要解決的問題。

注釋：

①甄巍.體驗(yàn)現(xiàn)代藝術(shù)精神[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版，2002.

②康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003（10）.

③李澤厚.華夏美學(xué)[M].天津：天津美術(shù)出版社，2001（11）.

作者單位：東北農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院