姚國軍

(廣東海洋大學 文學院，廣東 湛江 524088)

小說是寫人的藝術，好的小說在主要人物的塑造方面都會下足功夫。作家龍一說：“一般情況下小說中只有一個主人公，但也有的時候會是多個主人公……主人公是小說的中心，也是推動事件進程的核心力量，對主人公的塑造成功與否，直接決定著小說的敘事成敗。”[注]龍一：《小說技術》，百花文藝出版社2011年版，第28頁。小說中的“主要人物”大多是“你方唱罷我登場”，不管怎樣也得“出一場”，但也有一些作品進行了藝術創(chuàng)新。作家劉恪說：“在小說中核心人物一般是在場的，但也有作家集中寫的人物不在場?！盵注]劉恪：《現代小說技巧講堂》，百花文藝出版社2006年版，第86頁。筆者認為，主要人物應該有兩類，即“顯形人物”和“隱形人物”。

顯形人物是作品中與讀者距離最近的一類人物，讀者可以直接看到他們的行為做派、言語神情，這些人物的活動構成了故事基本形態(tài)，他們是屬于“臺前型”的人物。還有一類人物是屬于“幕后型”的人物，他們并沒有在故事中露面，但卻參與了顯形人物的心理建構，影響了故事的深層走向，這樣的人物就是隱形人物。唐朝詩人李嶠寫過一首《風》：“解落三秋葉，能開二月花。過江千尺浪，入竹萬竿斜。”詩中沒有一個字提到“風”，而實質上處處是在寫“風”。這是一種以影響和效果來反觀緣由和過程的特殊表現手段，如果說“葉、花、浪、竹”是詩中的“顯形人物”，那“風”就是“隱形人物”。其實，文學各種門類有相通之處，詩的分析方法也可以運用到小說創(chuàng)作中?？疾熘袊F當代小說，如《藥》、《在其香居茶館里》、《黑豬毛，白豬毛》、《菜地》、《大牲口》、《北京媳婦》、《暖》等，文本中就出現了這樣的“顯形人物”和“隱形人物”。

一、隱形人物決定顯形人物的走向

關于民間故事與小說的差別，納博科夫說：“一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背后果然緊跟一只大灰狼——這不成其為文學；孩子大叫‘狼來了’而背后并沒有狼——這才是文學。那個可憐的小家伙因為扯謊次數太多，最后真的被狼吃掉了純屬偶然，而重要的是下面這一點：在叢生的野草中的狼和夸張的故事中的狼之間有一個五光十色的過濾片，一副棱鏡，這就是文學的藝術手段?！盵注][美]納博科夫：《文學講稿》，申慧輝等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第24頁。如果考察孩子與狼之間的“文學關系”，我們可以發(fā)現，孩子處于“看得見的地方”，屬于“顯形人物”；狼在“看不見的地方”，屬于“隱形人物”。孩子之所以喊“狼來了”，是因為“心中有一只狼”，而這只狼決定了孩子的走向。

沙汀的短篇小說《在其香居茶館里》寫于1940年，講的是“兵役制下的鬧劇”。聯(lián)保主任方治國在其香居茶館里遇到了本地土豪邢幺吵吵。邢幺吵吵故意對方治國進行諷刺貶損，原因是新縣長上任，方治國把屢次“逃避兵役”的邢幺吵吵的兒子告發(fā)到縣里。方治國與邢幺吵吵在茶館里越吵越激烈，最終大打出手，場面陷入一片混亂。突然，從縣里傳來消息，邢幺吵吵的兒子因為“報數錯誤”而被取消服役資格，茶館里的一切爭斗立刻失去了意義。最終大家知道了“謎底”，原來新縣長早已成為邢幺吵吵在縣里做官的大哥的“座上客”。這篇小說寫得獨具匠心，新縣長沒有直接拋頭露面，只是“掛”在其他人物的口頭上，但讀者分明感覺到這個人物的巨大作用，他在文本中的功能就是“隱形人物”，就像觀眾看不見的幕后操控者，而邢幺吵吵、方治國在文本中的功能就是“顯形人物”，就像觀眾看得見的臺前木偶。沙汀的《在其香居茶館里》揭示了不受約束的權力對制度的巨大破壞性，至今讀來仍有振聾發(fā)聵之感，令后人警醒。因此，把權力關進制度的籠子里確實是歷史的必然。

當代作家延續(xù)了前輩作家的創(chuàng)作脈絡，在揭示權力對底層平民的影響上也使用了“顯形人物”與“隱形人物”明暗對舉的創(chuàng)作方法。

閻連科的短篇小說《黑豬毛，白豬毛》[注]閻連科：《黑豬毛，白豬毛》，《廣州文藝》2002年第9期。寫的是一個荒唐的“替罪”故事。主人公根寶本沒有義務去替鎮(zhèn)長頂罪，但命運之手似乎總是在推著他往前走，想停都停不下來。鎮(zhèn)長開車撞死了人，李屠戶找到根寶要他去替罪(鎮(zhèn)長沒有出現，根寶是從李屠戶那里得知消息的)。根寶此時還并沒有決定，因此回家與父母商量。根寶爹認為可行，家庭的支持使根寶有了去替罪的理由。根寶到了李屠戶家，卻意外地發(fā)現還有好幾個人都想去替罪，其中還包括日子過得比較好的“上等人”。敘述至此，橫生枝節(jié)，給主人公向既定目標前進設置了障礙。同時也調動起讀者的閱讀興趣，讀者肯定會想，根寶能不能順利實現“替罪”？根寶發(fā)現這么多人都想去替罪，進一步堅定了“應該去”的想法。因為人多，李屠戶別開生面，就地取材，用抓鬮來決定人選，抓到黑豬毛者勝出。結果根寶手氣不好，未能抓到黑豬毛，懊喪地回到家中。但我們同時發(fā)現，根寶雖然沒有抓住機會，卻從心理上解脫了。我們可以從下面文字中體會出根寶放松的心情：“外邊梁道上有涼爽爽的風。遠處田里麥苗的青氣一下迎面飄過來，他長長地吸了一口氣，身上連一點瞌睡也沒了?！?筆者認為這段描寫真實貼切、細膩入微地反映了底層農民的一種微妙心理，根寶在內心非常清楚“替罪”并不是一件好事。我們可以設想，如果是替普通老百姓頂罪，根寶絕對不會去；但如果是替別的某個大人物頂罪，根寶也一樣會去。主要的原因是他無權無勢，沒有別的機會改變命運。替鎮(zhèn)長頂罪極有可能改變自身的處境，解決婚姻問題，當然這也只是一種理論上的“可能性”。有論者認為根寶想去替鎮(zhèn)長頂罪是愚昧，是不開化，其實他們并沒有真正深入農民的心靈世界，而閻連科能夠從農民的處境出發(fā)理解農民的想法、需求、心理、情感。這是閻連科的高明之處。

小說敘述到這里，根寶已經卸下了心理包袱，不必再考慮“替罪”的事情。然而，東鄰嫂子出現了，她的表妹聽說根寶要去替鎮(zhèn)長頂罪，表示愿意嫁給根寶，并且愿意等他出來。根寶面對這樣一樁好事，不能不去“替罪”。這個橫生的枝節(jié)是重要的情節(jié)發(fā)展動力，根寶被一股更強大的力量推動著向前走了。前面的“可能性”眼看就要變成“現實”，為了保證“現實”的成果，根寶只有去求抓到黑豬毛的人，他的“一跪”意味著別無選擇。根寶為了爭取這個唯一的轉機，付出的是人的尊嚴。天明以后，根寶終于成了大家矚目的中心，被眾鄉(xiāng)親簇擁著奔向目標，他已經沒有退路了：為了父母，為了婚姻，為了鄉(xiāng)親，必須向前走。因此，當李屠戶派人截住他，“說鎮(zhèn)長軋死人的那家父母通情達理呢，壓根兒沒有怪鎮(zhèn)長，也不去告鎮(zhèn)長，人家還不要鎮(zhèn)長賠啥兒錢，說只要鎮(zhèn)長答應把死人的弟弟認做鎮(zhèn)長的干兒就完啦——”(鎮(zhèn)長仍然沒有出現，根寶是從李屠戶的伙計那里得知的)根寶怎么辦？他能停下腳步嗎？作家辛酸地寫道：“他就又慢慢朝著梁道走了過去。日頭又升高了些，艷紅艷紅哩?！备鶎毦烤棺呦蚰睦锶?，哪里是他的歸宿？讀者看到這個結尾，自然會想到很多很多。

《黑豬毛，白豬毛》中活動在臺前的是根寶及其鄉(xiāng)鄰，而鎮(zhèn)長自始至終都沒有在小說中真正露過面，但我們分明感覺到鎮(zhèn)長是一個無處不在的人物。根寶及其鄉(xiāng)鄰的所有行動全都受鎮(zhèn)長這只“無形的手”操控，躲在后臺的“隱形人”決定著根寶們的人生取向。

二、隱形人物控制顯形人物的價值判斷

諾亞·盧克曼說：“平庸的作家會把提示直接塞進讀者的腦袋，告訴他們應該持有怎樣的觀點。好的作家向我們介紹一個新人物時，會生動地描述其他人是如何對待他的……之所以推薦這種方法是因為它允許讀者自己得出結論，并且留有解釋和演繹的余地?！盵注][美]諾亞·盧克曼：《情節(jié)！情節(jié)！——通過人物、懸念與沖突賦予故事生命力》，唐奇、李永強譯，中國人民大學出版社2012年版，第47頁。

魯迅的短篇小說《藥》寫于1919年，揭示了民眾在辛亥革命中的麻木和革命者與民眾的疏離。茶館主人華老栓為了給兒子治病，從劊子手那兒買了“人血饅頭”。然而，人血饅頭也未能挽救華老栓兒子的性命。如果說華老栓是在場的主要人物，那么夏瑜就是小說中不在場的主要人物。夏瑜的新人物形象是通過別人的眼睛逐漸完成的。作家并不直接告訴讀者應該持有怎樣的觀點，而是生動地描述其他人是如何對待夏瑜的，讓讀者自己得出關于辛亥革命的結論。因此，“不出場”比“出場”更能引起讀者的深思。

閻欣寧的短篇小說《大牲口》[注]閻欣寧：《大牲口》，《作品》2001年第11期。寫的是一個滑稽的“傍工頭”故事。田秦受城里老板委派回鄉(xiāng)下招募一批工人。村里的父老鄉(xiāng)親聽說后，紛紛來報名。為了“腱子牛的暴死”損失，田秦出了一道遴選考題，讓這些人像大牲口一樣犁地，看誰干得出色。為了能謀得一份工，村里人個個賣力拉套，一直辛辛苦苦干了七天。結果，城里老板突然一個電話就取消了招工計劃，因為原來的訂單臨時取消了，所以招工計劃也要相應取消。小說中的“考官”田秦、“應考”的眾多鄉(xiāng)親都是活躍在前臺的人物，但這些人物的命運都受控于沒有露面的城里老板。眾鄉(xiāng)親爭先恐后來為田秦“當牛做馬”，其原因就是田秦能給他們帶來掙錢的機會。當得知一切美好的愿望都化為烏有時，眾鄉(xiāng)親憤怒地群起而攻之，把田秦的家砸得稀巴爛。在社會轉型時期，金錢指揮棒的作用已經日益明顯。

王祥夫的短篇小說《菜地》[注]王祥夫：《菜地》，《花城》2006年第1期。寫的是一個滑稽的“傍大款”故事。主人公有兩個，一個是老實巴交的農民米仙紅，一個是圓滑世故的村長米菜籽。村長告訴米仙紅說，城里的有錢人選中米仙紅的馬鈴薯地作私家菜地，并讓他請客。為了準備“答謝宴”，米仙紅買來各種好吃的東西，但他自己舍不得吃。中午，他拎著很多好吃的去了村長家以示孝敬，其實他是“醉翁之意在于酒”，他想通過這種提前消費的方式換取村長的免于參加，因為村長能喝酒，村長若參加晚上的宴請，米仙紅就“要再賠上一瓶酒，也許一瓶也不夠”。村長看穿了米仙紅的“小心眼”：“笑著說你怎么不請我去你家一起吃? ……我還不知道你是怕再貼上一瓶酒!”出于戲弄和整治米仙紅的心理，村長有意引而不發(fā)，迫使不勝酒力的米仙紅主動喝下滿滿一大茶杯酒，并因不勝酒力而嘔吐不已。在晚上的“答謝宴”上，村長出其不意地導演了一場隆重的“拜地儀式”，把場面推向高潮。轉過天來，米仙紅把自家地里的馬鈴薯全部拔了出來。然而，歡樂的氣氛還未散去，村長又來通知米仙紅說，因為米仙紅身體檢查結果不合格，城里的有錢人取消了米仙紅為其種菜的資格，說完扔給米仙紅老婆一千塊錢作為“安慰”。米仙紅在心里自言自語道：“地里的馬鈴薯既然已經起了，就只好種些秋菜了，到明年，地里種什么再說，今年秋天，這片地注定只能是菜地了，什么是菜地，菜地就是他媽種菜的地?！?/p>

米菜籽是有錢人選菜地行為的代理人，在小說中充當的是“代言人”的角色，從他嘴里所說“讓那狗日的給訓了一通”，我們可以看出“狗日的”頤指氣使、不可一世的樣子，我們也可以看出村長在“狗日的”面前低聲下氣、汗不敢出的神態(tài)。為了完成“狗日的”交給的任務，村長可以說盡心竭力。當然，米菜籽并非真的對“狗日的”俯首帖耳，背后也表現出對“狗日的”之不屑和憤恨：“大聲說了一句那狗日的算什么?不過是用公家的煤換了錢裝自己的腰包!”但是這種不屑和憤恨并不能代替其羨慕和向往，“那狗日的，是太有錢，太有錢的人就是誰也不敢惹的人，但那狗日的也仁義，你看看，人家不要你給人家種菜了，人家還不是照樣給你一千，不但給，還多給，就是不知道人家還會不會再看上咱們村的地?會不會再在咱們村包塊菜地專門給他種菜吃?！弊骷覄⒑阍浻幸黄≌f《狗日的糧食》，寫到了饑荒年代農民對糧食既愛又恨的感情，文中的“癭袋女人”在臨終時說的一句話就是“狗日的……糧食”?！恫说亍分忻撞俗呀洺煸谧爝叺摹肮啡盏摹?，其實是概括了“一切都要用錢來衡量”的時代里人們對錢愛恨交織的心理，正如社會上普遍流傳的“金錢不是萬能的，但沒有金錢卻是萬萬不能的！”

在村民面前，米菜籽卻是另外一副指揮若定、橫掃千軍的“偉人”氣概，我們從村民的神態(tài)中可以推測出村長的氣勢，“米菜籽說仙紅你怎么胡說，你家就是你家，你家怎么也不能成為我家，但你家雖然不是我家，我還是能管了你家你說是不是?米仙紅馬上說是是是?！薄按彘L米菜籽說大家是不是都得聽我的，都得聽我的就都先面朝西，面朝西，都面朝西!”“村長說你們笑什么，是不是笑我不夠格兒做你們的村長?人們便都一下子停了笑。你們不笑啦?”“在這村子里，人們都很服氣村長米菜籽，米菜籽總是讓人們琢磨不透。人們這時候就想村長是不是要做什么了，是不是有什么話要說了，米仙紅的心里就更慌，重新又坐下來后，米仙紅兩眼就直看著村長米菜籽?！?/p>

人物性格具有多面性，正如茅盾所說：“一個‘人’，他在臥室里對待他的夫人是一種面目，在客廳里接見他的朋友親戚又是一種面目，在寫字間里見他的上司或下屬又另有一種面目，他獨自關在一間房里盤算心事的時候更有別人不大見到的一種面目。”[注]劉再復：《性格組合論》，安徽文藝出版社1999年版，第93頁。村長米菜籽“前恭而后倨”的性格是可信的，也是耐人尋味的。

無論是米菜籽人前風光、人后窩囊的表現，還是村民劉青水對即將發(fā)跡的米仙紅的艷羨態(tài)度，以及米仙紅老婆拿著一千塊“損失費”時激動哭泣的神情，讓我們感到了隱形人物“狗日的”的巨大力量，即金錢的腐蝕性和摧毀性，人在金錢面前是多么的不堪一擊。

“狗日的”始終沒有露面，但他的影響和威力卻無所不在，決定著這些“鄉(xiāng)下人”的一舉一動、一顰一笑?！肮啡盏摹笔峭ㄟ^村長米菜籽和村民米仙紅共同完成的一個形象，作家在不露痕跡、不動聲色中完成了人物的塑造，可謂巧妙圓熟。我們也可以認為“狗日的”并不是具體的某個人，而是一類人的化身，即金錢的化身或代名詞。金錢支配著村長米菜籽去給“狗日的”選菜地，不敢有絲毫懈?。唤疱X讓村民體驗到儀式般的快樂，“米仙紅家的房頂上突然有了某種節(jié)日的氣氛”；金錢使沮喪的米仙紅的女人興奮起來，她“又把錢數了數，張了張嘴，又張了張嘴，終于激動得忍不住哭泣起來”。作家虛化處理了這個“大款”，給我們留下了豐富的想象空間。

三、隱形人物影響顯形人物的命運

福斯特說：“現在我們可以對小說人物的真實性得出這樣的定義，當小說家對人物了如指掌時，人物就顯得真實。他也可以將自己知道的一切不告訴我們——可以把許多事實，甚至把顯而易見的事實避而不談。但是，他還須讓讀者感到：盡管人物沒經解釋，還是可以理解的?！盵注][英]愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1984年版，第55-56頁。

傅愛毛的短篇小說《北京媳婦》[注]傅愛毛：《北京媳婦》，《中國作家》2007年第7期。寫的是一個傷感的“貴客臨門”故事。年前臘月二十七那天兒子捎口信來，說是要帶媳婦回家看看，但只是大年三十晚上住一宿，第二天就走。這個口信不啻于“最高指示”，73歲的老母親顧老太頓時慌了手腳，趕緊做“接駕”前的精心準備。首先是解決廁所問題，聽說兒媳婦“在鄉(xiāng)下的茅司里拉不出來”，顧老太創(chuàng)造性地把柴草房改造為“鄉(xiāng)村衛(wèi)生間”。接著整理被褥，壓了幾年箱底的新被褥終于重見天日，“這套精心縫制的被褥終于等到了物盡其用的時候”，顧老太一邊晾曬，一邊欣賞。

最花費心思的還是操辦年夜飯。為了準備這頓“非同凡響的年夜飯”，顧老太精心設計了每一個環(huán)節(jié)，嚴格要求，力盡完美。先是“備料”，小麥要自己精挑細選的，面粉要用石磨碾過四遍的。第二道工序是“調餡”，顧老太取用的都是山珍野味，“楸芽子是山里的一種野菜，比香椿還要香。這種野菜很少見?！敝档靡惶岬氖且安死锓诺氖瞧嫦銦o比的呱咭蛋。顧老太的“以蛋代肉法”完全是出于“劍走偏鋒”的考慮。第三道工序是“捏制”，為此，顧老太進行了開幕般的準備，沐浴更衣，正襟危坐。雖然連續(xù)幾天的勞累已經令她腰酸腿痛，但是顧老太在扁食的捏制過程中享受到了創(chuàng)作的快樂，第四道工序是“烹煮”，顧老太精確地估算了時間，認為新媳婦很快就會登門了。她先煮了一個扁食做試驗，品品味道如何。也就是在一瞬間，“拿了金元寶來，她也不會換”的扁食讓她遭受了致命的打擊，因為她忘了在扁食餡兒里放鹽。真是百密一疏、功虧一簣，顧老太把什么都想到了，唯獨忽略了這一點。她又急又悔，滿心的希望和歡喜頓時化作滿腔的絕望和悲憤，她無法原諒自己，腦子里浮現的是“愧對兒子和媳婦，沒能讓他們吃上可口的年夜飯”之類想法。“可憐天下父母心”，巨大的失落感一瞬間擊垮了這位善良的老母親。

《北京媳婦》中的主人公只有一個，就是鄉(xiāng)村母親顧老太。顧老太獨居小村，生活雖然清貧單調，但因為心情平和寧靜，所以頗有些自得其樂的味道。過年前，兒子桂林及其北京媳婦要回家，顧老太為了能讓多年沒有回家的兒子和第一次登門的新媳婦(其實已經結婚多年)吃上一頓“像樣的”飯，挖空心思，絞盡腦汁，不辭勞苦，不計成本。中國傳統(tǒng)道德中有一種觀念“子欲養(yǎng)而親不待”，但《北京媳婦》里的結局是“子欲來而親不在”。母親在即將見到兒子和兒媳婦時倒下了，這是一個讓人傷感的結尾，給讀者留下的是無盡的想象空間，兒子踏進家門會怎樣呢，北京媳婦能理解老母親的良苦用心嗎？

兒子桂林及其北京媳婦最終沒有在作品中露面，然而這兩個人物影響著顧老太的思想和行動。顧老太忙前忙后，為的就是大年三十一頓飯。這頓飯包含了老人家一生對兒女的牽掛和愛憐。這種“舐犢之情”正是中國人最看重的親情。太過看重親情的顧老太最終不堪心理重負，為情所累，她的遽然倒下有某種象征意義，也包含了作家的內在思索，我們對待各種感情，如親情、友情、愛情該取怎樣的態(tài)度，是持一顆“平常心”，還是“非常心”。整篇作品好像一臺“獨角戲”，完全是顧老太的自我表演，兒子桂林及其北京媳婦并沒有參與，然而，我們分明感覺到兒子桂林及其北京媳婦就站在母親顧老太的背后，正在向讀者姍姍走來。

如果說傅愛毛的《北京媳婦》表現的是一個留守老人的孤寂生活，那么肖勤的中篇小說《暖》[注]肖勤：《暖》，《十月》2010年第2期。表現的是一個留守兒童的凄慘生活。鄉(xiāng)下女孩小等與奶奶一起生活，媽媽在外地打工很久沒有回來。在一個雷雨交加的夜晚，奶奶犯了瘋病，小等嚇得跑出老屋逃到瘸腿教師慶生家尋求保護。為避閑言，單身漢慶生不敢收留小等。小等在回老屋的路上看到電線桿上耷拉下來閃著火花的電線，她產生了賣火柴的小女孩式的想象，覺得通過冒著火花的電線能夠與遠方媽媽的聲音“連接”在一起。于是小等情不自禁地去抓眼前那根“希望的稻草”。“顯形人物”小等的悲劇實際上是“隱形人物”媽媽“不在場”造成的，作者把中國當下農村的普遍現象用小說的方式加以展現，令人觸目驚心，啟人深思。

四、“霧化”效果與層次感

小說中“隱形人物”的出現，可以追溯到法國新小說派的藝術探索。格非說：“在傳統(tǒng)小說的故事里，如果作家要描述一個嫉妒者的心理，往往要通過一系列戲劇化的方式來進行渲染，比如說妻子與別人的情愛糾葛引發(fā)出丈夫的‘嫉妒’等等。而在《嫉妒》中，作者成功地使讀者的注意力和視線從故事的中心轉移到故事的邊緣——從故事的核心轉移到它的‘空缺’部分……由于嫉妒者一直躲在暗處，而被嫉妒的兩個人物卻被置于故事的中心，因此他們的一舉一動就緊緊地吸引住了讀者?！盵注]格非：《小說敘事研究》，清華大學出版社2002年版，第63頁。

顯形人物給讀者“清晰感”，隱形人物給讀者“神秘感”。兩類人物的“互補”使小說具有了縱深感。古詩有云：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”其實，詩中的“松下人物”(問詢者、童子)是顯形人物，而在云霧中看不見面目的“云中人物”(師傅)就是隱形人物。顯形人物是“局內人”，活動于讀者眼前；隱形人物是“局外人”，雖然不在讀者的視野中，卻分明在讀者的想象里。兩類人物的巧妙設置使作品具有了“霧化”效果。曹文軒說：“霧化的效果是，一切皆處于似有似無的狀態(tài)，覺其存在，但卻又永遠無法看清。這里并無背后，從一開始，直到追究到底，我們依然不能有確切的發(fā)現?！盵注]曹文軒：《小說門》，作家出版社2003年版，第204頁。

海明威說過：“如果一位作家對于他想寫的東西心里很有數，那么他可以省略他所知道的東西，讀者呢，只要作者寫得真實，會強烈地感覺到他所省略的地方，好像作者已經寫出來似的。冰山在海里移動很是莊嚴宏偉，這是因為他只有八分之一露在水面上?！盵注]董衡巽：《海明威談創(chuàng)作》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1985年版，第3-4頁?！帮@形人物”是與讀者的閱讀距離較近的一類人物，可以說是“浮在水面上的八分之一”，展現“在讀者眼中”；“隱形人物”是與讀者的閱讀距離較遠的一類人物，可以說是“藏在水面下的八分之七”，活動“在讀者心中”。這兩類人物在文本中明暗對舉、虛實相間，使小說中的人物塑造呈現出“顯在”與“潛在”兩種層次感，豐富了中國現當代小說的表現手法，增添了作品的藝術魅力。