龍華云

（湖南工業(yè)大學 音樂學院，湖南·株洲 412007）

引言

因“文化”一詞內涵的不確定性，加上音樂與文化“你中有我”、“我中有你”的密切關聯(lián)，一直以來學術上對音樂與文化的關系多有爭議，自梅里亞姆以來，學術界達成了通識：用“文化中的音樂”或“音樂中的文化”來對二者的關系進行描述，這個結論把文化背景、民族志、語言學納入了音樂和文化關系的研究領域內，使二者的關系研究具有了更豐富的內涵。有關音樂與文化關系的爭議一方面說明了音樂與文化關系的復雜性，另一方面也客觀論證了音樂與文化關系的密切性。縱觀近年來音樂與文化的研究成果，多是對二者關系的糾結，只不過學術上爭論的焦點在于二者的關系到底怎么樣，而對于音樂與文化事實上的關聯(lián)狀況并沒有進行整體性的總結與探討，對于二者關系的研究也多是以單個民族音樂發(fā)展的縱向探索來進行，如在眾多少數(shù)民族音樂史中，都是以民族歷史為脈絡，溯源而上，對民族音樂和歷史文化之間的影響關系予以探討，音樂和文化整體上的研究還不夠全面和系統(tǒng)。人類文化可以分為物質文化、精神文化和制度文化，參照上述研究成果，本文以民族音樂與文化的關系為綱領，橫跨各個民族的歷史發(fā)展，探討了眾多民族歷史階段中音樂與不同文化的歷史交融狀況，強調了民族音樂的文化傳承價值，并以此為音樂與文化的關系深入研究提供更多的依據(jù)。

一、民族音樂與物質文化的歷史融合

物質文化是文化中的重要組成部分，主要包括兩個部分：人類生存和發(fā)展所需要的物質及與物質相關的文化，與非物質文化相對，物質文化必須要以一定的物質為基礎，文化在此基礎上而衍生，如建筑、飲食、服飾等。物質文化是民族文化的一部分，基于民族生產生活所形成的民族音樂中有一定的物質文化存在，其所體現(xiàn)的物質文化主要是指樂器以及與樂器有關的社會文化。少數(shù)民族在生產生活中不僅創(chuàng)造了自己民族獨特的音樂，同時也創(chuàng)造了富有民族特色的民族樂器，民族樂器的產生促進了民族音樂的發(fā)展，同時民族音樂的發(fā)展更帶動了民族樂器的進一步發(fā)展，兩者相得益彰，共同構成了民族音樂的燦爛文化。少數(shù)民族樂器的歷史性發(fā)展，及其相關的文化底蘊，也使得歷史時期的物質文化更加豐富。以民族擊打類樂器為例，擊打類樂器的制作、社會功用和其中的意識象征都包含著豐富的民族文化，樂器的發(fā)展也是民族文化的發(fā)展。象腳鼓是傣族較為重要的民族樂器，外形似高腳杯，分為大中小三種，鼓身由木材和牛皮共同制作而成，上面帶有各種花紋，在象腳鼓的制作和使用上都有著豐富的文化內涵。瑤族的長鼓發(fā)源于12世紀的宋代，歷史悠久，長鼓制作精細，以燕脂木車旋而成，裝飾有美麗的花紋圖案，早期的長鼓自用而不出售，工藝獨特，是瑤族音樂的象征。太平鼓是滿族的打擊樂器，人們以太平鼓命名樂器，以求“太平”，樂器成為民眾心聲的物化反映，文化內涵之深厚可見一斑。傣族大鼓產生于500多年前，歷史悠久，工藝制作十分巧妙，在鼓神一側有一個小圓孔，當鼓皮受潮松塌時，由圓孔灌酒而入，鼓皮潤濕，酒揮發(fā)以后，鼓皮自然蹦緊，在佤族人的村寨里，至少都有一對木鼓，鼓分公母，母大公小，母左公右，佤族人把木鼓作為神圣而尊貴的象征，制作木鼓的木材取材于懸崖，由全村人出動，盛裝拉原木，此時的佤族木鼓已經不再是單純的樂器，而是民族精神的象征，凝聚著民族文化?；Z族的太陽鼓是樂器也是祭器，每個村寨有兩面，與佤族木鼓不同，是公大母小，不一樣的樂器形制繁衍了民族之間不同的民族文化。馬頭琴是蒙古族拉弦樂器，歷史久遠，從時間上可以追溯到公元十三世紀初，馬可波羅到達上都以后，把馬頭琴也帶回歐洲，促進了歐洲拉弦樂器的發(fā)展，馬頭琴成了中西音樂文化交流的代表，在形制上，馬頭琴外表裝飾很有民族特色：共鳴箱上裝飾有民族圖案，在中、大馬頭琴琴板邊緣，黑白相間的細木條鑲嵌出各種圖案或線條，很有蒙古族特色。壯族的馬骨胡和蒙古族的馬頭琴一樣，都是源自古代奚琴，馬骨胡的造型十分優(yōu)美別致，在材質和形制上富有壯族特色，是壯族較有特色的獨奏、齊奏樂器。其他少數(shù)民族樂器還有很多，蒙古族的火不思、壯族的天琴、藏族的札木聶……都是古老的富有民族特色的民族樂器。[1]縱觀眾多民族樂器的歷史發(fā)展，多數(shù)樂器在使用過程中改進創(chuàng)新，工藝精巧，音色優(yōu)美，顯示了少數(shù)民族民眾高超的工藝水平，標志著歷史時期工藝文化的發(fā)展，另外民族樂器在音色及表現(xiàn)力方面的成熟也是民族音樂文化的發(fā)展；對于部分民族而言，樂器不僅是民族歌舞的伴奏工具，同時也是民族意識文化的表征，民族樂器與物質文化的歷史融合之緊密可見一斑。在民族樂器與物質文化的融合過程中，既有的物質文化決定了民族樂器的發(fā)展水平，同時民族樂器的發(fā)展又推動了物質文化的進一步提升。

二、民族音樂與精神文化的歷史融合

音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術形象來表達人們的思想感情和反映社會現(xiàn)實生活的一種藝術形式，它具有廣泛的社會影響。因此民族音樂與精神文化的歷史融合在歷史長河中更為明顯。民族音樂與精神文化的歷史融合主要表現(xiàn)在民族音樂的超越性追求、審美意識、精神指向和種族心理特征等。以畬族音樂中的民族心理及意識文化為例，畬族信仰盤瓠，他們傳唱《高皇歌》來表達自己的獨立與自力更生。畬族有崇鳥文化，因此在其音樂中便有對鳥聲的模仿，畬族音樂形式的產生與其社會進化過程中的宗教生活關系密切。[2]在畬族音樂的審美指向中也反映了畬族人的審美特征——好、真。[2]隨著社會生活的復雜化，畬歌觸動人的心靈的標準有相應的提高。佤族音樂中同樣也隱含著民族文化，大約四十多年前，佤族社會還停留在帶有濃厚原始公社殘余的奴隸制社會，生產力水平十分低下，因此對于人類的起源，佤族的先民并無太多的認知，他們根據(jù)神話傳說在佤族的敘事歌《西崗里》中，演唱了有關宇宙萬物和人類起源的神話傳說，音樂內容表征了當時佤族的歷史文化發(fā)展。[3]

樂為心聲，少數(shù)民族音樂中潛藏著著民族民眾的精神指向。蒙古族有著優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，民間音樂十分發(fā)達。7世紀之前，蒙古人在額爾古納河流域的深山密林中過著狩獵生活，與此相適應，那個時代的音樂內容主要是反映當時的狩獵文化，在7世紀以后，蒙古人的先民跨出額爾古納河流域，向蒙古高原遷移，開始從事畜牧業(yè)，隨著生活方式的根本變化，在新的歷史條件下，蒙古族音樂從原先的山林狩獵文化類型，逐漸過渡到草原游牧文化類型，并在此基礎上產生了以游牧文化為內容的音樂作品。在草原游牧音樂文化時期，蒙古族音樂一般都采用狩獵生活中的比喻手法，以野生動物起興，如科爾沁草原上流行的《追獵斗智歌》。12—13世紀的蒙古高原，戰(zhàn)亂頻繁，動蕩不安，蒙古牧民十分痛苦，他們對部落之間的長期混戰(zhàn)深感厭倦，普遍要求蒙古高原盡早出現(xiàn)和平安寧的局面。忽圖剌汗時代的《庫岱·薛臣勸誡歌》，乃蠻部的《忽巴迭斤勸誡歌》不約而同地唱起了《勸誡歌》，表達了兄弟和睦方能安國興邦的深刻思想，正是對當時歷史時期社會文化的顯現(xiàn)。在《珠輝山高》這首武士思鄉(xiāng)曲中，“一張雕花的黑弓，風吹雨淋早已變形，我本是牧人之子呵，隨軍出征心中悲痛，河灣深處有鹿群，同師途中狩獵吧，……”當時的民族生活習俗和思想意識在其中一目了然。民族音樂與文化的歷史融合不僅是隱含的意識文化，同樣也有歷史文化的直接傳遞，在古代蒙古的敘事歌曲中，即所謂的“馬鞍歌”，成吉思汗所指揮的一系列重大戰(zhàn)爭，以及戰(zhàn)場上涌現(xiàn)的杰出人物，成為“馬鞍歌”取之不盡的題材來源。在《成吉思汗的兩匹駿馬》和《孤獨的白駝羔》兩首敘事歌中，都著力描寫的駿馬和白駝不能忍受主人的壓迫而出逃，但是它們最終還是選擇了回歸成吉思汗的牧群。這種現(xiàn)象便是當時成吉思汗的統(tǒng)治下，牧民承擔著沉重的徭役和賦稅，過著艱難的生活，但是與其他部落相比，情況卻仍然要好得多。歌唱中清晰地描繪了當時的歷史情況。一部漫長而浩瀚的蒙古族音樂史，融入了蒙古族的各種歷史文化，猶如蜿蜒曲折的河流，浩浩蕩蕩，為子孫后代留下了豐厚的遺產和無盡的遐思。[4]

音樂與精神文化的高度融合使得音樂也成為民族文化的載體，特別是在無文字的社會中，民族音樂中凝結著少數(shù)民族世代積累下來的文明智慧，通過民族音樂的世代傳唱，民族文化也因此得以流傳，因此從這種意義上來講，民族音樂維系著民族的存在。畬族、蒙古族都是如此，在無文字民族的音樂中，民族的精神文化和思想意識形態(tài)都通過民族音樂的方式來呈現(xiàn)，同時由于無文字的制約，民族內部的信息傳遞也只能借助音樂語言來傳達。在民族音樂的連接下，民族文化在縱向和橫向上都達成了一致，也因為音樂的載體功用，民族音樂也是民族歷史研究的重要資料。通過音樂研究，可以窺見民族文化發(fā)展的蹤跡。民族文化的歷史研究，總是通過具體的歷史遺存物品來獲得信息，而對于有形器物的發(fā)掘總是有限的，加上民族音樂的文化內涵佐證，民族文化的歷史研究才能更加完整。蒙古族長期以來沒有文字，但歌曲十分發(fā)達，因此，在社會交際與傳遞信息方面，一般都要借助于歌曲，在戰(zhàn)爭頻仍的年代，蒙古軍有所謂“把話”制度，通過把話人傳唱歌曲，在這樣的歌曲中，更是傳遞了歷史時期的軍事文化信息。畬族的“歌言”是畬族祖公所造并代代相傳的禮，“祖宗代代無田分，留下歌言分子孫，歌是山客傳家寶，千古萬年世上傳”。歌手必須具有一定的文化素養(yǎng)，才能通過歌唱形式把自己的民族文化素養(yǎng)臨場發(fā)揮出來。[2]倘若無大量有形器物的遺存，那么現(xiàn)存的口碑文化無疑是民族歷史文化的最好參考資料，由此也體現(xiàn)了民族音樂與文化融合的研究價值。

三、民族音樂與制度文化的歷史融合

人類學家馬林諾夫斯基在《文化論》中說：種族的延續(xù)并不是靠單純的生理沖動及生理作用滿足的，而是靠一套傳統(tǒng)的規(guī)則和一套相關的物質文化設備活動的結果。[2]民族音樂是少數(shù)民族群眾情感表達和民族文化相傳的主要方式，關于民族的生活秩序及禁忌同樣需要在民族音樂中體現(xiàn)出來，因此民族音樂和制度文化緊密相連，民族音樂體現(xiàn)了民族的禁忌、民族的社會規(guī)則制度以及相應的社會習俗等，這種音樂與文化的歷史融合主要表現(xiàn)在音樂傳承的形式、音樂所服務的社會習俗、音樂中所反映的社會制度內容、音樂的創(chuàng)作表演體制等。從音樂所服務的社會習俗規(guī)則上來看，畬族的哭嫁歌、喪葬歌、宗教歌內容之間都有不同，不同習俗環(huán)節(jié)的音樂也有不同之處，儀式音樂之間及其內部環(huán)節(jié)的差異都在一定程度上反映了當時婚姻、喪葬、祭祀等方面的禮儀制度，另外畬族人認為即興而唱的“雜歌”是不能在家中傳唱的，一般在家中唱的多是長篇的敘事性正歌，畬族的歌唱及歌俗，提供了畬族過去歷史階段中所經歷的社會體制的某些遺跡。[2]從民族音樂的傳承來看，以臺灣雅美族的社會禁忌來看，雅美族的社會禁忌主要體現(xiàn)在自然資源的使用、宇宙、生產生活和分工等方面，雅美族人的音樂中流傳著該民族的生活故事及社會規(guī)范，因此其音樂體現(xiàn)了相應的社會禁忌，雅美族人的歌曲屬于家庭中最年長的男性，其次為最年長女性，然后是下一代的男性和女性，跳級則意味著要讓家中第二代的年長者死去，因此音樂在雅美族家庭中的傳承秩序實質上是社會禁忌的體現(xiàn)。在音樂中同樣也有社會制度文化的體現(xiàn)，民族音樂有宮廷音樂和民間音樂，如蒙古族的汗帳音樂主要是為成吉思汗、窩闊臺等大汗提供精神享受的歌舞奏樂，民間音樂則是傳唱于民間的由普通民眾歌唱的民歌。音樂服務的階層不同，內容不同，實質上是等級文化在音樂中的反映，蒙古族的《宿衛(wèi)軍贊歌》這樣唱道：“群星閃爍的黑夜，守護著我的斡耳朵，讓我在衾被中安臥，吉祥的宿衛(wèi)軍呵，使我身居汗位，無比顯赫”，音樂內容對現(xiàn)實的描述也是對制度文化的顯現(xiàn)。另外在音樂的創(chuàng)作表演體制上，民族音樂的形制變化也使得相關的表演文化跟隨著民族音樂形式的豐富而日漸發(fā)達。

結束語

無論是“文化中的音樂”還是“音樂中的文化”，歷史上的民族音樂與物質文化、精神文化、制度文化多有融合，且民族音樂與文化的融合基本貫穿了人類文化的所有層面，因此民族音樂的文化傳承價值不可忽視。另外歷史上民族音樂與文化的相融相生間接上也論證了人類音樂是存在共性的，本文的研究更凸顯了民族音樂學的學科張力。

[1]鄧光華.中國民族民間音樂[M].北京：高等教育出版社，2002.

[2]藍雪菲.畬族音樂文化[M].福州：福建人民出版社，2002.

[3]杜亞雄.中國各少數(shù)民族民間音樂概述[M].北京：人民音樂出版社，1993.

[4]烏蘭杰.蒙古族音樂史[M].呼和浩特:內蒙古人民出版社，1998.