鄒東升

（信陽(yáng)師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，河南·信陽(yáng) 464000）

引言

在世界藝術(shù)史中但凡涉及“原始”一詞，“通常用來(lái)指代那些未受到過(guò)文明中心影響的原生態(tài)作品”，[1]例如愛(ài)斯基摩人、非洲土著人的藝術(shù)成果等，西方幾乎所有的繪畫專門史都將此類創(chuàng)作歸結(jié)為人類天賦使然的藝術(shù)表現(xiàn)，但中國(guó)少數(shù)民族繪畫領(lǐng)域的原始主義內(nèi)涵卻有所區(qū)別，我國(guó)繪畫專門史在社會(huì)組織與技術(shù)體系方面的研究整理相對(duì)滯后，盡管我國(guó)少數(shù)民族繪畫的原始主義創(chuàng)作并不滯后于任何國(guó)家，其中藏族繪畫的原始主義作品被世界藝術(shù)協(xié)會(huì)譽(yù)為“人類生命意識(shí)的先知”[2]，但關(guān)于繪畫的“原始主義”概念在新中國(guó)成立后才被提出，這種定義突出了繪畫創(chuàng)作的主體及繪畫發(fā)生的歷史階段，即少數(shù)民族的初始文明階段，圍繞該設(shè)定衍生而出的各種研究文獻(xiàn)在贊美少數(shù)民族原始主義繪畫“天然”、“質(zhì)樸”、“野性”的同時(shí)，慣常將目光聚焦繪畫技法上的拙劣與落伍。對(duì)此，筆者認(rèn)為我國(guó)少數(shù)民族繪畫的原始主義創(chuàng)作概念蘊(yùn)含著錯(cuò)誤的暗示，容易讓人聯(lián)想到藝術(shù)作品的不成熟表現(xiàn)和藝術(shù)作品創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)的原始民族思維缺陷，而“原始主義”并不等同于技法上的滯后，“原始主義藝術(shù)的創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)”更不等同于原始民族思維缺乏生命力。本文以藏族原始主義繪畫為例，基于中西繪畫藝術(shù)比較視角，從樸素與神秘、部落斗爭(zhēng)與圖騰崇拜、宗教文化屬性三方面探索了少數(shù)民族原始主義繪畫藝術(shù)的特征、創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)因素和嬗變規(guī)則，揭示了少數(shù)民族藝術(shù)特別是原始主義繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的民族性根源。

一、樸素與神秘：原始民族思維特征與民族藝術(shù)特征

從繪畫的科學(xué)理性來(lái)看，原始主義繪畫研究關(guān)注的不是創(chuàng)作什么而是如何完成，以藏族繪畫的藝術(shù)批評(píng)為例，20世紀(jì)90年代國(guó)內(nèi)針對(duì)藏族原始主義繪畫創(chuàng)作的學(xué)術(shù)探討內(nèi)容是建立在解剖學(xué)知識(shí)與實(shí)驗(yàn)科學(xué)的“透視法”之上，同一時(shí)期歐洲各國(guó)繪畫與雕塑創(chuàng)作領(lǐng)域的原始主義作品鑒賞均已放棄了對(duì)學(xué)院派繪畫技術(shù)的參考，用“原始”來(lái)說(shuō)明繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)是恰當(dāng)?shù)?，但用“原始”?lái)形容繪畫創(chuàng)作的社會(huì)組織與技術(shù)體系卻并不合理，這里涉及到三重因素。第一，20世紀(jì)初我國(guó)藏族繪畫領(lǐng)域便出現(xiàn)了以反技巧為標(biāo)識(shí)的現(xiàn)代創(chuàng)作，許多藏族藝術(shù)家將目標(biāo)投向“原始藝術(shù)”，原始主義繪畫早已脫離了歷史的“時(shí)間”范疇，絕不是指史前原始人的繪畫，而是一種藝術(shù)風(fēng)格的顯形，也是原始民族思維特征的呈現(xiàn)。第二，藏族繪畫創(chuàng)作的原始主義作品眾多，“一些早期的藝術(shù)家作品甚至獲得過(guò)超越現(xiàn)當(dāng)代所謂成熟時(shí)期藝術(shù)家的繪畫成就”[3]，例如尼瑪澤仁、格桑益西，因此原始主義繪畫創(chuàng)作并不代表審美或技巧的低級(jí)，更不代表創(chuàng)作體驗(yàn)下的民族思維缺陷。第三，我國(guó)繪畫研究體例缺乏對(duì)不完整技法所容納的即興魅力的關(guān)照，而這恰好是少數(shù)民族傳統(tǒng)繪畫天真、粗獷、稚拙、神秘的藝術(shù)特征所在，更是原始民族樸素、自然、真實(shí)、神秘的思維特征所在。法國(guó)思想家盧梭曾言：“繪畫既是精密的科學(xué)，又是精妙的趣味”[3]，對(duì)趣味性的追求即是繪畫視覺(jué)語(yǔ)言方面的率直、單純以及富有特色的意象傳達(dá)，通過(guò)技術(shù)的成熟與否來(lái)概括藏族原始主義繪畫的能力系統(tǒng)是極其片面的，同理，通過(guò)錯(cuò)誤解讀推導(dǎo)形成的關(guān)于原始民族思維的結(jié)論是站不住腳的，世界范圍內(nèi)的原始主義繪畫創(chuàng)作均以表現(xiàn)自由生命的神秘意象而見(jiàn)長(zhǎng)，將藝術(shù)直覺(jué)納入原始主義繪畫的研究范圍有助于呈現(xiàn)更為廣闊的學(xué)術(shù)視野和更為理性的評(píng)價(jià)體系。

所謂直覺(jué)性的繪畫創(chuàng)作是對(duì)藝術(shù)對(duì)象的“內(nèi)智”把握，即繪畫行為對(duì)事物本質(zhì)的表現(xiàn)能力，原始主義繪畫的直覺(jué)思維應(yīng)用在審美心性方面呈現(xiàn)出藝術(shù)鑒賞的相對(duì)獨(dú)立性，如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作的直覺(jué)思維應(yīng)用是為了強(qiáng)調(diào)繪畫的思想情感，那么原始主義繪畫創(chuàng)作的直覺(jué)思維則指向渾然天成的精神世界，一些文獻(xiàn)認(rèn)為藏族原始主義創(chuàng)作打破了藝術(shù)審美的規(guī)則，但超現(xiàn)實(shí)派與后現(xiàn)代主義創(chuàng)作也同樣敢于創(chuàng)新、規(guī)避“美的秩序”，藏族原始主義繪畫的不同之處在于它的“拙”，藝術(shù)的“拙”即是不假思索的超脫，不嚴(yán)格區(qū)分善與惡、美與丑，既不肯定也不否定客觀事物在長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐中形成的固有位置，指向樸素與神秘的原始民族思維特征。所謂“目無(wú)古人，不求形式”[4]，“象外體物”的藝術(shù)狀態(tài)是迄今為止對(duì)原始主義繪畫特征和原始民族思維樸素與神秘特征最準(zhǔn)確的描述。

二、部落斗爭(zhēng)與圖騰崇拜：原始民族精神生活與民族藝術(shù)創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)

但凡涉及繪畫創(chuàng)作分析首先會(huì)從繪畫史出發(fā)進(jìn)行相關(guān)題材的史學(xué)辨認(rèn)，特別是對(duì)于民族歷史文化氛圍濃郁的少數(shù)民族而言，想要在繪畫作品中發(fā)現(xiàn)先民生產(chǎn)生活的歷史軌跡并非難事，一般來(lái)說(shuō)少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作都與其歷史文化的時(shí)間脈絡(luò)貫通相連，但原始主義繪畫卻是例外，西方的藝術(shù)史料在對(duì)原始主義創(chuàng)作進(jìn)行定位的時(shí)候從來(lái)不提“歷史”一詞，“歷史”意味著從何而來(lái)又將走向何處的“線性”表現(xiàn)，而原始主義創(chuàng)作講究的是潛意識(shí)中的原始情趣，渾然天成卻無(wú)可追溯的“原始”記憶，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義繪畫的歷史查證方式去探索藏族原始主義繪畫的創(chuàng)作根源是行不通的。對(duì)此，國(guó)內(nèi)一些文獻(xiàn)曾經(jīng)進(jìn)行了反證，將近百年來(lái)的藏族原始主義繪畫作品劃分為20世紀(jì)40年代（代表作：《藏童》）、20世紀(jì)50年代至70年代（代表作《獵人澤登》）、20世紀(jì)70年代至今（代表作：《陣風(fēng)》）三個(gè)截然不同的創(chuàng)作階段，但這并不是繪畫題材本身對(duì)民族歷史源流的述略，以《藏童》為例，該作品中的藏童手持長(zhǎng)矛讓一只野獸俯首就擒，反映的不是20世紀(jì)40年代藏族孩童的放牧生活，而是被泛化了的精神寫照，孩子無(wú)法匹敵野獸的力量，畫中孩子發(fā)怒的威猛形象猶如荒原野獸，繪畫描述的實(shí)際是兩只野獸的搏斗，似獸非人的藏童形象指代不明，但人們卻能感受到強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。用俄國(guó)畫家瓦西里·康定斯基的話說(shuō)，“原始藝術(shù)的目的是展示超凡的力量，而不是生產(chǎn)為時(shí)代服務(wù)的目的”，[5]同時(shí)代西班牙畫家畢加索的《亞威農(nóng)少女》甚至故意破壞人體比例，以具備尖銳棱角的平面幾何造型來(lái)“安裝”少女面容，“人體的手臂、軀干完全變成木頭楔子般的椎體與四方體”，[6]他在表達(dá)什么呢？又有什么明確的創(chuàng)作背景、功能以及意義？縱觀世界范圍內(nèi)的原始主義繪畫創(chuàng)作均不存在社會(huì)中心向藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移情節(jié)，原始主義繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)魅力即是開(kāi)放性的直觀感受，人們被吸引卻不知道為什么被吸引。

研究原始主義繪畫的史學(xué)緣起不僅不現(xiàn)實(shí)，也忽略了特定繪畫類型的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，這是我國(guó)少數(shù)民族繪畫研究常見(jiàn)的一個(gè)誤區(qū)，筆者認(rèn)為將史學(xué)緣起轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作驅(qū)動(dòng)因素更加符合原始主義繪畫的藝術(shù)特征。從創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)因素來(lái)看，中國(guó)民族繪畫史中的語(yǔ)圖關(guān)系對(duì)少數(shù)民族原始主義繪畫創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的作用。在人類文明進(jìn)程中，圖像的產(chǎn)生早于文字是不爭(zhēng)的事實(shí)，中國(guó)少數(shù)民族原始圖像的出現(xiàn)更是兼具了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等多種感官形式，由于少數(shù)民族的部落斗爭(zhēng)與圖騰崇拜歷史久遠(yuǎn)，圖像符號(hào)容納的內(nèi)容復(fù)雜多義，而中國(guó)原始文字的概念即是從少數(shù)民族圖像中誕生，“藏族原始地畫、巖畫、結(jié)繩充當(dāng)著信息傳遞的交流媒介”，[7]不僅記錄著史前人類的經(jīng)濟(jì)生活，也是中國(guó)最早的繪畫形式。西方功能主義美學(xué)理論指出，“自文字脫離圖像單獨(dú)發(fā)展時(shí)起，原始繪畫承載社會(huì)信息的功能性內(nèi)涵便消失了”，[8]我國(guó)圖像記事時(shí)期的原始繪畫與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的“原始主義”概念已相去甚遠(yuǎn)，但它卻是原始主義創(chuàng)作的初始驅(qū)動(dòng)因素。相比之下，西方原始主義繪畫創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)因素卻是社會(huì)性的，例如歐洲20世紀(jì)初掀起了現(xiàn)代原始主義社會(huì)思潮，提供了原始主義繪畫的重要思想依據(jù)，世界上的所有文明都經(jīng)歷過(guò)“原始”這一人類初始階段，但藝術(shù)類型的崛起卻各不相同，就原始主義繪畫而言，中國(guó)少數(shù)民族是“唯象是瞻”，西方民族則是“社會(huì)變革”，具體表現(xiàn)為“風(fēng)格”與“思潮”的創(chuàng)作分流。

以藏族原始主義繪畫和歐洲盎格魯族原始主義繪畫為例，同樣都是少數(shù)民族，兩者原始社會(huì)的組織形態(tài)相似，但原始繪畫創(chuàng)作的組織形態(tài)卻千差萬(wàn)別，藏族原始主義繪畫受到語(yǔ)圖關(guān)系影響，“在圖像擺脫文字信息承載等外界干擾后便執(zhí)著于單純的、質(zhì)樸的原始性繪畫基點(diǎn)”，[9]現(xiàn)當(dāng)代藏族原始主義繪畫對(duì)原始圖像的借鑒吸收保留了大量藏族原始部落的藝術(shù)特征，例如對(duì)藏族先民文身圖案的模擬，而盎格魯族的原始主義繪畫則明顯具有創(chuàng)新歐洲繪畫形式的“野心”，原因在于西方原始主義繪畫普遍經(jīng)歷了歐洲文藝復(fù)興的洗禮，為了“顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)”發(fā)展出了各種繪畫流派，原始主義繪畫成為一種社會(huì)思潮而非審美風(fēng)格被組成、發(fā)展。德國(guó)畫家門采爾評(píng)價(jià)盎格魯族原始主義繪畫的《商船》時(shí)曾言：“它的光影、色彩與技術(shù)比作品本身還要精彩”。[10]可見(jiàn)，中國(guó)原始主義繪畫順應(yīng)藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律“唯象是瞻”，西方原始主義繪畫則通過(guò)形式價(jià)值而取得社會(huì)承認(rèn)。

三、宗教文化屬性：民族文化神韻與民族藝術(shù)嬗變規(guī)則

從我國(guó)藏族與歐洲盎格魯族的原始主義繪畫比較來(lái)看，不僅藝術(shù)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)因素各異，社會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的接納方式也互不相同，西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究提出過(guò)一個(gè)重要的學(xué)術(shù)議題，即原始主義繪畫創(chuàng)作如何進(jìn)化。通常我們談?wù)撃骋环N繪畫類型的發(fā)展是就繪畫本身的成熟性而言，但涉及“進(jìn)化”則必然要考察藝術(shù)前進(jìn)的社會(huì)助力。從西方美學(xué)發(fā)展史可以看到，西方繪畫藝術(shù)嬗變“經(jīng)歷了原始主義美術(shù)、古希臘美術(shù)、文藝復(fù)興美術(shù)、古典主義美術(shù)、巴洛克美術(shù)、現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)又再次回到原始主義美術(shù)的回歸歷程”，[11]這種間隔時(shí)間段的回歸情節(jié)在西方文學(xué)、音樂(lè)等藝術(shù)發(fā)展史中可以找到相似的規(guī)律，因此西方原始主義繪畫創(chuàng)作符合西方社會(huì)整體藝術(shù)的發(fā)展結(jié)構(gòu)。

眾所周知，“西方傳統(tǒng)藝術(shù)在向現(xiàn)代藝術(shù)的過(guò)渡中經(jīng)歷了若干文化思潮”，[12]這些文化思潮為各個(gè)藝術(shù)流派的崛起奠定了基礎(chǔ)，藏族原始主義繪畫固然沒(méi)有經(jīng)歷社會(huì)變遷時(shí)期的劇烈藝術(shù)動(dòng)蕩，但藏族原始主義繪畫創(chuàng)作行為也并不是孤立存在的，例如20世紀(jì)50年代的藏族原始主義繪畫創(chuàng)作明顯受到了西方巴洛克藝術(shù)的影響，重視空間與創(chuàng)作對(duì)象的立體感，代表作品如《塔爾寺宗砢巴塔》；20世紀(jì)70年代至90年代的藏族原始主義繪畫借鑒了西方抽象主義藝術(shù)風(fēng)格，突出了即興創(chuàng)作的無(wú)意識(shí)，給人以無(wú)秩序的奇異之感，代表作如《凈土》；當(dāng)代藏族原始主義繪畫創(chuàng)作則流露出后現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)派的影子，企圖創(chuàng)造一個(gè)烏托邦式的虛擬世界?？梢?jiàn)，藏族原始主義繪畫創(chuàng)作的嬗變是在原始主義藝術(shù)類型的基礎(chǔ)上加入新鮮的元素，由社會(huì)文化的革新而發(fā)展出的藝術(shù)思潮最終影響到的是社會(huì)需求，藏族原始主義繪畫在整體穩(wěn)定的前提下仍然接收到了西方藝術(shù)創(chuàng)作的嶄新思維方式，促使藏族社會(huì)的藝術(shù)需求被更新，但藏族原始主義繪畫的社會(huì)需求相較藝術(shù)類型頻繁變化的西方社會(huì)顯然是不同的，西方繪畫藝術(shù)在經(jīng)歷了古典主義、現(xiàn)代主義繪畫流派的洗禮后又再次回到原始主義繪畫的創(chuàng)作路線上來(lái)，當(dāng)人們厭倦了華美、崇高的古典主義渴望現(xiàn)實(shí)主義的唯物寫實(shí)，而在現(xiàn)代流派的秩序約束達(dá)到頂峰時(shí)又開(kāi)始向往理想精神的弘揚(yáng)，如果說(shuō)西方繪畫創(chuàng)作通過(guò)形式價(jià)值來(lái)取悅大眾，獲取社會(huì)承認(rèn)，那么藏族繪畫的審美需求則是民族性的寫照。藏族原始主義繪畫的社會(huì)嬗變表現(xiàn)出對(duì)西方藝術(shù)風(fēng)格的選擇性吸納，藏族繪畫直接跳過(guò)了風(fēng)靡一時(shí)的古典主義風(fēng)格，卻對(duì)巴洛克藝術(shù)情有獨(dú)鐘，原因在于巴洛克藝術(shù)的神學(xué)理念比古典主義的王權(quán)服務(wù)傾向更加符合藏族社會(huì)的宗教文化屬性。中華民族向來(lái)便有“形神兼?zhèn)洹钡恼f(shuō)法，其中的“神”即是指文化神韻，少數(shù)民族文化的玄學(xué)特征濃郁，藏族文化更是將“神”推崇到了極致，近百年來(lái)的藏族原始主義繪畫的穩(wěn)定發(fā)展與其宗教文化的根深蒂固密不可分。因此，社會(huì)文化的革新創(chuàng)造藝術(shù)形式，而藝術(shù)形式又反映社會(huì)發(fā)展本質(zhì)，從文化與進(jìn)化的角度看原始主義繪畫的創(chuàng)作活動(dòng)，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)類型的轉(zhuǎn)換與社會(huì)變革有關(guān)，但藝術(shù)類型的縱向深入?yún)s與社會(huì)精神力有關(guān)，任何民族的藝術(shù)都暗含著現(xiàn)實(shí)與想象亟待人類智慧的覺(jué)察，基于中西繪畫的比較主義視域來(lái)了解原始主義繪畫的緣起與發(fā)展，有助于我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)存在的多元化及其不可思議性。

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