許春林 毛 棟

（四川大學 藝術(shù)學院，四川·成都 610225）

藏戲是一種綜合的具有濃厚地方特色的藝術(shù)形式。公元14世紀唐東吉博在組織七兄妹進行演出的時候，藏戲表演著重體現(xiàn)在各種民間表演技藝的結(jié)合，而非純粹的藝術(shù)性的感性情緒表達之上，以娛樂大眾的方式達到籌集款項的社會目的，是娛樂性質(zhì)的，從某種程度上可以將其定義為具有交換利益的商品。商品是消費社會中大眾文化的構(gòu)成之一，由此可見，藏戲演出在其形成組織形式之初就是以面向大眾為目的，并且以娛樂的方式調(diào)動起整個民間情緒為效果追求的演藝活動。本文旨在對比考察甘孜藏族自治州所轄藏族族群生存圈內(nèi)藏族地方戲文化藝術(shù)的起源、發(fā)展、傳播與傳承的情況，著重探討甘孜地區(qū)藏戲文化中的平民化特征。

一、藏戲文化中的民間文化特征溯源

要考察藏戲文化中的平民特征，就必須追溯藏民族社會結(jié)構(gòu)中的民間文化情節(jié)。在宗教色彩濃厚、等級制度森嚴的藏族社會，占主流的幾種文化形態(tài)大致可歸納為佛教文化、貴族文化和民間文化。[1]民間文化同佛教文化以及貴族文化都有著極大的區(qū)別。民間文化產(chǎn)生于勞動人民每天的日常生活以及世世代代簡單而機械的農(nóng)耕生產(chǎn)勞作中，這是一種無意識的、非自覺的藝術(shù)創(chuàng)造。例如藏族人的勞動歌舞“勒諧”，可以在農(nóng)業(yè)勞動的時候被創(chuàng)造，可以在畜牧作業(yè)的時候被創(chuàng)造，可以在修建房屋的時候被創(chuàng)造，還可以在家家戶戶的細碎家務(wù)活中被創(chuàng)造出來。

由于藏族地域的遼闊和生態(tài)環(huán)境的多樣，其民間文化表現(xiàn)出極大的豐富性，無論是服飾文化、飲食文化、節(jié)慶儀式、民居文化以及滲透于族人血脈里的神話、傳說、史詩和民間故事，民間歌謠，民間歌舞，以及尤似天賦的藝術(shù)創(chuàng)造力，都無時無刻不對區(qū)域外的人們閃耀著迷人的光彩。歌舞本身就是來自于民間的產(chǎn)物，民間文化所包含的所有種類都可以體現(xiàn)出來。在藏族民歌的唱詞中，不難聽到對神靈的敬畏，對自然風光的贊美，對男女愛情的向往，對父母恩情的歌頌，對丑惡剝削壓迫的揭露與反抗，以及對勞動生產(chǎn)情景的模仿。可以說，藏族人生活的點點滴滴都可以通過歌聲來表達，都可以通過唱詞來傳遞。歌唱是藏族人日常生活中不可或缺的部分。

這些唱詞樸實無華，而且絕大多數(shù)都是以口語化的方言形式表達出來。通過唱詞可以看到藏族人對生命的敬畏、敏感以及和諧的觀想。民歌算是藏族民間文化最典型的反映之一，所有佛教文化的淡薄與貴族文化的恢宏所不能觀照出的藏族普通老百姓情感世界中的奔放、熱烈、直接、豪情、無奈、悲傷的一面，都通過世世代代傳唱至今的民歌，串成了藏區(qū)歷史變遷與文化演變的真實圖景。

二、參與人員的平民特征

根據(jù)藏戲起源的第二種說法來看，藏戲是由14世紀西藏地區(qū)一個名叫唐東吉博的“瘋子喇嘛”組織“賓頓巴”為修建橋梁教化大眾捐款進行表演而產(chǎn)生的。在其產(chǎn)生之后的歷史發(fā)展過程中，藏戲的表達群體與受眾群體大多是藏族社會中的普通老百姓。直到今天，藏族地方戲表演仍然是由民間藝人完成，部分是藏傳佛教寺廟的僧人。直至17世紀，藏戲才正式脫離宗教儀式的跳神，演變成為圍繞演唱的獨立的戲劇表演藝術(shù)。[2]從此以后，不少常演的藏戲有了劇本，也有民間藝人脫離僧院組建了職業(yè)性的地方藏戲劇團。17世紀五世達賴喇嘛上臺執(zhí)掌西藏政權(quán)后，促使藏區(qū)的民族傳統(tǒng)文化達到了史上空前繁榮的時期。藏戲表演藝術(shù)也邁上新臺階，走上了規(guī)范化、程式化、體系化和專業(yè)化的道路。因備受法王喜愛，得到官方重視，雪頓節(jié)期間藏戲還被邀請到夏宮羅布林卡進行演出。藏戲是因在宗教節(jié)日“雪頓節(jié)”中成為固定議程而被官方所重視的，但這之前一直在民間盛行，廣受老百姓的歡迎。[3]藏戲演員以及藏戲劇團支柱都不是來自宗教組織內(nèi)部的領(lǐng)袖，而是民間的普通藝人。

藏戲組織無論大小，往往都存在幾個固定的人物角色，比如“格拉”、“溫巴”、“甲魯”、“拉莫娃”、“雄謝巴”等成員，其中“格拉”，即是戲師，職能與現(xiàn)代戲劇中的編導類似，是不可或缺的。每一個地方藏戲劇團或者是民間戲班子都會有一到兩個德高望重的戲師坐鎮(zhèn)，擔任戲團表演的藝術(shù)指導，或者是演出的組織者。大部分的戲師都是由家族傳承，世世代代靠演戲生存。雖然戲師們經(jīng)過世代承襲，嚴格的系統(tǒng)操練，演技超群，在藝術(shù)方面有很高的造詣，但卻無法進入政治組織，大部分還是文盲，不識字，但記憶力超群，是屬于生活在社會底層的“草根”。此外，所有藏戲舞臺上的演員大多都是來自平民家庭中，從小進入戲團接受嚴苛的技藝訓練，最后成為藏戲演員。雖然他們文化程度并不高，但對藏戲劇目思想的精神領(lǐng)悟，以及對藏戲和自我身份的認知都非常的明確。

三、舞臺藝術(shù)的平民特征

和中國眾多傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土地方戲劇類似，藏戲表演也是沒有舞臺的，具有一定的民間“壩壩” 特征，多半是在露天場地進行表演。因此，藏戲的舞臺談不上燈光、舞美以及布景，有的只是樹林、草坪和帳篷。表演場地的正中須供奉藏戲祖師爺唐東吉博的塑像或是唐卡畫像，置于一小神龕內(nèi)。除此之外，再無其他設(shè)施或道具。解放后藏區(qū)條件有所改善，有了正規(guī)的劇場和舞臺，但多數(shù)業(yè)余的劇團仍然只能進行露天演出。

藏戲的表演主要是由舞蹈動作來支撐。而藏戲的舞蹈則多數(shù)是來自民間歌舞以及寺廟跳神。藏戲在表演程式上有一套固定的流程——首先，在正戲開演之前要先上一段歌舞，作為開場白。這段歌舞表演的目的一方面是幫助觀眾收攝心神，調(diào)整好狀態(tài)等待正戲開演，達到暖場的目的；另一方面則是為演員亮相做準備，同時作為引子，介紹待演正劇的內(nèi)容。在康巴地區(qū)的甘孜州往往稱其為“扎西秀巴”，意為吉祥如意，演職人員也是想通過藏戲演出祝愿觀眾們吉祥如意，生活幸福，同時也含有向神靈禱告祈福的色彩。正戲開演前的這段舞蹈往往糅合了多種民間技藝，像康巴地區(qū)就跳弦子，安多地區(qū)跳熱巴或鍋莊，而西藏地區(qū)則跳踢踏舞，因地而異，精彩紛呈，廣受老百姓觀眾的歡迎。

第二部分才是正戲的表演。正戲在藏語中稱“雄”，意為“上中下”的“中”。顧名思義正戲是整個藏戲表演程式中的中間部分。通過前面的序幕，此時場上觀眾已坐定，準備觀看正戲開演。正戲的表演是根據(jù)故事情節(jié)的矛盾與發(fā)展推進，分唱詞而進行的。

第三部分是表演的尾聲，在藏語中稱“扎西”，意為送祝福的儀式。尾聲也是由歌舞表演的方式呈現(xiàn)，同時加上演員謝幕，接受觀眾的捐贈。在甘孜州巴塘縣，還要宣讀公布捐贈人的名單以及捐贈數(shù)目，以作感謝之用。

此外，藏戲表演在化妝方面十分講究。大部分地區(qū)的藏戲要求演員著戲裝，就是頭上戴角色所對應(yīng)的面具，身穿色彩隆重的長袍，扮演仙女角色的演員頭上還要插上各種珠釵或簪子。面具是藏戲表演的重要道具，也算是藏戲表演的藝術(shù)特點。[4]由此可見，藏戲藝術(shù)經(jīng)西藏傳入甘孜地區(qū)以后，在表演技藝與舞臺展示方面實際上集合了多種民間技藝的綜合形式，而民間技藝大多是由民間藝人創(chuàng)造，經(jīng)過對傳承人選的選拔和指定，以師徒方式進行傳授，作品內(nèi)容大多表現(xiàn)的是普通老百姓對幸福生活的理解以及對未來的期待和向往，是實實在在由老百姓表演給老百姓看的藝術(shù)。

四、文化傳承與訴求的平民特征

1、文化傳承對構(gòu)建平民文化的意義

傳統(tǒng)藏族地方戲在藏民族社會發(fā)展過程中的歷史內(nèi)涵，包括其通過宗教節(jié)日慶典為演出時間軸，在宗教慶典過程中占據(jù)重要地位的儀式意義，都對藏族民間歌舞藝術(shù)的起源和藝術(shù)價值的解讀具有重要的提示作用。[5]

一般而言，民族歷史文化習俗的傳承和保護方式分為三類，一是文字記錄或文物珍存，像出土自敦煌莫高窟的《敦煌遺書》便完整地記錄了唐朝時期西域各少數(shù)民族生活、文化藝術(shù)以及商貿(mào)往來的具體情形；一種是通過口述的方式代代相傳（包括詩詞和音樂），藏族活體史詩《格薩爾王》以及流傳于德格地區(qū)的《格薩爾》藏戲便是這一類型的突出代表；還有一種則是由肢體予以表現(xiàn)，比如茶道藝術(shù)以及德格鍋莊等民族舞蹈均是通過肢體而不是語言向外傳遞信息、傾注情感的表達方式。

藏民族的歷史變遷與文化積累是一個多元因素斗爭發(fā)展再相互吸收融合的過程。在藏北無人區(qū)發(fā)現(xiàn)的苯教石畫不僅可以幫助我們探尋藏族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的歷史淵源，更藝術(shù)地再現(xiàn)了宗教斗爭對文化融合所產(chǎn)生的深遠影響。由蓮花生大師所編創(chuàng)的寺廟神舞被認為是藏戲起源的其中一種說法，寺廟神舞本是源于一種原始祭祀儀式的藝術(shù)形式。誠然，藝術(shù)是不能與儀式相提并論的，通常，儀式對于大眾來說是強制性被動選擇的，而藝術(shù)則是大眾可以根據(jù)自己的動機而進行主動選擇的。然而，產(chǎn)生于原始儀式的藝術(shù)遍布全世界，比如藏族的“羌姆”就是與宗教結(jié)合的寺廟儀樂舞；再比如古希臘的“春天之舞”，不僅是原始人對食物和后代的祈望，在此基礎(chǔ)上還衍生發(fā)展出了現(xiàn)代希臘戲劇……傳統(tǒng)藏戲演出的程序，不僅能為我們清晰地展現(xiàn)藏戲這一偉大民族藝術(shù)的基本程式與歷史脈絡(luò)，同時也為我們理清原始藝術(shù)在現(xiàn)代文明中的傳承提供依據(jù)。

現(xiàn)代社會中人們喜聞樂見的歌唱、舞蹈以及繪畫藝術(shù)，包括民間技藝的手工制作，無一不是從原始祖先那里繼承而來，只不過是表達的方式和載體有所增加或變革，但沒有哪一樣藝術(shù)是脫離于某一歷史時期而單獨成就，被稱作“現(xiàn)代藝術(shù)”的藝術(shù)形式也是由原始文化的精神內(nèi)涵支撐起其龐大的身軀的。所以，對原始藝術(shù)的保留和繼承，并不會讓我們在精力或技藝方面消耗更多的成本，通過原始儀式中的原始藝術(shù)的保留與傳承，在發(fā)揮給大眾以普及的作用同時，不僅能幫助減少傳統(tǒng)文化因現(xiàn)代眼光而產(chǎn)生的誤解，縮小現(xiàn)代與歷史的審美差距，這樣反而能讓現(xiàn)代的藝術(shù)工作者領(lǐng)悟到更多對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展出路有所啟發(fā)的靈感。[6]

2、民俗文化訴求對藏戲平民特征的影響

藏戲能夠在散居于崇山峻嶺的康巴地區(qū)藏族百姓中廣泛傳播，很大一部分原因歸結(jié)于該地區(qū)藏族人民喜愛熱鬧的天性和豐富多彩的民俗、宗教節(jié)日。宗教節(jié)日雖以宗教主題為載體，實施節(jié)日慶典的主體為宗教組織，但其目的實際上還是面向廣大普通老百姓，為豐富民俗生活以及教化民眾內(nèi)心而存在的。節(jié)日在康巴藏區(qū)的百姓生活中占有極其重要的地位，自古以來重視節(jié)日就是藏族社會普遍的風俗習慣。藏歷節(jié)日也紛呈異彩，這其中有與時令相關(guān)的，比如插箭節(jié)；有與宗教相關(guān)的，比如雪頓節(jié)；也有與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相關(guān)的，比如望果節(jié)等。民俗節(jié)日從某種意義上來說相當于一個活動著的文化博物館，通過不同的節(jié)日活動內(nèi)容，可以觀察到該民族從時間、空間上與環(huán)境、習慣的相互作用。

民俗節(jié)日為藏戲演出提供了條件，是連接大眾與藏戲的紐帶，同時也是藏戲文化得以傳播的重要媒介。民俗節(jié)日首先對藏戲在康巴地區(qū)廣泛傳播產(chǎn)生的影響是幫助藏戲演出集結(jié)大量的觀眾。沒有觀眾就不可能存在演出，而沒有表演就不成為戲劇。戲劇文化最基本的屬性就是通過表演傳達內(nèi)心。藏戲從誕生之日起，不管是蓮花生大師為寺廟建成而舉行的跳神，還是喇嘛唐東吉博為修建橋梁而策劃的“賓頓巴”組織，都是以表演作為基本形式和途徑，盡可能多地吸引觀眾，達到宣傳自己想法的目的。在漫長的發(fā)展過程中，藏戲藝術(shù)通過不斷的演出磨礪出獨特的觀賞性，在針對廣大底層群眾的傳播中已形成以民俗節(jié)日為載體，以表演為形式的固定節(jié)日內(nèi)容。長期以來構(gòu)成的民俗環(huán)境使千萬個獨立并具有差異的個體在同一時間段做出大致相同的選擇，甚至還有民間的認識認為過節(jié)要是不出門，就意味著不吉利。在這樣的語境下，過節(jié)看藏戲不只是一種可能，而且是必需的。

節(jié)日不可能是某一個人的節(jié)日，而是同一時間點內(nèi)，同一或是不同地點的群體活動。因為藏戲的節(jié)日特征，使藏戲從形成之初就不可能是某一個人或某一個組織的獨有喜好，而是一場以民間大眾為主體的宏大敘事。這是民俗文化訴求對藏戲平民特征體現(xiàn)的顯性因素。

結(jié) 論

生根于藏族社會，由藏族人自己創(chuàng)造的藏戲藝術(shù)將歌舞戲劇藝術(shù)表演與帶有宗教色彩的認知與價值觀相結(jié)合之后，成為中華民族一統(tǒng)格局中獨具特色的民族藝術(shù)形式。藏戲藝術(shù)廣泛流傳的地區(qū)主要是三大藏區(qū)所分布的西藏、四川、青海以及甘肅等省區(qū)。這些地區(qū)的藏族普通民眾對藏戲所體現(xiàn)出來的猶如對賴以生存的自然條件的需要和追求，使藏戲藝術(shù)經(jīng)過了上千年的發(fā)展后依然非?；钴S，并且擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)。

雖然筆者著重考察了位于康巴地區(qū)的四川省甘孜藏族自治區(qū)，實際上，藏戲藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的民間的、平民的文化特征并不局限于此。在歷史上有很長一段時間，西藏政教合一的統(tǒng)治制度下，藏戲表演會以專門的組織形式呈現(xiàn)給廟堂宮殿里的統(tǒng)治階級。今天，在每年藏歷雪頓節(jié)期間，拉薩羅布林卡夏宮里的藏戲依然如期上演，但觀眾再不是政教合一背景下身份尊貴的法王和貴族，而是本土的藏族老百姓和來自四面八方喜愛藏族文化的游客。

藏戲雖起源于西藏地區(qū)，從上演的劇目內(nèi)容上看早期體現(xiàn)的是宗教與王權(quán)相結(jié)合的訴求，但自西向東傳入甘孜康巴地區(qū)之后，結(jié)合當?shù)乩习傩盏纳盍晳T、方言表達、民間娛樂方式等不同文化形態(tài)，已脫離了最初極具等級表現(xiàn)的文化特征，在發(fā)展過程中，不斷地吸收融合民間的歌舞、說唱、雜技以及寺廟跳神中的表演技巧，通過“去等級化”的解構(gòu)，成為盛行于該地區(qū)的“平民藝術(shù)形式”。

[1]孔繁秀，馮 云.我國藏戲研究文獻綜述[J].西藏大學學報，2014，29(1)：146-150.

[2]格勒.藏族早期歷史與文化[M].商務(wù)印書館，2010：494.

[3]曹婭麗.藏戲表演與節(jié)日傳統(tǒng)——基于2013年拉薩雪頓節(jié)藏戲匯演的考察思考[J].民族藝術(shù)研究，2013，26(5)：59-65.

[4]潘麗萍，張皋鵬，廖雪梅.藏戲服飾的審美理解淺析[J].四川戲劇，2011，(6)：96-97.

[5]朵 札.阿吉拉姆藏戲的宗教學思考[J].西北民族大學學報:哲學社會科學版，2012，(3)：31-38.

[6]李友玲，曾果果.戲劇人類學視角下的布依戲[J].貴州民族研究，2010，(3)：62-65.