曹 霞

(南開大學(xué) 漢語(yǔ)言文化學(xué)院，天津 300071)

在《共產(chǎn)黨宣言》里，馬克思和恩格斯提出了“階級(jí)”和“階級(jí)斗爭(zhēng)”的問題，指出在一切社會(huì)中都存在著階級(jí)，其內(nèi)容主要包括階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史觀、消滅私有制的革命目標(biāo)以及無(wú)產(chǎn)階級(jí)為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的暴力手段等等。*[德]馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，成仿吾譯，人民出版社1978年版，第25-37頁(yè)。雖然馬、恩后來對(duì)于階級(jí)理論進(jìn)行過修正，但出于政治形勢(shì)的需要，20世紀(jì)中國(guó)主要吸納了其中的“革命”、“對(duì)立”、“壓迫”等內(nèi)涵，在其表述中，階級(jí)對(duì)立和等級(jí)觀差不多等同于“壓迫者和被壓迫者的對(duì)立”、“一個(gè)階級(jí)對(duì)另一個(gè)階級(jí)施加壓迫的概念”。*[法]雷蒙·阿隆：《階級(jí)斗爭(zhēng)——工業(yè)社會(huì)新講》，周以光譯，譯林出版社2003年版，第15頁(yè)。從1927年到“十七年”，階級(jí)話語(yǔ)在文學(xué)批評(píng)中的語(yǔ)義內(nèi)涵和功能幾度變遷。本文關(guān)注的問題是：階級(jí)話語(yǔ)是如何成為文學(xué)批評(píng)中的關(guān)鍵詞的？政黨政治和國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)批評(píng)起著怎樣的支撐作用？在這一過程中，作家的主體思考及其創(chuàng)作又發(fā)生了哪些變化？

一、左翼文學(xué)：階級(jí)話語(yǔ)與革命陣營(yíng)的想象

階級(jí)話語(yǔ)成為文學(xué)批評(píng)中的重要詞匯，肇始于1927年的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)?！八摹ひ欢闭兒螅袊?guó)革命進(jìn)入了無(wú)產(chǎn)階級(jí)(通過共產(chǎn)黨)領(lǐng)導(dǎo)的歷史時(shí)期。在新的革命形勢(shì)下，創(chuàng)造社和太陽(yáng)社提出了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”的口號(hào)。它和共產(chǎn)黨革命一樣以大革命失敗為起點(diǎn)，“因此被革命政黨所接受，成為后來正統(tǒng)革命文學(xué)史的藍(lán)本”*程凱：《革命文學(xué)敘述中被遮蔽的一頁(yè)——1927年武漢政權(quán)下的“革命文化”、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化”言論》，載《中國(guó)左翼文學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，汕頭大學(xué)出版社2006年版，第419頁(yè)。。這意味著“革命文學(xué)”從一開始就與政黨政治形成了一種“合力”關(guān)系。

在對(duì)階級(jí)話語(yǔ)的吸納、打造和塑形等方面，革命文學(xué)深受共產(chǎn)黨觀點(diǎn)的影響。在總結(jié)大革命失敗的教訓(xùn)時(shí)，共產(chǎn)黨特別不滿于“小資產(chǎn)階級(jí)”(“智識(shí)階級(jí)”)的狹隘與動(dòng)搖，指出革命小資產(chǎn)階級(jí)分子“不但沒有能改造徹底的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家，反而將自己在政治上的不堅(jiān)定，不徹底，不堅(jiān)決的態(tài)度，不善于組織的習(xí)性……帶到中國(guó)共產(chǎn)黨里來”*《最近組織問題的重要任務(wù)決議案》，載《中共中央文件選集》(第三冊(cè))，中共中央黨校出版社1993年版，第382頁(yè)。，這成為革命文學(xué)中階級(jí)話語(yǔ)表述的基點(diǎn)。與此同時(shí)，革命文學(xué)批評(píng)家還受到日本福本主義“意識(shí)斗爭(zhēng)”、“分離結(jié)合”和藏原惟人“新寫實(shí)主義”等觀念的影響，多站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)對(duì)“小資產(chǎn)階級(jí)”進(jìn)行想象性和否定性評(píng)價(jià)：“要就滾到無(wú)產(chǎn)階級(jí)的陣營(yíng)里來，要就滾到資產(chǎn)階級(jí)的懷抱里去，事實(shí)上沒有小資產(chǎn)階級(jí)革命文藝的一條路可以給予大眾走的！”*錢杏邨：《從東京回到武漢——讀了茅盾的〈從牯嶺到東京〉以后》，載《文藝批評(píng)集》，神州國(guó)光社1930年版，第173頁(yè)。郭沫若和馮乃超直接斷定小資產(chǎn)階級(jí)是“憂愁的小丑”[注]馮乃超：《藝術(shù)與社會(huì)生活》，載《“革命文學(xué)”論爭(zhēng)資料選編》(下冊(cè))，人民文學(xué)出版社1981年版，第118頁(yè)。，“大多數(shù)是反革命派”[注]麥克昂：《桌子的跳舞》，載《“革命文學(xué)”論爭(zhēng)資料選編》(下冊(cè))，人民文學(xué)出版社1981年版，第364頁(yè)。?！半A級(jí)”一旦與歷史和政治的“進(jìn)步”相聯(lián)結(jié)，便獲得了強(qiáng)勢(shì)的超級(jí)話語(yǔ)權(quán)力，以及超越現(xiàn)存秩序的道德正義性與優(yōu)先性。

在左翼批評(píng)家看來，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是階級(jí)和意識(shí)斗爭(zhēng)的體現(xiàn)，作家應(yīng)當(dāng)超脫于審美性和藝術(shù)性，真正實(shí)現(xiàn)階級(jí)意識(shí)的強(qiáng)化與內(nèi)化，從而投入推翻現(xiàn)有政權(quán)和政治制度的革命中。因此，“寫什么”被提到了比“怎么寫”更為重要的位置上，“階級(jí)”被頻繁使用，成為“普羅列塔利亞文藝批評(píng)”中的重要標(biāo)準(zhǔn)。錢杏邨提出文學(xué)應(yīng)選取表現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)、富有革命意義的“尖端題材”[注]錢杏邨：《新文藝與女性作家》，載《文藝批評(píng)集》，神州國(guó)光社1930年版，第96頁(yè)。。他認(rèn)為孫夢(mèng)雷《英蘭的一生》技巧上相當(dāng)成功，可是“在思想方面失敗了”、“在時(shí)代的面前落伍了”，原因就是小說在取材上“仍舊迷戀過去的骸骨”，沒有表現(xiàn)“被壓迫者的反抗”和“時(shí)代精神”。[注]錢杏邨：《英蘭的一生》，載《“革命文學(xué)”論爭(zhēng)資料選編》(上冊(cè))，人民文學(xué)出版社1981年版，第90-99頁(yè)。錢杏邨不滿小資產(chǎn)階級(jí)人物形象，認(rèn)為這類人物生活優(yōu)裕，與社會(huì)底層和革命時(shí)代沒有接觸，只有軟弱的感情而缺乏堅(jiān)強(qiáng)的意志和理智。他批評(píng)丁玲《在黑暗中》的人物“大都是為感情所支配著的小資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義者”，而在沅君的《卷葹》和《劫灰》中，“人物的思想僅只是為熱情所支配著的小資產(chǎn)階級(jí)人物的沒有社會(huì)依據(jù)的自由思想，只是偶而的感興”。[注]錢杏邨：《新文藝與女性作家》，載《文藝批評(píng)集》，神州國(guó)光社1930年版，第91、114頁(yè)?！白舐?lián)”決議更是將“題材”問題提到了重要位置，明確規(guī)定無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)要以“反帝國(guó)主義”、“反對(duì)軍閥地主資本家政權(quán)以及軍閥混戰(zhàn)”、“蘇維埃運(yùn)動(dòng)，土地革命，蘇維埃治下的民眾生活，紅軍及工農(nóng)群眾的英勇的戰(zhàn)斗”[注]《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》，載《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》(第二冊(cè))，上海教育出版社1979年版，第241頁(yè)。等為主要題材?？梢钥闯?，從將階級(jí)話語(yǔ)引入文學(xué)批評(píng)一開始，批評(píng)家就著力于提取“階級(jí)”中的政治含義并強(qiáng)化其在文學(xué)批評(píng)中的地位與功能。

從“階級(jí)”角度切入作品，最終目的不是修剪作品中的“異質(zhì)”，而是為了改造作家的身份認(rèn)同和階級(jí)屬性。按照馬克思關(guān)于知識(shí)分子是靠有閑財(cái)富養(yǎng)活、不生產(chǎn)價(jià)值的理論，知識(shí)分子在階級(jí)話語(yǔ)秩序中的地位非常尷尬。對(duì)“階級(jí)”的“正本清源”實(shí)際上反映了知識(shí)分子在急劇變化的政治和現(xiàn)實(shí)中的身份想象與認(rèn)同焦慮。自詡“革命”的批評(píng)家將階級(jí)話語(yǔ)當(dāng)作“辨認(rèn)”政治身份的武器，對(duì)曾經(jīng)的文學(xué)革命和知識(shí)分子身份進(jìn)行批判。李初梨將五四視為“資本主義意識(shí)的代表”，將其后的文學(xué)視為“小布爾齊亞意識(shí)的結(jié)晶”，認(rèn)為都當(dāng)在清除之列。針對(duì)甘人為魯迅的辯護(hù)，他運(yùn)用階級(jí)分析論質(zhì)疑魯迅的階級(jí)屬性：“魯迅究竟算是第幾階級(jí)的人，他寫的又是第幾階級(jí)的文學(xué)？”[注]李初梨：《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》，載《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》(第二冊(cè))，上海教育出版社1979年版，第40頁(yè)。1928年第4號(hào)《文化批判》“新辭源”中有一個(gè)詞“珰·吉訶德”，比喻那些時(shí)代的落伍者，這一期的《文化批判》成為“珰魯迅”專號(hào)。在“階級(jí)話語(yǔ)”的“甄別”下，魯迅被斷定為“對(duì)于布魯喬亞汜是一個(gè)最良的代言人，對(duì)于普羅列塔利亞是一個(gè)最惡的煽動(dòng)家”[注]李初梨：《請(qǐng)看我們中國(guó)的Don Quixote的亂舞》，載《“革命文學(xué)”論爭(zhēng)資料選編》(上冊(cè))，人民文學(xué)出版社1981年版，第300頁(yè)。，甚至被視為“封建余孽”和“法西斯諦”的“二重性的反革命”[注]杜荃：《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽——批評(píng)魯迅的〈我的態(tài)度氣量和年紀(jì)〉》，載《“革命文學(xué)”論爭(zhēng)資料選編》(上冊(cè))，人民文學(xué)出版社1981年版，第578-579頁(yè)。。葉圣陶、魯迅、郁達(dá)夫、張資平則被“捆綁”在一起，被視為“傾守保守”與“沒落”的知識(shí)階級(jí)。[注]馮乃超：《藝術(shù)與社會(huì)生活》，載《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》(第二冊(cè))上海教育出版社1979年版，第8頁(yè)。這種由“階級(jí)”出發(fā)對(duì)作家作品進(jìn)行評(píng)判的批評(píng)模式侵蝕了文學(xué)批評(píng)的審美功能而代之以政治功能，遮蔽了不同美學(xué)與創(chuàng)作風(fēng)格之間的差異。

那么，如何才能改造作家的階級(jí)立場(chǎng)，使得他們成為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”作家呢？左翼批評(píng)家將作家的主體體驗(yàn)視為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”之源，認(rèn)為關(guān)鍵在于“意識(shí)”問題，因而要求智識(shí)階級(jí)必須努力獲得“普羅列塔利亞特底意識(shí)”，如此就是一個(gè)“普羅階級(jí)底意識(shí)形態(tài)者”，就可以“制作普羅藝術(shù)”。[注]沈起予：《藝術(shù)運(yùn)動(dòng)底根本概念》，載《“革命文學(xué)”論爭(zhēng)資料選編》(下冊(cè))，人民文學(xué)出版社1981年版，第673頁(yè)。這種斷定將問題轉(zhuǎn)換為了“如何獲得無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)”。有人指出一個(gè)有效的途徑是“接近工人”，這對(duì)“思想的改造”“大有裨益”[注]艾蕪：《三十年代的一幅剪影——我參加“左聯(lián)”前前后后的情形》，載《左聯(lián)回憶錄》(上)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第232頁(yè)。，還有人提出了“革命的文學(xué)家，到民間去”[注]香谷：《革命的文學(xué)家！到民間去！》，載《“革命文學(xué)”論爭(zhēng)資料選編》(上冊(cè))，人民文學(xué)出版社1981年版，第105頁(yè)。的口號(hào)。隨著具有亞政治化特征的“左聯(lián)”的成立，階級(jí)的“凈化”工程悄然啟動(dòng)。“損害”無(wú)產(chǎn)階級(jí)形象的作品受到組織內(nèi)的嚴(yán)厲懲罰。據(jù)有關(guān)人員回憶，在《開除蔣光慈黨籍的通知》中，理由之一就是被批評(píng)為“完全從小資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)出發(fā)”，“代白俄訴苦，誣蔑蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治”[注]諶宗?。骸蹲舐?lián)文學(xué)新論》，武漢出版社1996年版，第108頁(yè)。的《麗莎的哀怨》。對(duì)“五四”文化精英和本陣營(yíng)作家尚且如此，對(duì)持“文藝自由論”、“人性論”的“第三種人”、梁實(shí)秋等人，左翼文學(xué)批評(píng)家更是高舉“階級(jí)”大旗，將其放置于時(shí)代政治的對(duì)立面予以“清理”。

在以階級(jí)為標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)體系下，那些描寫“工人”或“農(nóng)民”及其“革命意識(shí)”的小說被納入“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”而受到批評(píng)家的推介。文藝原則與政治判斷被糅合起來，向讀者受眾揭示了一種可被通俗理解的革命內(nèi)涵。錢杏邨在承認(rèn)龔冰廬的短篇小說“技巧雖沒有成熟”時(shí)，更多地是贊賞他以工人為描寫對(duì)象的小說“別具一種風(fēng)味”，“有一種相當(dāng)?shù)奈x者的力量”。[注]錢杏邨：《談?wù)劚鶑]的短篇》，載《麥穗集》，落葉書店1928年版，第18頁(yè)。在分析戴平萬(wàn)的作品時(shí)，錢杏邨認(rèn)為這在目前“比較能令我們滿意”，原因是作家以“全身全心全意識(shí)集體化了”的農(nóng)民為主要人物。[注]錢杏邨：《關(guān)于〈都市之夜〉及其他——戴平萬(wàn)的短篇的兩個(gè)主要的描寫對(duì)象》，載《文藝批評(píng)集》，神州國(guó)光社1930年版，第257頁(yè)。丁玲在轉(zhuǎn)變寫作方向之后創(chuàng)作的《水》遠(yuǎn)比她早期小說粗糙，但它以1931年中國(guó)16省的水災(zāi)為背景，揭露國(guó)民黨的黑暗統(tǒng)治，表現(xiàn)農(nóng)民的反抗，充滿了高漲的革命精神，被馮雪峰褒揚(yáng)為“從浪漫蒂克走到寫實(shí)主義”過程中的“新的小說的誕生”。[注]何丹仁：《關(guān)于新的小說的誕生——評(píng)丁玲的〈水〉》，載袁良駿編：《丁玲研究資料》，天津人民出版社1982年版，第247頁(yè)。經(jīng)過批評(píng)家的反復(fù)闡釋，階級(jí)話語(yǔ)里的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)/資產(chǎn)階級(jí)”、“壓迫者/被壓迫者”、“進(jìn)步/反動(dòng)”等成為批評(píng)實(shí)踐中的重要修辭，從而營(yíng)造了文學(xué)中階級(jí)話語(yǔ)的二元對(duì)立面相。

在左翼文學(xué)時(shí)期，由于現(xiàn)實(shí)生活中的階級(jí)狀況和革命理念并不明確，批評(píng)家關(guān)于“階級(jí)”的表述存在著一定的想象成分。他們將“階級(jí)”整合進(jìn)文藝批評(píng)觀念，以維護(hù)其文學(xué)和革命觀念的政治合法性與純粹性。批評(píng)家從“階級(jí)”角度判斷作品是否“進(jìn)步”和“革命”，由此滑向?qū)ψ骷译A級(jí)屬性的判定，最后對(duì)作家的立場(chǎng)和思想進(jìn)行清理。在這種政治批判思維方式的影響下，文學(xué)批評(píng)成為具有強(qiáng)力監(jiān)督和反擊功能的“照妖鏡”、“游擊隊(duì)”。[注]何大白：《革命文學(xué)的戰(zhàn)野》，載《“革命文學(xué)”論爭(zhēng)資料選編》(上冊(cè))，人民文學(xué)出版社1981年版，第499-500頁(yè)。不過由于此一時(shí)期的“革命”主體及其文學(xué)要求尚未澄清，也并未對(duì)“五四”以來的文學(xué)觀形成根本性的動(dòng)搖，“階級(jí)”的界定和內(nèi)涵還有游移性與模糊性。此外，左翼文學(xué)批評(píng)家多是以文學(xué)陣營(yíng)成員的身份進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐的，而魯迅、郁達(dá)夫等人的思考和懷疑又給階級(jí)話語(yǔ)留下了想象空間，使得這一話語(yǔ)并未完全溢出文藝領(lǐng)域的范疇。

二、延安時(shí)期：階級(jí)話語(yǔ)與政黨倫理的滲透

與革命文學(xué)和左翼文學(xué)時(shí)期相比，延安時(shí)期最大的特點(diǎn)是具有相對(duì)完整的政黨形態(tài)和倫理。在《講話》的指引下，在批評(píng)家和延安輿論力量的多重建構(gòu)下，階級(jí)話語(yǔ)不僅成為區(qū)分階級(jí)屬性的標(biāo)準(zhǔn)，更被用來作為清理“異己”、整合“我們”陣營(yíng)以達(dá)到黨派需求的工具。

與二三十年代文學(xué)受政黨政治影響的批評(píng)實(shí)踐不同的是，在延安時(shí)期，政治權(quán)力的相對(duì)集中和等級(jí)制促成了“卡理斯瑪”(Charisma)的出現(xiàn)，即因“特殊的力量或品質(zhì)”[注][德]馬克斯·韋伯：《經(jīng)濟(jì)與歷史支配的類型》，康樂譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第353頁(yè)。而受到社會(huì)大多數(shù)成員認(rèn)可的領(lǐng)袖人物，他能夠通過支配物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)、政治等資源而實(shí)現(xiàn)文化霸權(quán)的統(tǒng)治。王富仁先生認(rèn)為，左翼文學(xué)雖然在40年代受到壓制，但它的話語(yǔ)形式還保留著，只不過在這個(gè)話語(yǔ)形式背后體現(xiàn)的是毛澤東的文藝思想。[注]王富仁：《關(guān)于左翼文學(xué)的幾個(gè)問題》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2002年第1期。而在延安時(shí)期，毛澤東思想所代表的政黨倫理成為文藝批評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。在《講話》中，毛澤東首先指明了“階級(jí)性”與“人性”的關(guān)系：“在階級(jí)社會(huì)里只有帶著階級(jí)性的人性，而沒有超階級(jí)的人性。”這樣一來，“人性”無(wú)不帶有階級(jí)色彩，而“一切文化或文學(xué)藝術(shù)”概莫能外都“屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線”。毛澤東以階級(jí)斗爭(zhēng)理論中的“二分法”區(qū)分了不同階級(jí)和陣營(yíng)，抑“小資產(chǎn)階級(jí)”而揚(yáng)“工農(nóng)兵”，并正告延安作家：“你是資產(chǎn)階級(jí)文藝家，你就不歌頌無(wú)產(chǎn)階級(jí)而歌頌資產(chǎn)階級(jí)；你是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝家，你就不歌頌資產(chǎn)階級(jí)而歌頌無(wú)產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民；二者必居其一。”在《講話》結(jié)尾，毛澤東闡述了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的區(qū)別”等問題，給了“小資產(chǎn)階級(jí)”以嚴(yán)厲的當(dāng)頭棒喝：

我們的工作，就是要向他們(指小資產(chǎn)階級(jí)出身的人們)大喝一聲，說：“同志”們，你們那一套是不行的，無(wú)產(chǎn)階級(jí)是不能遷就你們的，依了你們，實(shí)際上就是依了大地主大資產(chǎn)階級(jí)，就有亡黨亡國(guó)的危險(xiǎn)。

這實(shí)際上將“小資產(chǎn)階級(jí)”從“我們”和“人民”隊(duì)伍中清除了出去，置其于“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的對(duì)立面。隨著《講話》發(fā)表于1943年10月19日(魯迅逝世7周年)的《解放日?qǐng)?bào)》以及中央總學(xué)委、中央宣傳部等各級(jí)機(jī)關(guān)的建構(gòu)，再加上周揚(yáng)等人的積極闡釋，以《講話》為核心的文藝話語(yǔ)成為評(píng)判、指導(dǎo)解放區(qū)文學(xué)的最重要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。因此，在對(duì)“小資產(chǎn)階級(jí)”的評(píng)價(jià)問題上，延安時(shí)期比革命文學(xué)時(shí)期更具有“政策”和理論依據(jù)。1942年2月27日和4月3日，何其芳在《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《嘆息三章》和《詩(shī)三首》，其間彌漫著他擅長(zhǎng)抒寫的徘徊于寂寞孤獨(dú)而又企冀于奮起前行的情緒。詩(shī)歌發(fā)表后引起了批評(píng)家的爭(zhēng)議，雖然意見有所不同，也有批評(píng)家為何其芳作出辯護(hù)，但在“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)份子的幻想，情感和激動(dòng)底流露”[注]吳時(shí)韻：《〈嘆息三章〉與〈詩(shī)三首〉讀后》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年6月19日；賈芝：《略談何其芳同志的六首詩(shī)——由吳時(shí)韻同志的批評(píng)談起》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年7月18日。這一判斷上幾乎都是一致的。莫耶的《麗萍的煩惱》描寫知識(shí)女性麗萍與軍人丈夫在精神和思想觀念上的沖突，被批判為立場(chǎng)錯(cuò)誤的“反黨小說”[注]趙戈：《莫耶，真正的女兵》，《飛天》1986年第8期。，發(fā)表小說的《西北文藝》被?？＿@些作品受批判的共同原因在于，按照批評(píng)家的“階級(jí)”觀，它們所倡導(dǎo)的情緒是不“健康”的或“落后”的，只能讓讀者陷入消極悲觀，弱化了《講話》提出的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”美學(xué)的“進(jìn)步”精神與革命特質(zhì)。在批評(píng)家的反復(fù)運(yùn)作下，“階級(jí)”成為批評(píng)實(shí)踐中的霸權(quán)詞匯，它代替意識(shí)形態(tài)執(zhí)行著對(duì)文藝界和思想界重新編碼的政治功能。

延安時(shí)期，運(yùn)用階級(jí)話語(yǔ)對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行改造和清理的典型當(dāng)屬王實(shí)味事件。批評(píng)家從《野百合花》、《政治家·藝術(shù)家》中引申的例證、圍繞文本進(jìn)行的論述與毛澤東和康生的政治判斷“合圍”，文本批評(píng)最終成為對(duì)作者本人的批判，為王實(shí)味的政治處理提供了文本依據(jù)。蔡天心反復(fù)強(qiáng)調(diào)由于王實(shí)味沒有“階級(jí)”立場(chǎng)，才會(huì)將“政治家”與“藝術(shù)家”、馬克思主義的政治家與其他階級(jí)的政治家相提并論。[注]蔡天心：《政治家與藝術(shù)家——對(duì)于實(shí)味同志〈政治家·藝術(shù)家〉一文之意見》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年6月10日。陳伯達(dá)在“托派”王實(shí)味前面加上了無(wú)數(shù)與“階級(jí)”相關(guān)的形容詞：“王實(shí)味的思想是包含一個(gè)反民眾的、反民族的、反革命的、反馬克思主義的、替統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的、替日本帝國(guó)主義和國(guó)際法西斯服務(wù)的托洛斯基主義?！盵注]陳伯達(dá)：《關(guān)于王實(shí)味——在中央研究院座談會(huì)上的發(fā)言》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年6月15日。周揚(yáng)在《王實(shí)味的文藝觀與我們的文藝觀》中宣稱了兩個(gè)陣營(yíng)的尖銳對(duì)立：“托洛斯基王實(shí)味不主張藝術(shù)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾與人民大眾服務(wù)，都主張藝術(shù)是為抽象的人類服務(wù)，是表現(xiàn)抽象的人性的，而其實(shí)則是真真實(shí)實(shí)地為了剝削階級(jí)與黑暗服務(wù)?！盵注]周揚(yáng)：《王實(shí)味的文藝觀與我們文藝觀》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年7月28日。通過王實(shí)味事件，延安時(shí)期的文學(xué)批評(píng)作為政黨意識(shí)形態(tài)工具的功能初步成熟和完備：即按照政治化的結(jié)論，在文本中有意識(shí)地尋章摘句和有目的地過度闡釋，強(qiáng)化“階級(jí)敵人”的“錯(cuò)誤”，從而完成對(duì)意識(shí)形態(tài)的“印證”。這種提取文本中的“罪證”以證實(shí)其“罪名”的批判方式在“十七年”的蕭也牧批判、胡風(fēng)集團(tuán)案等政治運(yùn)動(dòng)中屢見不鮮。

在二三十年代，批評(píng)對(duì)于作家并未產(chǎn)生過多的干預(yù)或介入影響，而在延安時(shí)期，迫于強(qiáng)大的政治壓力，被批評(píng)者不得不作出自我批評(píng)，否則難以得到重返“我們”陣營(yíng)的許諾。周立波曾在文藝整風(fēng)前創(chuàng)作出備受何其芳稱贊、充滿濃郁詩(shī)情和溫馨情感的《?！?、《麻雀》等小說。經(jīng)過文藝整風(fēng)和對(duì)《講話》的學(xué)習(xí)后，他批評(píng)自己過去沒有接近農(nóng)民，不熟悉農(nóng)民，以致所寫的作品題材不夠“重大”，與現(xiàn)實(shí)結(jié)合不夠緊密。[注]周立波：《后悔與前瞻》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月3日。有的作家無(wú)從完成或困惑于“思想改造”，只好選擇擱筆或轉(zhuǎn)換寫作方向。何其芳說自己從1942年以后就沒有再寫詩(shī)了；[注]何其芳：《〈夜歌和白天的歌〉初版后記》，載《何其芳文集》(第二卷)，人民文學(xué)出版社1982年版，第255頁(yè)。莫耶在受批判后轉(zhuǎn)向創(chuàng)作部隊(duì)英雄事跡，但在建國(guó)前后的歷次政治運(yùn)動(dòng)中，她都受到?jīng)]完沒了的批判。[注]嚴(yán)寄洲：《憶莫耶同志》，《飛天》1986年第8期。1944年，到延安采訪的《大公報(bào)》記者趙超構(gòu)敏銳地捕捉到了具有審查監(jiān)督功能的“批評(píng)的空氣”：“延安人所說‘批評(píng)’的意義，就是用多數(shù)人的意見來控制少數(shù)人，在主觀上作家似乎不受干涉，可是敢于反抗批評(píng)的作家，事實(shí)上也不會(huì)有。”[注]趙超構(gòu):《延安一月》，南京新民報(bào)社發(fā)行民國(guó)三十三年版，第137-138頁(yè)。在他看來，這種批評(píng)已經(jīng)干涉并損害了作家主體意識(shí)及其創(chuàng)作才能。

與左翼文學(xué)相同的是，延安時(shí)期文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要功能是對(duì)知識(shí)分子的身份改造，只是它帶來的“階級(jí)改造”更加徹底，“到民間去”也被更為明確的“結(jié)合”論所代替，其有效性一直持續(xù)到“十七年”。1942年5月，陜甘寧邊區(qū)政府文化工作委員會(huì)提出“筆桿與槍桿結(jié)合起來”的口號(hào)，號(hào)召大家到部隊(duì)和民兵里去，實(shí)現(xiàn)文武的結(jié)合。[注]《筆桿與槍桿結(jié)合起來 文化人到部隊(duì)中去！》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年5月26日。1943年3月，中共中央文委與中組部召集文藝工作者50人開會(huì)。中宣部副部長(zhǎng)凱豐依照《講話》的精神提出“文藝工作者與實(shí)際相結(jié)合，文藝與工農(nóng)兵相結(jié)合”[注]凱豐：《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年3月28日。。會(huì)后文藝工作者紛紛下鄉(xiāng)。肖三、艾青、塞克等赴南泥灣了解部隊(duì)情況并進(jìn)行勞軍，陳荒煤到延安縣工作，劉白羽、陳學(xué)昭到了部隊(duì)和農(nóng)村，草明在陜甘寧特區(qū)體驗(yàn)生活，周立波主動(dòng)申請(qǐng)加入王震的八路軍南下支隊(duì)。這種“結(jié)合”使作家的創(chuàng)作題材和風(fēng)格都發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。丁玲不再“干預(yù)現(xiàn)實(shí)”、“暴露黑暗”，轉(zhuǎn)而描寫歌頌無(wú)產(chǎn)階級(jí)工農(nóng)兵，如被毛澤東譽(yù)為“新寫作作風(fēng)”[注]毛澤東：《致丁玲、歐陽(yáng)山》, 載《毛澤東書信選集》，人民出版社1983年版，第233頁(yè)。的《田保霖》、《太陽(yáng)照在桑干河上》，以及周立波的《暴風(fēng)驟雨》等。在階級(jí)話語(yǔ)與政黨倫理的“合力”下，渺小、有限的個(gè)人將投入集體(“我們”陣營(yíng))視為一種超越個(gè)體局限的階級(jí)烏托邦。

如果說，左翼文學(xué)時(shí)期的階級(jí)話語(yǔ)還只是批評(píng)家個(gè)體或以文學(xué)團(tuán)體名義作出的評(píng)判，那么在延安時(shí)期，“階級(jí)”則成為政治權(quán)威的理論依據(jù)和“文藝政策”的直接表達(dá)，甚至成為對(duì)文藝工作者的創(chuàng)作和政治生命進(jìn)行判決的標(biāo)準(zhǔn)。隨著政治力量的深入推進(jìn)，以階級(jí)話語(yǔ)為關(guān)鍵詞的文學(xué)批評(píng)以滿足黨派意識(shí)形態(tài)需要為宗旨，在功能和屬性上都趨近于“文化生產(chǎn)場(chǎng)”中的“低級(jí)位置”，即越來越“傾向于服從外部權(quán)力的要求”，由此反使自身的地位處于更加惡化的“非自主性被支配和統(tǒng)治的地位”[注][法]皮埃爾·布迪厄：《藝術(shù)的法則》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第339頁(yè)。。這種政治化取向使文學(xué)批評(píng)遵循著以下的批判邏輯：政治權(quán)威定性——文學(xué)批評(píng)“跟上”——群體性批判運(yùn)動(dòng)——“改造”或打倒批判對(duì)象。有了絕對(duì)權(quán)威的首肯，批評(píng)家的主體能動(dòng)思考能力被消解了，一種以政黨權(quán)力與意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的批評(píng)話語(yǔ)被建構(gòu)起來。在從黨派向新的民族國(guó)家轉(zhuǎn)變的過程中，階級(jí)話語(yǔ)有利于新型意識(shí)形態(tài)的崛起和建構(gòu)，但也使文學(xué)批評(píng)深陷于“不能自主”的泥沼。

三、“十七年”：階級(jí)話語(yǔ)與國(guó)族意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)

1949年，隨著民族國(guó)家和社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，文學(xué)批評(píng)的政治功能得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。阿爾都塞將國(guó)家機(jī)器分為強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器。相比于前者，后者的效用主要集中于精神和思想統(tǒng)治層面：“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器不只可以是標(biāo)志領(lǐng)地的界標(biāo)，而且也可以是階級(jí)斗爭(zhēng)——常常是激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)——的場(chǎng)所。”[注][法]路易·阿爾都塞：《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》，李迅譯，《當(dāng)代電影》1987年第3期。在將“工農(nóng)兵”視為國(guó)家政治基礎(chǔ)的新中國(guó)，隨著簡(jiǎn)便易行的以“階級(jí)出身論”區(qū)分社會(huì)階層經(jīng)驗(yàn)的推行和主流意識(shí)形態(tài)屢屢對(duì)于“階級(jí)斗爭(zhēng)”的強(qiáng)調(diào)，階級(jí)話語(yǔ)成為批評(píng)實(shí)踐和社會(huì)生活中最重要的規(guī)范，以及建構(gòu)社會(huì)主義文藝新秩序與國(guó)族意識(shí)形態(tài)的重要工具。

與延安文藝生存形態(tài)相同的是，1949年之后的社會(huì)主義文藝也是以《講話》為圭臬、由共產(chǎn)黨直接主導(dǎo)的政治文化實(shí)踐。在第一次文代會(huì)上，周揚(yáng)指出除了《講話》之外，新中國(guó)沒有第二個(gè)文藝方向，“如果有，那就是錯(cuò)誤的方向”。他還明確規(guī)定“批評(píng)”必須是“毛澤東文藝思想之具體應(yīng)用”和“實(shí)現(xiàn)對(duì)文藝工作的思想領(lǐng)導(dǎo)的重要方法”。[注]周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，載《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店1950年版，第70、96頁(yè)。1949年8、9月間，上?！段膮R報(bào)》發(fā)起了關(guān)于“可不可以寫小資產(chǎn)階級(jí)”的爭(zhēng)論。何其芳在具有定論性的文章里指出，在新的歷史階段，作家寫什么樣的人物“不僅是一個(gè)題材問題，而且正是一個(gè)立場(chǎng)問題”[注]何其芳：《一個(gè)文藝創(chuàng)作問題的爭(zhēng)論》，《文藝報(bào)》1949年第1卷第4期。，充分體現(xiàn)了其背后國(guó)族意識(shí)形態(tài)的理論支持向度。

如果說延安時(shí)期的文藝批判還只是局部化和個(gè)體化的話，新中國(guó)的文藝批判運(yùn)動(dòng)則通常是由上而下、波及全國(guó)的大規(guī)模的規(guī)訓(xùn)與懲罰行動(dòng)。文學(xué)批評(píng)因其“戰(zhàn)斗性”和可控性而成為“階級(jí)斗爭(zhēng)的晴雨表”。新中國(guó)成立后的歷次批判運(yùn)動(dòng)大都是在“階級(jí)”基礎(chǔ)上獲得了政治合法性：“蕭也牧批判”針對(duì)“小資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)、趣味”；“《武訓(xùn)傳》批判”針對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)改良主義”的階級(jí)調(diào)和路線；“《紅樓夢(mèng)研究》批判”針對(duì)“胡適派資產(chǎn)階級(jí)唯心論”。意識(shí)形態(tài)通過文學(xué)、教育和宣傳等非暴力手段，層層傳達(dá)“精神和道德領(lǐng)導(dǎo)”的聲音，引導(dǎo)民眾完成對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同。

在“十七年”中，根據(jù)以“階級(jí)斗爭(zhēng)”為綱的意識(shí)形態(tài)指令，文學(xué)批評(píng)注重的是作品是否描寫了階級(jí)路線斗爭(zhēng)。那些以“小資產(chǎn)階級(jí)”為主人公的溫情主義或者不符合階級(jí)斗爭(zhēng)原則的作品都受到了批判，如《腹地》、《關(guān)連長(zhǎng)》、《青春之歌》、《“洼地”上的戰(zhàn)役》、《我們的力量是無(wú)窮的》等。在主流批評(píng)家的強(qiáng)大壓力下，批評(píng)對(duì)象必須根據(jù)既定的結(jié)論和批評(píng)文本進(jìn)行自我批評(píng)(檢討)，承認(rèn)自己思想立場(chǎng)上的“階級(jí)”問題，否則不能過關(guān)?！锻强铡?、《一個(gè)和八個(gè)》等遭到批判后，郭小川檢討自己“只能抒一點(diǎn)小資產(chǎn)階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)的情，根本不會(huì)抒人民之情”[注]郭小川：《檢討書：詩(shī)人郭小川在政治運(yùn)動(dòng)中另類文字》，中國(guó)工人出版社2001年版，第52頁(yè)。；曹禺沉痛檢討自己的“階級(jí)”立場(chǎng)：“思想有階級(jí)性，感情也有階級(jí)性。若以小資產(chǎn)階級(jí)的情感來寫工農(nóng)兵，其結(jié)果，必定不倫不類，你便成了掛羊頭賣狗肉的作家?！盵注]曹禺：《我對(duì)今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識(shí)》，《文藝報(bào)》1950年第3卷第1期。經(jīng)過批評(píng)與自我批評(píng)的不斷運(yùn)作，階級(jí)話語(yǔ)逐漸被內(nèi)化為作家自覺遵守的寫作原則。

在帶有強(qiáng)制性的規(guī)訓(xùn)批評(píng)下，作家對(duì)文本進(jìn)行了大幅度修改，力圖使之達(dá)到“潔凈”和純粹的“階級(jí)”標(biāo)準(zhǔn)。1960年，廣東作協(xié)多次召開《金沙洲》討論座談會(huì)，其中一種意見認(rèn)為小說中無(wú)論是“黨的光輝形象”劉柏，還是落后分子郭細(xì)九，都不能代表各自的階級(jí)。作者于逢對(duì)小說進(jìn)行了修改，他將黨的跟隨者視為英雄，對(duì)不同意見者進(jìn)行了丑化，使兩條路線的代表人物形象更加鮮明。在初版本中，郭細(xì)九、師爺勝等是走自發(fā)道路的落后人物，在修訂本中他們成為現(xiàn)政權(quán)下的反對(duì)分子甚至反動(dòng)分子。修訂本還刪減了公社支部書記黎子安脫離群眾的工作方法，增加了他和群眾一起抗旱的情節(jié)；劉柏在初版本中性格猶豫不定，在修改版中則變得更加堅(jiān)定；此外還增加了郭有輝對(duì)“革命階級(jí)”的抵觸性，使這一人物的“中間”狀態(tài)被大為壓縮。《創(chuàng)業(yè)史》、《青春之歌》等文本的修改也在“階級(jí)斗爭(zhēng)”這一問題上進(jìn)行了強(qiáng)化。在無(wú)產(chǎn)階級(jí)/(小)資產(chǎn)階級(jí)的博弈中，后者不斷潰退直至“消亡”。作品中的“異質(zhì)”色彩消失，融入了階級(jí)斗爭(zhēng)的“合聲”之中。

對(duì)文本的修改尚屬于“規(guī)訓(xùn)”范疇，而比這更為嚴(yán)厲的是文學(xué)批評(píng)對(duì)作家主體的“懲罰”功能。依托于意識(shí)形態(tài)的文學(xué)批評(píng)可以從作家的外部生存環(huán)境對(duì)其進(jìn)行高壓控制，堵塞作品的出版渠道，剝奪作家的創(chuàng)作權(quán)力。批評(píng)家與作家之間形成了“批判/被批判”、“控制/被控制”的不對(duì)等關(guān)系。蕭也牧在受批判后調(diào)到中國(guó)青年出版社，從此在文壇銷聲匿跡；阿垅的《詩(shī)與現(xiàn)實(shí)》受批判后，連寫抗美援朝的詩(shī)歌也不能完全發(fā)表；碧野的《我們的力量是無(wú)敵的》被批判后，文章發(fā)表不了，遭遇的是“同志們的冷淡和機(jī)關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的訓(xùn)斥”[注]《作協(xié)嚴(yán)重脫離群眾》，《文匯報(bào)》1957年5月31日。。如茅盾、老舍、曹禺等棄筆或改變題材風(fēng)格的作家更是數(shù)不勝數(shù)。更為嚴(yán)重的是，在“十七年”起伏不斷的政治運(yùn)動(dòng)中，一旦遭到過批評(píng)，即使當(dāng)時(shí)僥幸過關(guān)，也擺脫不了“死在第二次”[注]黃秋耘：《風(fēng)雨年華》，花城出版社1999年版，第148頁(yè)。的命運(yùn)，蕭也牧、海默等人的結(jié)局均是如此。當(dāng)這種懲罰被模式化和流程化以后，它針對(duì)的不僅僅是不符合階級(jí)話語(yǔ)的作家作品，還具有強(qiáng)烈的“側(cè)面效果原則”：“對(duì)于受懲罰的人，這是最小的懲罰，而對(duì)于想像這種懲罰的人，這是最大的懲罰?！盵注][法]米歇爾·福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)出版社2003年版，第105頁(yè)。以致于對(duì)批評(píng)的恐懼在作家中間形成了一種烈性傳染，最終導(dǎo)致了“對(duì)人不即不離，發(fā)言不疼不癢，下筆先看行情”的可怕的新“革命世故”[注]蕭乾：《放心·容忍·人事工作》，《人民日?qǐng)?bào)》1957年6月1日。，對(duì)作家主體的創(chuàng)造力和獨(dú)立性造成了巨大的戕害。

在“十七年”中，對(duì)于作家的思想和身份改造幾乎成為生活中的日常程序。文藝工作者能不能和工農(nóng)兵“真正結(jié)合”被認(rèn)為是“走社會(huì)主義道路，還是走資本主義道路、修正主義道路的根本問題”。這與《講話》的階級(jí)二分法如出一轍，只是此時(shí)這種判斷由于依托了單位制度而對(duì)文藝工作者具有行政約束力。從丁玲拿著戶口遷移證喜笑顏開地走在鄉(xiāng)間道路上，到“丁陳反黨集團(tuán)”之后她跟隨丈夫陳明去北大荒“改造”的個(gè)體命運(yùn)的變化；從1951年文藝整風(fēng)之后全國(guó)文聯(lián)動(dòng)員巴金、曹禺、賀敬之等知名作家到朝鮮前線和工廠農(nóng)村中去深入實(shí)際斗爭(zhēng)的“采風(fēng)”，到1957年之后大規(guī)模的“反右”、“階級(jí)斗爭(zhēng)”等政治運(yùn)動(dòng)，文藝工作者都無(wú)比虔誠(chéng)地希翼“在斗爭(zhēng)中自我改造”[注]《全國(guó)文聯(lián)組織作家深入生活進(jìn)行創(chuàng)作》，《文藝報(bào)》1952年第5期。。李季、柳青、草明等作家身體力行將全家都遷到了邊遠(yuǎn)農(nóng)村、工廠和礦區(qū)，立志“扎根”于工農(nóng)兵生活。革命文學(xué)時(shí)期的“到民間去”和延安時(shí)期的“結(jié)合論”至此才得到了最“徹底”的體現(xiàn)。這種“改造”最終褫奪的不僅是知識(shí)分子的身份，更是他們的獨(dú)立思考能力和生命的尊嚴(yán)。

在“十七年”中，以“工農(nóng)兵”為代表的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”題材創(chuàng)作成為主流。在意識(shí)形態(tài)的支持和批評(píng)話語(yǔ)的反復(fù)闡釋下，“工農(nóng)兵”的形象、“革命”精神和審美趣味等成為批評(píng)文本的重心。艾蕪的短篇小說集《夜歸》通過家庭生活歌頌“勞動(dòng)模范或忘我勞動(dòng)的工人階級(jí)”，批評(píng)家以“清新的喜悅之感”形容讀完后的感受。[注]巴人：《閑話〈夜歸〉》，載《巴人文藝論集》，人民文學(xué)出版社1984年版，第454頁(yè)。對(duì)于《喜鵲登枝》、《創(chuàng)業(yè)史》、《三里灣》等符合政治運(yùn)動(dòng)和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)事業(yè)”的“農(nóng)業(yè)合作化”題材，批評(píng)家都給予了充分肯定，認(rèn)為這能使人們深切感受到“我國(guó)農(nóng)村人民生活的無(wú)限豐富性”[注]巴人：《生活本身是公式化的嗎？》，載王克平、錢英才編：《巴人文藝短論選》，花城出版社1988年版，第187頁(yè)。。對(duì)于“革命小說”，批評(píng)家關(guān)注的是作品是否描寫歌頌了“英雄人物”和“革命勝利”。他們高度贊賞《紅日》的“意義”在于“歌頌了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的英雄戰(zhàn)士”[注]齊魯：《喜讀〈紅日〉》，《文藝報(bào)》1958年第14期。，《野火春風(fēng)斗古城》的“成功”原因是“刻劃了黨的地下工作者的正面形象”[注]方明：《野火燒不盡，春風(fēng)吹又生——讀〈野火春風(fēng)斗古城〉》，《文藝報(bào)》1959年第1期。。批評(píng)家以“階級(jí)”標(biāo)準(zhǔn)衡量作品，高度肯定作品中的新時(shí)代英雄人物形象，使“題材論”和“人物論”成為一套行之有效的批評(píng)工具和評(píng)價(jià)體系，以建構(gòu)社會(huì)主義文藝和意識(shí)形態(tài)新秩序。在社會(huì)主義新文學(xué)的舞臺(tái)上，經(jīng)常被演繹的不是文學(xué)的獨(dú)立原則，而是“文化政治”和“民族政治”。

四、結(jié)語(yǔ)

按照馬克思主義原理，擁有文化資本的文化生產(chǎn)場(chǎng)處于權(quán)力場(chǎng)內(nèi)部的被統(tǒng)治地位，并且時(shí)時(shí)受其影響。布迪厄指出，“文化生產(chǎn)場(chǎng)每時(shí)每刻都是等級(jí)化的兩條原則之間斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，兩條原則分別是不能自主的原則和自主的原則?！薄安荒茏灾鞯脑瓌t”指文學(xué)的政治和功利化社會(huì)原則，有利于“在經(jīng)濟(jì)政治方面對(duì)場(chǎng)實(shí)施統(tǒng)治”的人，“自主的原則”指文學(xué)的獨(dú)立原則，比如“為藝術(shù)而藝術(shù)”等信條。兩條原則的斗爭(zhēng)結(jié)果取決于權(quán)力場(chǎng)中的占據(jù)者。[注][法]皮埃爾·布迪厄：《藝術(shù)的法則》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第265頁(yè)。從1927年到“十七年”， “階級(jí)”、“斗爭(zhēng)”、“革命”等政治詞匯充塞批評(píng)文本，成為批評(píng)實(shí)踐的關(guān)鍵詞，文學(xué)批評(píng)的“自主的原則”遠(yuǎn)不敵“不能自主的原則”。在階級(jí)話語(yǔ)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)下，作家主動(dòng)或被動(dòng)地向作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)代表的意識(shí)形態(tài)靠攏，希翼得到國(guó)族政治的接納與認(rèn)同。在這一過程中，創(chuàng)作主體的生命力遭到破壞，成為依附于他者的“次主體”或“無(wú)主體”。階級(jí)話語(yǔ)的干預(yù)不僅使作家失去了主體的獨(dú)立性和思考能力，也使作品的豐富性和復(fù)雜性日益流失，導(dǎo)致了“十七年”文學(xué)中“自我”與“個(gè)體”話語(yǔ)的喪失。與此同時(shí)，文學(xué)批評(píng)自身也被“階級(jí)”話語(yǔ)掏空而成為“欲加之罪，何患無(wú)辭”的漂浮能指。