(山東師范大學文學院，山東濟南250014)

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大量使用詞匯偏離是莫言小說語言的一大特色。莫言小說中的詞匯偏離主要表現(xiàn)在三個方面:一是臨時創(chuàng)造新詞語，二是臨時創(chuàng)造新用法，三是以描述性或解釋性語句來代替或更新現(xiàn)成的語詞，或者是通過有意地堆積成語、習語或俗語來打破通常的詞句組合方式。莫言的詞匯偏離創(chuàng)造出了異乎尋常的語言形式，增強了詞語的“可觸知性”，取得了強烈的“陌生化”效果，顛覆了人們對于日常名物的感受、理解和認識，似乎深諳俄國形式主義的美學追求。但他遵循的卻并非形式主義的美學原則，更不是后結(jié)構主義“不及物”的寫作理想，而是通過對語言的無限運用，以一種不斷向“物”回返的陌生化形式，開啟了一種重返詞語的重量、深度和活力的純文學寫作道路。

莫言;小說語言;詞匯偏離;“物”向度

在當今文壇中，莫言語言風格的獨特性是有目共睹的。莫言小說語言風格的生成，與他對于語言規(guī)范的大膽偏離是分不開的?！捌x”，英文作“deviation”，又譯變異，它是指對語言常規(guī)的破壞和違反。在莫言所使用的各種形式的偏離中，詞匯偏離又尤其值得人們注意，因為透過莫言小說中的詞匯，我們可以發(fā)現(xiàn)莫言小說語言創(chuàng)新的深層規(guī)律。它讓我們看到，莫言小說的詞匯偏離并不是一種空洞的語言游戲，也不僅僅是一種語言形式的創(chuàng)新，而是以一種不斷向“物”回返的陌生化語言，重返了詞語的重量、深度和活力。

一

英國文體學家杰弗里·N·里奇(Geoffrey N.Leech)，曾概括出英語詩歌中“詞匯偏離”的兩種最基本方式:創(chuàng)造新詞匯和創(chuàng)造新用法。所謂創(chuàng)造新詞匯，是指作家使用“臨時造語”的方式為某一特定的目的自創(chuàng)新詞;所謂創(chuàng)造新用法，則是指作家在特定語境下臨時違背詞的常規(guī)用法，使一個詞獲得“偶有語義”，造成新奇別致的效果①關于詞匯偏離的界定，參見Geoffrey N.Leech，A Linguistic Guide to English Poetry(《英詩學習指南:語言學的分析方法》)，北京:外語教學與研究出版社，2001年版，第F29頁，第42頁。另見王先霈、王又平主編《文學理論批評術語匯釋》，北京:高等教育出版社，2006年版，第271頁。。如果按照這種解釋，我們發(fā)現(xiàn)，在莫言的小說語言中，這兩種類型的詞匯偏離都比比皆是。我們這里先看莫言是如何通過“臨時造語”方式自創(chuàng)新詞匯的。

莫言小說中存在著大量的臨時自創(chuàng)的新詞語。這些新詞有的是在現(xiàn)有詞匯之外完全生造的;有的是在已有詞匯的基礎上進行仿造或改造;有的是對已有成語、習語的凝縮或合并;有的則是對一些固定的、現(xiàn)成的詞語的擴展或拆分;也有一些是通過對已有詞語的詞素順序進行顛倒而成。莫言作品中通過偏離詞匯規(guī)范而臨時創(chuàng)造新詞語的現(xiàn)象已引起批評界、理論界和語言學界的注意。我們這里主要以莫言小說中仿造或改造的新詞為例，看看莫言在創(chuàng)造新詞匯時所遵循的一般規(guī)律:

丁鉤兒說:“我舍不得打死你。嚇唬你。不要人仗狗勢。十點多了，早該開大門!”(《酒國》)

尊龍大爺說，“如果魯長官不嫌棄的話，老漢愿意效驢馬之勞。”(《豐乳肥臀》)

現(xiàn)在，她讓俺來請你，就說明她服了軟，認了輸，你不趁著這個機會借坡上毛驢還要等到什么時候?(《檀香刑》)

樊三為難地說:“你都給我認了驢馬親家了，還叫我說啥?試試吧，死驢當成活驢醫(yī)。(《豐乳肥臀》)

它的身后，幾十匹黑色的老鼠列成半圓的隊形，鼠視眈眈，隨時準備沖鋒陷陣。(《豐乳肥臀》)

衙役們看到老爺有險，舉著腰刀，上前欲擒孫丙。孫丙發(fā)了一聲喊，正是一夫拼命，千軍難抵。(《檁香刑》)

從以上引文可以看出，那些加點的詞語都是通過對已有的成語或俗語加以改造而來的，有的是改換了一個字，保持原有的詞語結(jié)構和意涵指向，如把愿“犬馬之勞”改換成“驢馬之勞”，把“虎視眈眈”改換成“鼠視眈眈”;也有的改換了多個字，大致保留了原來的結(jié)構形式，但意涵指向已經(jīng)發(fā)生變化或已走向原來的反面，如把“借坡下驢”改造成“借坡上毛驢”，把“一夫當關，萬夫莫開”改造成“一夫拼命，千軍難抵”。也有的是在整體結(jié)構形式不變的情況下，調(diào)換詞素的位置，使意涵指向發(fā)生改變，如把“狗仗人勢”改造成“人仗狗勢”。所有這些經(jīng)過改造而成的新詞匯，不管意涵指向是否發(fā)生改變，都通過對通常的詞匯規(guī)范的偏離，在形式上變得十分“觸目”，從而大大增強了俄國形式主義者所說的那種“可被觸知”的程度。這些觸目的形式都給人一種耳目一新的感覺，并創(chuàng)造出了一種十分詼諧幽默的效果。

但莫言這樣打破用詞規(guī)范，并非僅僅是為了娛人感官、觸人耳目，而且也更好地實現(xiàn)了表義功能。因為這些詞語被改造后不僅是更觸目了，而且也更加切合語境意義了。如在《酒國》中，檢查員丁鉤兒去羅山煤礦調(diào)查食嬰案件，看門老頭10點多鐘還不開大門，丁鉤兒好不容易弄開小門進去，腳跟還未站穩(wěn)就被看門老頭當頭潑了一盆洗臉水，但看門老頭非但不道歉，反而仗著他那條狼黃色大狗提著洗臉盆“憤怒地單腳踹著地球罵人”，被丁鉤兒用玩具手槍嚇倒在地，這時才有了所謂的不要“人仗狗勢”。這話除了帶有詼諧意味并十分“觸目”外，實際上也比“狗仗人勢”更“寫實”、更精準、更生動、更形象了。在《豐乳肥臀》中，作者把愿效“犬馬之勞”改換成愿效“驢馬之勞”，實際上也取得了這樣的效果。在《豐乳肥臀》中，莫言有很多地方都寫到“驢”。這與“驢”作為一種重要的生產(chǎn)資料，在當時的中國農(nóng)村的生產(chǎn)生活中發(fā)揮著不可替代的作用有著直接的關系。作者這里讓尊龍大爺把愿意為魯長官效力，說成是愿效“驢馬之勞”，不僅達到了新奇陌生的效果，實際上也與尊龍大爺作為一個對“驢”有著更深厚感情的，同時也沒有太高文化水平的農(nóng)村老漢的身份特征更加符合。另外，像引文中提到的把“死驢當成活驢醫(yī)”、“一夫拼命，千軍難抵”等，也都是與小說中的人物、情節(jié)、場景更為切合的。

在莫言的作品中，這類通過仿造或改造而來的新詞匯可謂舉不勝舉。如把“半老徐娘”改造成“全老徐娘”，把“一鳴驚人”改造成“一脫驚人”，把“一馬當先”改造成“一驢當先”，把“欺人太甚”改造成“欺貓?zhí)酢?，把“雜亂無章”改造成“雜亂成章”，把“美女如云”改造成“美吃如云”，把“往事如煙”改造成“驢事如煙”，把“蓬頭垢面”改造成“蓬毛垢面”，等等。不管這些改造看起來多么有違常規(guī)，通過對原文語境的分析可以看出，作者基本上都是“緣事生語”，“隨事為文”，因此這些改造也可以說是“詞隨物轉(zhuǎn)”，“文與境合”，既新穎別致、詼諧幽默，給人一種陌生化的效果，又大大增強了語言的表現(xiàn)力，更加精準地表現(xiàn)了語境意義，更加生動地呈現(xiàn)了事物特征，使語言具有高度的“及物性”。

二

莫言小說詞匯偏離的另一種形式是在特定語境下臨時違背詞語的常規(guī)用法，使一個詞獲得“偶有語義”或新的用法。我們知道，在我們的日常話語系統(tǒng)中，每個已知的事物都已經(jīng)有現(xiàn)成的名稱，每個常用的語詞也都已經(jīng)有現(xiàn)成的用法，哪個詞與哪個詞組合搭配在一起，哪一類詞用來修飾、說明哪一種情況、哪一類事物，都是有比較固定的用法規(guī)范的。在莫言的小說中，這些固定的用法規(guī)范隨時都會被打破。作者經(jīng)常出其不意地把一些詞從固定的上下文關系中提出來，把它們放置在一個異乎尋常的語言環(huán)境中，從而創(chuàng)造出一種特別的、新穎的意義、意味或效果。試舉幾例如下:

這封信寫得七嘴八舌，交頭接耳，但基本上雜亂成章，原因自然還在酒上。(《酒國》)

騾子馱著母子倆，在高粱夾峙下的土路上奔馳，騾子跑得前仰后合，父親和奶奶被顛得上躥下跳。(《紅高梁家族》)

母親在院子里支著鏊子烙餅，沙棗花幫她燒火。柴草返潮，火焰焦黃，黑煙稠密。陽光暖昧。(《豐乳肥臀》)

太陽落下地，天上的顏色淡漠，黃麻的梢頭上籠罩著稀薄的青氣。(《天堂蒜苔之歌》)

臺下的百姓都深沉地垂著頭，沒人舉手，也沒人出聲。(《豐乳肥臀》)

長年草生著蚊蠅的臭水溝，溝里味道肥沃，溝畔青草繁茂，紅花真美麗。《十三步》

校長站在講臺上氣宇軒昂，他是一個中年人，面黃無須，人中漫長，下巴短促。(《歡樂》)

往常從老爺?shù)难哉勗捳Z中，可以聽出他對相貌古舊的夫人頗為敬畏。(《檀香刑》)

一股霉爛了的蒜苔味猛撲進他的意識里，引逗得他牽腸掛肚，直想嘔吐。(《天堂蒜苔之歌》)

從以上所引句段可以看出，那些加點的詞語都明顯違背了詞語的用法規(guī)范。如在通常情況下，“七嘴八舌”、“交頭接耳”，都是用來形容人們現(xiàn)場發(fā)言或現(xiàn)場交談時的混亂熱鬧場面的，但在《酒國》中，作者卻用這兩個詞來形容青年作家李一斗所寫信件的特征，顯然違背了這兩個詞的常規(guī)用法。我們知道，“前仰后合”的原義是指人的身體前后晃動、不能自持，多是形容人大笑時的樣子?！吧宪f下跳”本來是指小動物“到處躥蹦”的身體動作的，后來也比喻人“上下奔走，四處活動”的行為，但用于人的行為時是含貶義的。很顯然，莫言這里不是在上述意義上使用這兩個詞的。莫言這里一反常規(guī)，把本來是形容人大笑時身體動作的詞用于形容馬奔跑時的動作，把形容小動物身體活動的詞用于形容人騎馬時的身體動作。通過這些偏離常規(guī)的使用，作者一方面由于把詞語從常規(guī)的上下文搭配關系中解放出來，放置在一個全新的語言環(huán)境中，從而讓詞語本身變得十分突出，因此大大增強了詞語的“可觸知性”;另一方面也由于新的組合搭配關系，使詞語附加上一些新的臨時的語境意義，從而讓詞語呈現(xiàn)出一種新的面目，讓人領略到一些新的、陌生的、與原來不同的東西。同時，莫言這些出人意料的詞匯運用，總是在不經(jīng)意之間創(chuàng)造出一種讓人忍俊不禁的幽默效果。但在這些用法偏離中，我們同樣發(fā)現(xiàn)，莫言對于詞匯用法規(guī)范的違反，不只是創(chuàng)造出了陌生化、喜劇化的效果，同樣也更好地表達了他要表達的東西，更好地切合了詞語的語境意義，讓語言更加生動、形象、具體了。如在《酒國》中，青年作家李一斗是一個初學寫作者，一個愛好文學的“酒博士”，用他自己的話說，由于他是“一個研究酒的博士，天天看酒、聞酒、喝酒，與酒擁抱與酒接吻與酒摩肩擦背，連呼吸的空氣都飽含著乙醇”，也就“具有了酒的品格酒的性情”，“酒的品格是放浪不羈;酒的性情是信口開河”，酒的“熏陶”讓他“神魂顛倒”，讓他無法“循規(guī)蹈矩”，因此無論他寫的小說還是他寫的信，都具有一種典型的“雜語性”、“多語性”特征，都像喝醉了酒一樣，興之所至，隨意生發(fā)，不拘一格，雜七雜八，好像有許多聲音同時在說話，自然也可以說是“七嘴八舌”、“交頭接耳”、“雜亂成章”了。

這些用法猛一看來很是突兀、怪誕，但仔細琢磨便會發(fā)現(xiàn)，這些違反常規(guī)的用法其實是十分高妙的，作者這樣做也是有意識或無意識地以與語境的切合、與“物”的對應為基本向度的。并且如果從語義學的角度加以分析，莫言這些偏離規(guī)范的用法，對于擴張文學語言的審美空間，對于恢復現(xiàn)代漢語的原始生命活力，也都是具有重要意義的。

如果從歷時發(fā)展的角度看，詞義一般來說包含兩個基本層面:一個層面是詞的本義或原義，一個層面是詞的引申義、比喻義。有一些詞，我們在日常交流中主要是在本義、原義上使用這個詞，于是這個本義、原義就固定成了詞典中的基本意義。但也有一些詞，我們在通常使用中主要是在引申義、比喻義上使用它，其比喻義、引申義便成了詞典中的公認的基本意義，它的本義、原義反而被人忘記了;或者是，它的本義從一開始作為詞使用時就被遮蔽了，以至于大多數(shù)人已經(jīng)不知道它有什么本義或原義了，但通過字源學考察，可以把這個詞的原義鉤連或重建出來。通過分析我們發(fā)現(xiàn)，莫言小說對于詞匯用法規(guī)范的違反，似乎正是與詞匯用法的這兩種通常的運行情況對著來的。那就是當常規(guī)用法只是在本義上使用這個詞時，莫言可能會在引申的、比喻的意義上使用、拓展這個詞的用法;當常規(guī)用法主要是在引申的、比喻的意義上使用這個詞時，莫言又常常會回到這個詞的原始的、本來的意義上，或者是把那被遮蔽了的本義重新創(chuàng)造出來。但無論哪一種情況，他都使得詞與“物”的聯(lián)系更為切近:前一種情況表現(xiàn)為對原始的詞“物”聯(lián)系的恢復或回返，后一種情況則表現(xiàn)為對原始的詞“物”聯(lián)系的借助。

英國語言學家弗爾納德(James C.Femald)曾經(jīng)說:“在所有語言中，最早的詞都必然是以某種方式與物質(zhì)的、可感覺到的物體有聯(lián)系，如太陽、月亮、星星、地球、巖石，山丘、樹木、河流、鳥獸、男人、女人、孩子;如人類或動物的聲音，鳥的歌唱，風的嘆息，雪或雨的降落，雷的轟鳴”，等等。“當詞語進展到需要來表達抽象觀念和精神情感時，獲取這類詞的自然方式，或許也是惟一方式，是把物質(zhì)術語調(diào)整成表達精神的詞匯。”①Fernald，James C，Expressive English，New York:Harcourt，Brace and Company，1969，p.365.語言發(fā)展的這一規(guī)律，使得詞的原義、本義往往具有具體性、指稱性，它總是這樣那樣地與物理世界中的實在事物發(fā)生關系。而詞語的引申義、比喻義則往往具有抽象性、概括性，它與物理世界中的具體事物越來越失去了直接緊密的聯(lián)系。回到詞語的本義上，或把詞語的原義重新創(chuàng)造出來，也就意味著恢復詞語與自然物理之“物”的原初聯(lián)系，使詞語的用法變得更自然，更具有根基，更富有質(zhì)感，更具有物的重量，也更具原生態(tài)的生命活力。比如在“曖昧”這個詞中，從構詞上就可以看出，“曖”與“昧”都是與“太陽光”相關的，原義是指日光昏暗不明，后來引申到事物、事理的幽深，模糊不清晰，再引申到態(tài)度不明朗或行為不可告人。后來進一步引申并狹隘化，以至于今天的一個主要義項是形容不明朗的男女關系。它產(chǎn)生之初的本義卻離人們越來越遠，它與實在事物的最初的本真聯(lián)系更是被人遺忘了。莫言這里把“暖昧”與“陽光”關聯(lián)起來，用來說明陽光的性狀，無疑是復活了這個詞的原義，重新建立起它與自然事物的原初聯(lián)系。同時，由于這個詞的常規(guī)搭配被打破，人們不會再對它做如此狹隘的習慣化理解，一個具有深度感的、更為廣闊的語義空間也被開放出來。

另外，像“淡漠”，“深沉”，“牽腸掛肚”等等詞匯，在常規(guī)使用中，人們也主要是使用它們的比喻義、引申義，其本義、原義也離人們越來越遠，它與自然、實在之“物”的聯(lián)系也被人們遺忘或被遮蔽。如說起“淡漠”，人們想到的主要是感情、態(tài)度不熱烈或印象不清晰;說起“深沉”，人們想到的主要是情感或思想的內(nèi)蘊、不外露;說起“牽腸掛肚”，我們想到的則主要是親人間那種魂牽夢縈、難以割舍的牽掛，而很少會把這些詞與自然物的色彩，與那些物質(zhì)性的身體器官聯(lián)系在一起。但當莫言說“顏色淡漠”，“深沉地垂著頭”，“引逗得他牽腸掛肚”時，一些自然之物的景象，一些實體之物的動作，又開始活靈活現(xiàn)地浮現(xiàn)出來。莫言這里雖非在完全嚴格的本義上使用這些詞，但他無疑是更接近這些詞的本來意義的，也是更加切近了詞與物的原始關聯(lián)的。在莫言作品中，這類返歸本義的用法偏離還有很多，像“淺薄的水面”，“委屈的身體”，“深刻的皺紋”，“孤獨的長牙”，等等，也都把我們帶向詞語的原義，讓我們重新經(jīng)驗到詞語產(chǎn)生之初的詞與物的原初聯(lián)系。

以上所說只是莫言打破詞匯用法規(guī)范的一個路徑，即從引申義、比喻義回到本義、原義的路徑。莫言打破詞匯用法規(guī)范的另一條路徑是，當常規(guī)使用只是在本義上使用某些詞時，莫言又常常會突破這個詞的本來用法，引申性或比喻性地使用這個詞，把詞語的原有用法大大拓展、更新或異化。這時，他便是在借助這個詞的物質(zhì)性去重建詞與物的聯(lián)系。試看下面的兩句話:

路西邊高粱地里，有一個男子，亮開坑坑洼洼的嗓門，唱道:妹妹你大膽往前走。(《紅高粱家族》)

沉重的木盆墜彎了他的腰。他的頭使勁往前抻著，雙腿糾纏不清。(《豐乳肥臀》)

“坑坑洼洼”本來是形容物體表面凹凸不平、高高低低，但莫言這里卻用它來形容嗓門的特征，這實際上是在比喻的、引申的層面上把這個詞的用法擴展、變異了。一方面，由于“坑坑洼洼”這個詞的本來意義是與具體物體相關的，在通常的使用中人們又主要是從本義上使用這個詞的，在長期反復的運用中，這個詞與具體物之間便建立起一種穩(wěn)固聯(lián)系，當作者臨時性地從比喻的、引申的意義上使用它時，它與原有對象之間的固定聯(lián)系便被打破了，重新建立的新的聯(lián)結(jié)更新了人們對它的看法，也讓這個符號本身的可感性大大增強。另一方面，這種符號與原有對象之間的固定聯(lián)系雖然被打破，但由于這種破壞是臨時的，讀者在心理上并不會把它與具體事物的原有聯(lián)系抹殺掉，人們?nèi)匀粫高^它與具體之物的關系看待它臨時地隱喻的東西，從而使得那被比況的無形之物也具有了可視的形體，也變得物質(zhì)化。當莫言用“坑坑洼洼”來形容人的嗓門時，那本來沒有形狀的聲音仿佛也具有了形狀，讓我們不僅“聽到”似乎也“看到”了那種受阻滯的、不平滑、不流暢的聲音，人們對聲音的感覺也隨著這種物質(zhì)化的比喻變得更加真切、突出。也可以說作者是借助物質(zhì)性的詞語重建抽象詞語與具體之物的聯(lián)系，讓他的語言也更加具體化、更加“物”化。

莫言小說中從本義、原義到比喻義、引申義的這類用法偏離，如果再細加區(qū)分，又可以區(qū)分出兩種情形:一種情形是，被借助的詞匯從一開始使用，就是作為一種物質(zhì)性詞匯指稱具體事物或說明具體事物的特征;另一種情形是，被借助的詞匯在詞典中的基本意義并不是用來指稱具體事物或揭示具體事物特征，但從字源上可以看出，它本來是與具體事物相關的，通過莫言迂回曲折的變異、拓展，詞語隱蔽的原義、本義反而被彰顯出來。

如在詞典中，“糾纏不清”主要是形容事理紛亂、理不出頭緒，或者是指有意找麻煩、抓住一點不肯放手。這個詞典中列出的常用意義或基本意義，若從字源上來看，已并非它的本來意義。從字形上可以看出，“糾”和“纏”最早都應該是與“絲線”相關的。根據(jù)《說文解字》，“糾”本義是:“繩三合也。從纟丩?！薄袄p”的本義是“繞也，從纟廛聲”。結(jié)合起來看，“糾纏”的本義應該是指“繩子”或“絲線”的纏繞，但當人們把它作為一個詞來使用時，似乎從一開始就已經(jīng)是在比喻的層面上，用“繩子”或“絲線”的相互纏繞來比喻事情理不出頭緒或遇到擺脫不了的麻煩。但莫言在《豐乳肥臀》中，卻說馬洛亞牧師的“雙腿糾纏不清”，從詞典意義來看，他是對這個詞語的用法做了進一步的引申和擴展。但這種引申和擴展不是離它的本義越來越遠，反而是與原義更為接近。由于作者用“糾纏不清”形容的是人的身體器官，是作為具體物存在的“雙腿”的相互交叉糾纏，它雖然不是指原始意義上的“繩”或“線”的纏繞，但由于二者都屬于“具體物”，它無疑比當下的常規(guī)使用離本義更近一步。因此，當作者用“糾纏不清”來形容馬洛亞牧師那兩條又細又長的腿，由于緊張和恐懼沒法被很好地控制，加上身體不堪重負，在端著沉重的、巨大的施洗盆，踉踉蹌蹌地“打著摽”往前走的情形時，它也用一種“物”化的語言把馬洛亞牧師的形體、動作和心理極為生動地呈現(xiàn)出來。

可以說，莫言小說語言中的用法偏離，無論是沿著哪條路徑進行，似乎都在力圖回返詞語的原義，都在力圖恢復詞語與事物之間的原始聯(lián)系，讓詞語重新具有自己的色彩，自己的形體，自身的重量，自己的情態(tài)，從而也更具有一種原生態(tài)的生命活力。并且無論是哪一個方向的偏離，也都開啟了詞語用法的無限可能性，極大地擴張了詞語的語義空間，把語言同時也把人的思維和感覺從各種束縛與局限中解放出來。莫言通過語言常規(guī)的違反創(chuàng)造的各種臨時性用法，雖然并不構成詞語的“固定意義”，但它無疑會擴張文學語言的審美空間，會更新讀者對于既定語詞的審美感受和理解，并會或多或少或快或慢地讓我們的語言發(fā)生某些改變，并最終對重返詞語的重量、深度與活力的純文學寫作做出貢獻。

三

以上我們主要分析了莫言小說中兩種最基本的詞語偏離形式，自創(chuàng)新詞語和自創(chuàng)新用法。莫言作品中的詞匯偏離，還表現(xiàn)在用一種陌生化的描述性或解釋性“語句”來更新或代替現(xiàn)成的語詞;或者通過成語、習語、俗語的有意堆積，來代替通常的疏密有間的詞句組合方式。

我們知道，在我們的語言系統(tǒng)中，已知的事物往往都已經(jīng)有現(xiàn)成的語詞或名稱，在語言的日常運用中，我們就使用這些現(xiàn)成的詞語，以使我們的交流更為高效、經(jīng)濟。但在莫言的作品中，我們會發(fā)現(xiàn)作者時常會通過一種語言的“倒退”程序，從“有詞”的狀態(tài)回到“無詞”的狀態(tài)，從一個初見者的角度對事物加以描述，或?qū)κ挛镞M行重新命名，似乎不認識這個事物或不知道這個事物的名稱。試看《豐乳肥臀》中的一段話:

馬牧師住房的后門一打開，便直接進入教堂。墻上懸掛著一些因為年久而喪失了色彩的油畫，畫上畫著一些光屁股的小孩，他們都生著肉翅膀，胖得像紅皮大地瓜，后來我才知道，他們的名字叫天使。教堂盡頭，是一個磚砌的臺子，臺子上吊著一個用沉重堅硬的棗木雕成的光腚男人，由于雕刻技術太差，或者由于棗木質(zhì)地太硬，所以這吊著的男人基本上不像人。后來我知道這根棗木就是我們的基督耶穌，一個了不起的大英雄、大善人。(《豐乳肥臀》)

從這一段話可以看出，作者在寫到油畫中的“天使”和雕像中的“上帝”時，并不是一開始就說出他們的名稱，而是以一個初見者的眼光，根據(jù)自己的真實感覺，對其加以陌生化的細致描述。雖然作者這里最終仍然使用了“上帝”、“天使”之名，但這種不敬的描述，卻大大損毀了“天使”、“基督”這兩個名稱在人們心目中喚起的美好、神圣的感覺，實際上也顛覆了人們對這兩個詞語的傳統(tǒng)運用。

另外，在我們的語言系統(tǒng)中，描述某種類型的事態(tài)、某種類型的境況或某種類型的感受，也都往往已有一些固定的成語、習語，但作者在寫作時卻有意避開，而只是從事情本身出發(fā)，用自己的語言加以重新描敘。試看《檀香刑》中的兩段話:

這是咱們貓腔歷史上一個莊嚴的時刻，常茂發(fā)自內(nèi)心的歌唱和訴說，比起女人們呼天搶地的哭訴和男人們沒有眼淚的瞎咧咧，分明是高出了一根竹竿。它給予悲痛者以安慰，給予無關痛癢者以享受，是對哭哭啼啼的傳統(tǒng)葬禮的一次革命，別開了一個局面，令人耳朵和眼睛都新鮮。就好像信佛的人看到了西天的極樂世界，天花亂墜;又好像滿身塵土的人進了澡堂子，洗去了滿身的灰塵，又喝下去一壺熱茶，汗水從每個毛孔里冒出來。(《檀香刑》)

刀越磨越利，藝越習越精。反復鍛煉之后，他的說唱技藝又往上拔了好幾竹竿。(《檀香刑》)

從這兩段引文不難看出，作者在描摹一種事態(tài)或表達一種感受時，有意避免使用現(xiàn)成的成語。如形容常茂的“歌唱和訴說”“分明是高出了一根竹竿”，而避開人們常說的“技高一籌”;形容常茂的革命“別開了一個局面”，而避開人們常說的“別開生面”;不直接使用“耳目一新”這個詞匯，而是說“令人耳朵和眼睛都新鮮”。對于常茂在已有成績的基礎上繼續(xù)努力，爭取取得更大進步的做法，他也放棄了“百尺竿頭，更進一步”這個成語，而是說“反復鍛煉之后，他的說唱技藝又往上拔了好幾竹竿”。這種寫法無疑給人一種耳目一新的感覺，獲得了一種強烈的陌生化效果，同時也更好地呈現(xiàn)了事物本身的特性，更好地實現(xiàn)了審美表義的功能，讓我們看到了一種“回到事物本身”的語言運用。

與這種故意回避固定的成語、習語、俗語，使用具體的解釋、描敘的做法相反，莫言有時又故意堆積成語、習語、俗語，代替那種通常的口語化詞句。并且在高密度地運用成語、習語時，作者又有意打破這些詞語的常規(guī)用法，從而創(chuàng)造出一種新的審美效果和語義關系。試以《歡樂》中的一段話進行分析:

她氣急敗壞地拉上窗戶，聲嘶力竭地訓斥學生。老態(tài)龍鐘的校黨總支書記從辦公室跑出來，六神無主地站在院子里，丈二和尚摸不著頭腦，盲人摸象般走到教室門口，聲色俱厲色厲內(nèi)荏外強中干嘴尖皮厚腹中空地吼叫一聲:不許高聲喧嘩!然后頭重腳輕根底淺地走著，急急如喪家之犬，忙忙如漏網(wǎng)之魚。(《歡樂》)

在這段算上標點總共134字的引文中，作者共計運用了13個成語、習語和俗語。由于成語、習語、俗語的概括性比較強，在通常的寫作中，人們很少會如此密集地來使用它們。但作者這里卻把成語、習語、俗語一個接一個地、像玩詞語游戲一樣連綴成篇，也是一種詞語用法的偏離，并造成一種陌生化的沖擊效果。這里的詞語偏離，不僅僅是靠成語的密集串連實現(xiàn)的，而且在這些被密集串連起來的成語、習語中，作者對它們的個別使用也是有違常規(guī)的。

“盲人摸象”、嘴尖皮厚腹中空”、“頭重腳輕根底淺”等成語、俗語，原本都是在比喻義上使用的，但作者這里是對其比喻義作了進一步的引申，而在這種引申中，又接近回到了我們前面所說的那種能從字源考察或推測出來的本義上。這種能從字源考察或推測出來的本義，有時也構成人們通常所說的“字面意義”或“字面形象”。從原文語境可以看出，莫言更加看重的是這些詞語的字面意義所創(chuàng)造出來的字義形象。他并非形容校黨總支書記看問題以偏概全，說話尖酸刻薄，腹中沒有真才實學或者根基不扎實，而是用這些成語、俗語的字面形象，去描寫年事已高、步履蹣跚的黨總支書記在處理一場讓他摸不住頭腦的事件時的心理，他走路、說話時的神態(tài)、狀貌。這段話的語境是，講課善于煽情的羅老師，在課堂上講到要給《小二黑結(jié)婚》里的三仙姑平反，引得壓抑憤懣的高三復習班學生爆發(fā)出陣陣狂笑，聲聲吶喊，使得對面教室里的歷史課無法正常進行，激起歷史學女教師的憤怒和不滿，才出現(xiàn)“她氣急敗壞地拉上窗戶，聲嘶力竭地訓斥學生”的一幕。但年事已高的校黨總支書記并不知道事情的來龍去脈，只聽到教室里的學生高聲喧嘩，只看到歷史學女教師氣急敗壞地拉上窗戶，心中懵懵懂懂的，但作為一校之書記，似乎又不能不出面履行一下管理之責，但由于心中沒數(shù)，加上已經(jīng)老態(tài)龍鐘，所以走起來路來腳下無根，便像盲人摸象般摸摸索索，像墻頭蘆葦那樣搖搖擺擺，喊起話來也底氣不足，因此也可以說是“色厲內(nèi)荏外強中干嘴尖皮厚腹中空”了。由于不知究竟發(fā)生了什么事情才使學生情緒如此高漲，對于自己的訓話是否合適也沒什么把握，也只好是敷衍了事地履行一下書記之責，便“急急如喪家之犬，忙忙如漏網(wǎng)之魚”般匆匆逃走了。通過這些成語、俗語的字面形象，一個年老、懵懂、茫然的總支書記形象便被活畫出來。

以上分析說明，作者這樣高密度地使用詞語并非為了“炫技”，而是有他特定的審美表現(xiàn)的目的。作者這樣違反常規(guī)地使用詞語，不僅取得了新奇陌生的效果，也更好地表達了語境意義，更好地切近了詞與物的原始聯(lián)系。由此也可以說，無論莫言如何偏離詞匯的用法規(guī)范，他始終是以向具體之“物”的回返作為指向或尺度的。這個“物”既可能是文外的實在之“物”，也可能是文內(nèi)的表達之“物”，還可能是一種綜合性的情境因素。但無論是何種意義上的“物”，只要經(jīng)由文學表達出來，它最終都表現(xiàn)為語言之“物”。

四

綜合以上分析可以看出，莫言無論是以何種方式、從何種路徑進行詞匯偏離，都有一個重建詞與物的原初聯(lián)系，向具體之“物”回返的向度。這使我們思考，莫言小說中的詞匯偏離雖然通過各種方式大大增強了俄國形式主者所說那種詞語的“可觸知性”，超越“尋常的語言方式，把讀者從陳詞濫調(diào)的俗套中解放出來”，并使他領悟到新奇的、陌生的東西①［英］羅吉·福勒主編:《現(xiàn)代西方文學批評術詞典》，袁德成譯，成都:四川人民出版社，1987年版，第107頁。，但他遵循的卻并非是形式主義的美學原則，更不是解構主義的寫作理想，而是以一超乎尋常的、具有高度可感性的陌生化形式，開啟了一種重返詞語的重量和深度的純文學寫作道路。

“陌生化”、“文學性”是俄國形式主義文論的基本概念，“不及物”、“空洞性”等則是當代后結(jié)構主義文論的重要術語。在俄國形式主義者什克洛夫斯基看來，文學是一種特殊的、獨立自主的語言組織，它由“詞匯”而不是由對象或感情組成。文學既“獨立于生活”，也“超于情緒之外”，它是“純形式”或“作為手法的藝術”。而藝術的手法也就是將事物“奇異化”或“陌生化”的手法，是把事物的形式“艱深化”從而增加感受的難度和時限的手法。藝術的目的就是要用“陌生化”的手法創(chuàng)造“視感”，“使感受擺脫自動化”，以恢復、保持或強化對事物的新奇感受②［英］俄什克洛夫斯基:《散文理論》(1929)，南昌:百花洲文藝出版社，1994年版，第6，10，20，35頁。。俄國形式主義的另一代表人物雅格布森也強調(diào)文學的獨立自主性。他提出文學研究就是要發(fā)現(xiàn)使文學成為文學的東西，也即“文學性”。“文學性”來源于對正常語言的有規(guī)律、有系統(tǒng)的違反，來自于對符號與對象的之間的那種自然的常規(guī)聯(lián)結(jié)的偏離，它與作者的情感，與社會現(xiàn)實，與文學表達的對象沒有關系。在雅格布森看來，“詩性存在于語詞是被作為語詞來感知的，而不是僅僅被當作某種客觀存在的代表或某種情感的發(fā)泄，語詞和它的組合，它的意義，它的外部和內(nèi)部形式都具有自身的份量和價值，而不僅僅是客觀地指涉現(xiàn)實。”③Roman Jakboson，“What Is Poetry?”，Language in Literature，edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy，the Belknap Press of Harvard University Press，Cambridge，Massachusetts，London，England，1987.p378.詩歌的目的是增強自身的“可觸知性”，是使語言表達本身得以突出的問題，而沒有其他外在的目的。在另外一些地方，雅格布森也把這種特征看作是詩性語言或文學語言的“非指稱性”。

受索緒爾結(jié)構主義語言學和俄國形式主義影響，以德里達、巴爾特為代表的后結(jié)構主義者更是把文學視作無主體、無事物的、任意空洞的語言游戲。在他們看來，文學既無需參照現(xiàn)實，也不受主體的控制。所謂現(xiàn)實、主體都不過是語言的“建構”，符號的“功能”，都是一種經(jīng)過修辭產(chǎn)生的“語言效果”，并無任何與可見現(xiàn)實“對應”意義上的真實性。用巴爾特的話說，真正的寫作是“不及物”的。在德里達看來，不僅“文本之外，空無一物”，“文本之內(nèi)”也是沒有什么“物”的。文學是“既不真實，也不虛假，毫無綜合性”的“摹仿摹仿”的能指游戲④［法］德里達:《文學行動》，北京:中國社會科學出版社，1998年，第97頁，第109－110頁。。任意的、空洞的語言擺脫了物質(zhì)的重負，殺死了控制它的主體，賦予自身前所未有的自由和權力。

乍一看去，在語言文體上不斷進行實驗創(chuàng)新，賦予語言前所未有的自由和權力的作家莫言，好像深諳這些形式主義的美學原則，因此也很容易被歸入當代西方文學、文論影響下的先鋒作家的行列。但仔細研讀便會發(fā)現(xiàn)，莫言與只注重語言形式實驗的先鋒作家有很大不同。莫言對詞匯規(guī)范的大膽偏離，雖然無可置疑地創(chuàng)造出了前所未有的陌生化效果，但他卻又從根本上偏離、更新或拓展了形式主義的美學原則和純文學的“不及物”的寫作理想，在觸目驚心的陌生化形式下，潛藏著一種向更源始、更沉重的詞語存在，亦即“物”回返的向度。莫言曾經(jīng)說:

我想，在作家寫作的過程中，如果排除掉了民間的生動、活潑、不斷變化的語言，那么，就好像是一個湖泊斷掉了它外邊活水的源頭，我們只有不斷地深入到民間去，注意學習和聆聽活在老百姓的口頭上的這種生動語言，才能使自己的語言保持一種新鮮的活力?！耖g的語言都有一種巧妙的比喻在里邊，它多數(shù)都是及物的，沒有很多空的東西，因此它非常具有文學性。一個作家如果要是可以讓語言獲得一種生命力的話，還是應該廣泛地向民間的語言來學習的。我覺得，我的小說語言應該是最大得益于民間這一部分⑤莫言:《我的文學經(jīng)驗:歷史與語言》，《名作欣賞》，2011年第10期。。(著重點為引者加)

通過這段話，既可以莫言的小說語言與民間語言的關系，同時亦可看出，莫言所理解的“文學性”與俄國形式主義所理解的“文學性”的差異。莫言的語言之所以如此與眾不同，如此富有質(zhì)感和生趣，正得益于他很早就學會了用民間的比喻性、及物性語言“表現(xiàn)自己”，“敘述事物”。只不過莫言小說語言中的“物”，并不是那純粹客觀意義上的“物”，而是“萬物皆著莫言之色彩”的“物”，是一種被作者的生命感官和語言天賦觸摸和穿透了的“物”。這種語言之“物”既以一種令人驚異的形式聳動我們的感官，又以一種讓人難以忍受的真實刺痛我們的靈魂。也正是這種“物”，讓莫言那天馬行空的寫作根植在堅實的大地之上，讓虛構的作品顯示出真實的力量，讓歡樂的語體負載著苦難的重負。也正是這種“物”才讓莫言的語言具有了質(zhì)感底色，具有了生命活力，具有了撼動人心的重量和深度。

［責任編輯:王 源］

重返詞語的重量與深度
——試析莫言小說詞匯偏離的“物”向度

趙奎英

I207.42

A

1003－8353(2014)08－0145－06

本文為作者主持的國家社科基金一般項目“生態(tài)語言學和生態(tài)文學文化理論研究”(1213ZW007)階段性成果。

趙奎英(1969－)，女，文學博士，山東師范大學文學院教授，博士生導師。