張新亭

【摘要】 夏商奴隸女樂的出現，標志著中國古代舞蹈作為表演藝術的發(fā)端登上舞臺，然而中國古代舞蹈經過漢代的走向輝煌、又從唐代的鼎盛進入宋元后的漸漸衰落。中國古代舞蹈從漢代的“百戲”舞蹈形式經過魏晉南北朝后向獨立性與表現性態(tài)勢發(fā)展，到明清時期其命運又發(fā)生了巨大的轉折，元雜劇、明清戲曲的興起與繁榮，使它被融入戲曲藝術之中。至此，中國古代舞蹈這一宿命，哀乎？幸乎？但可以肯定的是，自元雜劇興起時開始，對中國舞蹈而言，一個抒情的時代已經結束，一個敘事的時代即將到來……本文旨在淺析戲曲舞蹈產生與發(fā)展的背景，進而探討其獨特的藝術特征，尤其是戲曲舞蹈“敘述性”這一審美視角的特點與功能。

【關鍵詞】 戲曲舞蹈；背景；敘事性

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

如果說周代的“制禮作樂”張揚了中國古代舞蹈的歌頌本質和它的政治、儀式功能，奠定了舞蹈的品性、內在修養(yǎng)的教育功能；那么在漢代，中國古代舞蹈則表現出一種氣度：無論是長袖善舞的風姿，還是古拙、質樸、充滿氣勢的運動，抑或是足踏盤鼓凌厲的騰躍，它們都表現出了厚重的氣勢、內在的張力、古樸的柔美，成為“泱泱漢風”的標志，成為漢代舞蹈的藝術特征。[1]55而唐代的風情萬種則又使唐代舞蹈呈現出色彩斑斕、青春靚麗、無所顧忌、銳意創(chuàng)造的特色。在唐代，詩歌、音樂、舞蹈均達到輝煌的頂點，后世難以望其項背。因此，我們說漢、唐舞蹈是中國古代舞蹈發(fā)展史上兩座令人仰望、炫目的高峰。然而，隨著時代的發(fā)展與社會的變遷，在歷經周代的規(guī)范、漢代的輝煌和唐代的鼎盛之后，自宋元以降，舞蹈作為獨立的表演藝術便漸行漸遠。宋代舞蹈在中國舞蹈史上屬于回光返照的階段，元代舞蹈則象征著其生命日近黃昏，無力地徘徊在西邊的天際。尤其是宋元宮廷歌舞在此期間所創(chuàng)造的程式，使中國舞蹈進入了一種符號體系的層次。而這種程式的出現，正是藝術形式充分成熟與定性的標志，即符號體系最終確立的標志。[1]168所以，宋元“隊舞”的程式，不但是當時舞蹈成就之所在，而且是自原始社會以來古代舞蹈高度規(guī)范化的象征。到了明清時代，由于戲曲的崛起，舞蹈直接被中國戲曲藝術所吸收和融合，成為戲劇藝術的一個有機組成部分——戲曲舞蹈。戲曲舞蹈是一種有別于單純舞蹈表演的新的舞蹈樣式，后人只能通過保留在戲曲藝術中的戲曲舞蹈辨析出中國古代舞蹈那昔日的風采。戲曲舞蹈保留和代表了中國舞蹈的傳統(tǒng)文化精神和風格。

經歷了唐代的鼎盛之后，隨著時代的發(fā)展和社會的變遷，中國古代舞蹈作為一個獨立的藝術門類，漸漸地失去了昔日的輝煌，褪盡了往日的榮華與嬌艷，甚至失去了獨立門戶的地位，被日漸興盛的中國古代戲曲藝術所吸收融合。以唐代舞蹈為主要代表的中國古代舞蹈，其所體現出來的藝術地位上的獨立性和藝術特性上的表現性這兩個最基本、最重要的藝術特色，也從宋元時代開始，隨著戲曲藝術的興起和繁盛而宣布告終。宋代的舞蹈除了將唐代的舞蹈改制成舞者眾多、程式嚴格的隊舞外，還出現了一些值得注意和研究的變化。一是出現了“綜合化”的傾向，宋代的舞蹈在邊歌邊舞的同時甚至加入了念白的表現形式；二是出現了“情節(jié)化”的趨向，宋代的舞蹈往往以舞去敘說故事，如洪遠在其《盤州集》中敘述的《降黃龍旗》等，都有較為復雜的情節(jié)和鮮明的故事性。這兩者的出現使得宋代舞蹈有了明顯的敘事性功能，再加上當時的舞蹈內容接近大眾生活，模擬了生活場景、生活動態(tài)并廣泛使用了道具和布景，使得舞蹈在表現真實生活的同時，更進一步增強了敘事性，強化了綜合性。這恰好也為自宋代開始興盛起來的戲曲藝術提供了一種可借鑒的形式。

這種形式的產生和興起需要具備的社會文化條件，應當也包含了藝術條件。中國戲曲在元明代得到發(fā)展，并走向興盛，到清朝達到鼎盛，這是社會經濟條件、思想條件、藝術條件共同作用的結果。唐代的“寺院俗講”為宋代“平話”的產生提供了基礎，而宋代的“平話”所涉獵的題材之廣，充分反映了世俗而真實的生活趣味，因此獲得了大眾的喜愛。戲曲興起的另一個藝術條件，自然要歸結到自唐代靈怪公案小說發(fā)展到明代達到繁榮鼎盛的市民文學，如《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和初刻《拍案驚奇》以及二刻《拍案驚奇》，即后世所謂的“三言”、“兩拍”，它們?yōu)閼蚯囆g提供了豐富的素材。戲曲興起的第三個藝術條件便是元雜劇。元雜劇的出現對中國戲曲的興起而言，是一種更為直接的、在血脈上一脈相承的藝術條件。元代的戲曲稱為“雜劇”，它是中國北方地方戲“院本”與宋、金傳統(tǒng)的“諸宮調”糅合后的產物。元雜劇是集合了多種藝術樣式、手段為一體的一種綜合性的表演藝術，由文學、音樂、舞蹈和表演聚集、融合而成；它是綜合了各地區(qū)、各民族的文藝形式，繼承了前代各地文化藝術形式基礎上成長起來的一種新型表演藝術。戲曲舞蹈主要有兩種舞蹈形式：純舞蹈表演與舞姿身段。純舞是在詩舞樂一體化的前提下，不表現故事情節(jié)、不塑造現實中的具體人事、純粹借動作抒發(fā)情感的舞蹈。例如：《十長生》：[壽云]即今仙皆到也。……可令十長生各獻壽歌舞一回。又令仙童毛女祝壽慶會也。[壽星隊唱舞一折了]。如《神仙會》：[金母云]多謝八位天仙?！闪钕蓸犯栉枰换亍扮壽星隊毛女上][唱舞]。又如《長生殿》：[旦]妾制有翠盤一面，請試舞其中，以博天顏一笑。[生]妃子妙舞，寡人從未得見?！璠場上設翠盤，旦花冠、白繡袍、瓔珞、錦云肩翠袖、大紅舞裙，老、貼同凈、副凈扮鄭觀音、謝阿蠻，各舞衣、白袍，執(zhí)五彩霓旌、孔雀云扇，密遮旦簇上翠盤介][樂止，旌扇徐開，旦立盤中舞，老、貼、凈、副唱，丑跪捧鼓，生上坐擊鼓，眾在場內打細十番合介]；[2]舞姿身段則是貫穿于戲曲始終的演員形體動態(tài)表演，分為四類：1.程式性表意身段，如起霸：古代武將整裝束甲，準備上陣的一組動作；走馬：劇中人潛行的成套舞蹈動作系列；趟馬：策馬疾馳的動作身段套路等。這類程式動作身段表演通常用“科”來表示（在傳奇中用“介”來表示）。2.伴隨性表情身段，分為演示性動作身段（即帶有念白和唱詞的解釋或演示）和表演性動作身段。3.情節(jié)性表述身段，這類身段動作在戲曲中所占比例相當大，是戲曲“以歌舞演故事”的本質體現，往往只憑動作本身來展示情節(jié)。4.技巧性表演身段，它是戲曲中主要體現演員技巧的舞姿身段，通常具有兩種不同的性質：一種是偏重通過技巧來敘事，技巧多屬于毯子功一類，一般用來表現戰(zhàn)事過程，如《四馬投唐》；另一種是偏重依靠技巧刻畫人物性格以展示內心情感，技巧多涉及水袖、翎子、帽翅等功夫，它們在明清以后進一步發(fā)展完善。

王國維對中國戲曲曾一語中的地指出：“戲曲，以歌舞演故事?！笨梢?，中國古代舞蹈是中國戲曲這一藝術樣式中不可分割的重要組成部分，由此也就產生了戲曲舞蹈。戲曲舞蹈，是中國古代舞蹈的一種變異形態(tài)，是中國古代舞蹈的另類終結形態(tài)，是中國古代舞蹈被揚棄后的舞蹈形式。戲曲舞蹈將傳統(tǒng)舞蹈的精華融入行云流水般的出場入場和千變萬化的形體動態(tài)之中，這種保持著舞蹈本質精神的、有著鮮明時代文化特征的戲曲舞蹈，其基本藝術特征有很多方面：其一、戲曲舞蹈最突出的特征就是其程式性。戲曲舞蹈的程式性有一整套嚴格的規(guī)范，幾乎每一種身段動作的情感表現，都有著相應的程式。其二、戲曲中的舞蹈是為表現內容服務的。戲曲中所有的舞臺動作都要求有舞蹈的韻律、節(jié)奏和美感，而這一切又都是為了能更準確、鮮明、強烈地表現戲曲內容，所以戲曲中的舞蹈，不是為了舞蹈而舞蹈，而是為表演戲劇的主題思想、人物及情節(jié)服務的。其三、戲曲舞蹈是對生活動作的提煉。在戲曲舞蹈中，其動作的運用與設計都是從生活出發(fā)的，是對生活動作進行夸張、節(jié)奏化、美化和舞蹈化后的動作。其四、戲曲在民間舞中吸取了豐富的式樣。我國的戲曲表演的重要特征之一是用載歌載舞的表演形式來表現戲劇內容，戲曲中的舞蹈除了吸收前代傳統(tǒng)歌舞外還大量地吸收了民間歌舞，不斷地從民間歌舞中吸取營養(yǎng)，豐富其表現手段。其五、戲曲在民間武術雜技中吸取了豐富的養(yǎng)料，如戲曲中的武打，本是民間武術與雜技發(fā)展變化而來的，只是更富于舞蹈的美感和表現情感的能力，其動作具有復雜的技巧和高度的準確性。其六、模擬生物形象等豐富的舞蹈語匯。戲曲舞蹈的動作不只是人的生活動作的節(jié)奏化、美化，而且為了更生動、更優(yōu)美地表現人物的思想感情，還通過模擬動物形象創(chuàng)造了更為豐富的舞蹈語匯。其七、戲曲舞蹈還充分體現著文人藝術的意趣回歸。戲曲舞蹈的一個突出的特點就是避實就虛、以虛引實，常以虛擬的動作身段表現人物的內心情感活動，展示環(huán)境氛圍，甚至敘述故事情節(jié)，體現“因心造境”、“虛而為實”的創(chuàng)作原則。其八、戲曲舞蹈發(fā)揚光大了傳統(tǒng)的舞蹈精神，繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)舞蹈按陰柔、陽剛劃分的類型性舞蹈風格，繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)舞蹈的“劃圓”原理，進一步完善了傳統(tǒng)舞蹈的意向表現手法，賦予物象以符號意義。其九、戲曲舞蹈具有獨特韻律、形體語言及審美特征。戲曲舞蹈的表演講究神形兼?zhèn)?，強調通過形體動作展示人物的精神氣質和風采神韻。中國“以和為貴”的傳統(tǒng)理念及“天人合一”的哲學觀點在舞蹈中也有所體現，

在這里，筆者想著重談談“敘事性”這一審美視角。中國戲曲舞蹈受到戲曲“講故事”這一藝術本質的規(guī)定和制約，具有明確的“敘事性”。從這一點上講，戲曲舞蹈摒棄的是“抒情性”，保留、夸大了敘事功能。這首先表現在戲曲舞蹈的動作上。戲曲舞蹈的人物動作是生活化的動作再現，無論是開關門、伸手挽袖、耳鬢插花，還是抬頭看天高云淡、低頭見小溪潺潺，甚至是強烈而復雜的心理情感活動的外化，如四郎探母時復雜情感的交織、穆桂英掛帥時的悲憤交加和壯懷激烈等，戲曲舞蹈都緊緊追隨人物形象的塑造而動作，并逐漸形成自身的表現規(guī)律：一是夸大與美化生活動作，并上升為一種程式化的規(guī)律；二是舞蹈動作姿態(tài)緊密依附于人物動作；三是在以上兩點基礎上，按照戲曲化的規(guī)律，進而為表現人物性格服務。其次，戲曲舞蹈的敘事性功能還表現在它的表意性和對劇中環(huán)境氛圍的描述、渲染、烘托上。戲曲舞蹈的表意性除去剛剛談到的表現人物心理、情感狀態(tài)外，更多的是與戲曲中的“唱”、“念”即曲詞意象結合在一起。如《荊釵記》中投江的舞段、雜劇《魚籃記》等對此都有很好的體現。第三，戲曲舞蹈的敘事性功能，還體現在塑造人物形象、性格特征的形象性方面。于平在其所著的《舞蹈形態(tài)學》一書中曾摘引京劇表演藝術家蓋叫天在《粉末春秋》中所說的話：“生、旦、凈、末、丑各有不同的一戳一站。拿人物來說，不同人物各人的一戳一站又各不相同，徐延昭是徐延昭的一戳一站，不光是個銅錘的品格，還要有個‘千歲爺的氣派；武松是武松的一戳一站，不僅是武生，而且還要有個草莽英雄的氣概。林沖要武中帶文，燕青要武中帶秀，武松要武中帶狠?！边@段文字所提到的“一戳一站”就是戲曲舞蹈的動作姿態(tài)。蓋叫天作為戲曲表演藝術家，不僅在這段文字中表達了戲曲舞蹈所應具有的特點及其塑造人物的功能，而且還指出戲曲舞蹈要表現同一行當、不同人物之間的性格差異，即性格差異要通過戲曲舞蹈的動作姿態(tài)和程式化表演來展現。最后，戲曲舞蹈的敘事性功能，表現在它是服從于戲曲整體結構的一種舞動存在。在戲曲舞蹈中，有一些舞段仍具有一些十分強烈的抽象表現性。如《貴妃醉酒》中舞蹈的出現是按照劇情的發(fā)展需要而規(guī)定的，它們要服從于劇中的整體審美效果，因此，就絕不可能去按照舞蹈人體藝術獨特的規(guī)律來展示獨立于戲曲結構之外的舞功?？偠灾?，戲曲舞蹈具有十分強烈而明確的敘事性功能。由于它強化和突出了舞蹈的敘事性，自然就減弱和淡化了舞蹈本身應有的抒情性。從這一層面來講，中國古代舞蹈在戲曲中，是按照戲曲藝術特性的需要被剪裁、被選擇、被揚棄過的舞蹈形態(tài)。

盡管如此，強化戲曲敘述客觀性、寫實性的嘗試最終都沒有能夠取得成功。究其原因，是因為這種努力沒有能夠正確地把握中國古典戲曲敘述性的民族特色，從而違背了古典戲曲結構敘述性與抒情性并重的藝術特性，也與中國古典戲曲寫實和寫意相統(tǒng)一的本質特性相悖。在今天的戲曲藝術改革進程中，我們在強化戲曲藝術敘述性、寫實性，增強戲曲反映現實社會功能的同時，必須充分重視戲曲藝術所固有的抒情性、虛擬性和象征性。因為只有這樣，我們才有可能更準確地把握古典戲曲結構的敘述性，我們在戲曲改革中所付出的努力才有可能成為中國古典戲曲藝術向前發(fā)展的推動力。[3]

參考文獻：

[1]袁禾.中國古代舞蹈史教程[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]（元）楊弘道.小享集[M]//欽定四庫全書.北京：紫禁城出版社，2007.

[3]楊毅.試析古典戲曲結構的敘述性[J].福州大學學報（哲學社會科學版），2005（2）.