劉昌奇

【摘要】 理查·謝克納是最重要的西方現(xiàn)代戲劇理論家之一，其環(huán)境戲劇理論要求打破以文本為中心的傳統(tǒng)劇作方法，讓戲劇充滿更多即興的、現(xiàn)場的創(chuàng)造性因素；打破舞臺(tái)與觀眾之間的“第四堵墻”，讓劇場的每一處場地都有成為舞臺(tái)的可能；打破幕前與幕后、演員與觀眾之間的界限，讓劇場的每位在場者都能“置身其中”，既是觀眾，又是創(chuàng)作者和表演者；打破劇場與外在環(huán)境、城市生活之間的區(qū)隔，讓劇場外的大環(huán)境、大空間成為更為廣闊的人生大舞臺(tái)。謝克納的環(huán)境戲劇理論順應(yīng)了藝術(shù)與生活日趨融合、同一的發(fā)展趨勢，對于打破當(dāng)前“以講臺(tái)、教室、教師、教材”為中心的藝術(shù)教育模式，提倡教師、學(xué)生與環(huán)境多元互動(dòng)的戲劇教育與藝術(shù)教育具有啟示作用。

【關(guān)鍵詞】 理查·謝克納；環(huán)境戲劇；戲劇教育；藝術(shù)教育

[中圖分類號]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

理查·謝克納是繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托之后最重要的西方現(xiàn)代戲劇理論家，其一系列的戲劇理論和戲劇實(shí)踐對于當(dāng)今的戲劇界產(chǎn)生了巨大影響。他與維克多·特納共同倡導(dǎo)的把人類學(xué)與戲劇學(xué)結(jié)合起來的研究方法，不僅推進(jìn)了戲劇學(xué)與表演學(xué)研究，開啟了一門新學(xué)科——人類表演學(xué)，更拓展了社會(huì)學(xué)研究的新視域。謝克納在戲劇上打破舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)、觀眾與演員、臺(tái)上與臺(tái)下、幕前與幕后、劇場與外環(huán)境的做法與20世紀(jì)中期以來藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的距離消弭相表里，使戲劇逐漸還原到史前的觀眾、演員、幕后、自然環(huán)境之間渾然一體的“環(huán)境戲劇”狀態(tài)，還戲劇于日常生活，使戲劇藝術(shù)與日常生活日趨融合、同一。謝克納環(huán)境戲劇及其戲劇理論的是非功過，筆者無意評價(jià)，然而，謝克納打破觀眾與演員、臺(tái)上與臺(tái)下、劇場內(nèi)外、幕前與幕后、戲劇與現(xiàn)實(shí)生活之間界限的做法，對于打破當(dāng)前我們在藝術(shù)教育中“以講臺(tái)為中心”、“以教室為中心”、“以教師為中心”以及“以教材為中心”的教育模式和現(xiàn)狀，促成藝術(shù)教育理論創(chuàng)新、改進(jìn)藝術(shù)教育體制與教學(xué)方法，完善藝術(shù)教育評價(jià)機(jī)制都具有重大的啟示作用。

學(xué)界對于謝克納的戲劇理論的興趣點(diǎn)主要集中在其“環(huán)境戲劇”和“人類表演學(xué)”，卻很少有研究者注意謝克納的戲劇理論對于戲劇教育、藝術(shù)教育提出的挑戰(zhàn)和啟示，這不免是個(gè)遺憾。事實(shí)上，早在20世紀(jì)60年代謝克納就提出了一系列關(guān)于環(huán)境戲劇的觀點(diǎn)，本文就此進(jìn)行分析。

一、打破墻壁枷鎖，突破空間限制

謝克納要打破“第四堵墻”，認(rèn)為“所有的空間既是表演區(qū)域，又是觀賞區(qū)域”，“活生生的空間包括劇場中所有的空間，不僅僅是所謂的舞臺(tái)”[1]。這樣的戲劇觀點(diǎn)提醒我們，在藝術(shù)教育中需要打破以教室為中心、以講臺(tái)為聚焦點(diǎn)的授課模式，調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性與主動(dòng)性，使學(xué)生以“主角”的身份參與到教學(xué)活動(dòng)中來。

“第四堵墻”的觀點(diǎn)由來已久，早在18世紀(jì)中葉，狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》中說：“無論你寫作和表演，不要去想觀眾，把他們當(dāng)作不存在好了，假想在舞臺(tái)的邊緣，有一道墻把你和池座的觀眾隔離了?！?887年3月30日，劇作家讓·柔璉在評價(jià)根據(jù)左拉小說改編的《雅克·達(dá)摩》時(shí)，明確提出了“第四堵墻”的概念：“演員必須表演得像在自己家里一樣，不要去理會(huì)他在觀眾中所引激起的感情；他們鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞臺(tái)前面必須有一面第四堵墻，這堵墻對觀眾來說是透明的，對演員是不透明的?！盵2]在這樣的戲劇思想中，觀眾與演員遵守著“看與被看”的默契，臺(tái)下與臺(tái)上是“虛擬與現(xiàn)實(shí)”之間不可逾越的鴻溝與距離，傳統(tǒng)戲劇就是以此為理論基礎(chǔ)。無論是斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)演員在“第四堵墻”內(nèi)體驗(yàn)“當(dāng)眾孤獨(dú)”與“規(guī)定情境”的“體驗(yàn)”派，還是布萊希特強(qiáng)調(diào)通過“間離效果”以引起表演者理性參與、觀眾批判介入的“表現(xiàn)”派，“舞臺(tái)行為與日常行為之間以及演員與觀眾之間都會(huì)有距離產(chǎn)生”[3]。舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)、臺(tái)上與臺(tái)下、演員與觀眾之間的距離，事實(shí)上是戲劇與生活、虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的距離，它們是兩個(gè)空間、兩個(gè)世界。“戲劇既是一個(gè)展示空間也是一個(gè)論壇”[4]4，課堂亦是如此。正如傳統(tǒng)戲劇中觀眾與演員之間隔著“第四堵墻”一樣，教師獨(dú)坐教室一面、面對學(xué)生的空間布局亦使師生之間隔著不可逾越的距離。在一個(gè)教師占據(jù)教室四面之一面、學(xué)生分布其余三面的空間里，師生似乎存在于兩個(gè)決然不同的空間，師生之間很難產(chǎn)生情感的交流、思想的溝通、靈魂的共鳴，仿佛隔著無形的“第四堵墻”，這“第四堵墻”，既是物理上的客觀距離，更是心理上的主觀距離。正如傳統(tǒng)以舞臺(tái)為焦點(diǎn)、以演員表演為核心的戲劇一樣，以講臺(tái)為聚焦點(diǎn)的教室往往導(dǎo)致以講臺(tái)為中心，這又導(dǎo)致以教師為中心。于是目光匯聚的講臺(tái)成了教師一個(gè)人的舞臺(tái)，這樣的課堂往往成了教師一個(gè)人的“獨(dú)角戲”；因?yàn)槿鄙賲R聚注意力的“舞臺(tái)”，學(xué)生很難“進(jìn)入角色”，無法“深度卷入”，始終“置身事外”，缺少臺(tái)上與臺(tái)下、教師與學(xué)生之間的交流，出現(xiàn)“臺(tái)上講得天花亂墜，臺(tái)下一片昏昏欲睡”的尷尬現(xiàn)象也就不難理解了。謝克納的環(huán)境戲劇理論強(qiáng)調(diào)打破“第四堵墻”，“所有的空間既是表演區(qū)域，又是觀賞區(qū)域”，如此，觀眾也就不僅僅是觀眾，而是成了聚光燈下備受關(guān)注的“演員”，成了高度卷入的“戲中人”。謝克納打破臺(tái)上與臺(tái)下空間區(qū)隔的戲劇嘗試對于我們革新教室的空間布局與教學(xué)方式無疑具有重大的啟示作用，一些學(xué)校已經(jīng)開始打破以一面黑板為焦點(diǎn)的教室布局，嘗試多面墻壁、“圓桌會(huì)議”等教室布局。然而，打破以一面墻壁為焦點(diǎn)的傳統(tǒng)教室布局僅僅是個(gè)起點(diǎn)，更重要的是要調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，讓教室不再是教師一個(gè)人的舞臺(tái)，讓教室每個(gè)角落都能成為聚光燈下的“舞臺(tái)”——同學(xué)們注意力的焦點(diǎn)，讓每個(gè)同學(xué)都能成為課堂的主角，成為“戲中人”，從而勝任“學(xué)生”角色，達(dá)成良好學(xué)習(xí)效果。

謝克納不僅要打破臺(tái)上與臺(tái)上、演員與觀眾之間的空間距離，他更進(jìn)一步要打破劇場內(nèi)外的空間區(qū)隔?！皠霰旧硎莿⊥獾拇蟓h(huán)境的一部分。這個(gè)劇場外的大空間是城市生活；也是暫時(shí)的歷史的空間——時(shí)空的一種方式?！盵5]也就是把戲劇放在一個(gè)更為廣闊的歷史空間和社會(huì)環(huán)境里來看待戲劇。打破劇場內(nèi)外的區(qū)分，實(shí)際上意味著打破戲劇與生活、舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)、虛擬與真實(shí)之間的界限。一句話，謝克納要還戲劇于現(xiàn)實(shí)生活，要讓自己的戲劇寓居于現(xiàn)實(shí)的日常生活之中，就如史前時(shí)期的戲劇一樣。人們觀看“環(huán)境戲劇”不再是到劇場尋找一種逸出日常生活的特殊藝術(shù)體驗(yàn)，而是在日常的環(huán)境中遇見“戲劇”，就像遭遇到一件事情的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)束一樣，始終身處其中。謝克納絕非是想要把戲劇與現(xiàn)實(shí)生活完全等同并以此取消戲劇，他強(qiáng)調(diào)的是返回現(xiàn)實(shí)，關(guān)注、體驗(yàn)、感知日常生活。藝術(shù)教育的靈魂始終不是課堂上僵化的知識(shí)、概念與體系，而是對于自然、社會(huì)與內(nèi)心生活的認(rèn)知、感受、理解與傳達(dá)，也就是對于現(xiàn)實(shí)生活的體悟。就此來講，謝克納的環(huán)境戲劇理論不僅對于改善當(dāng)前的戲劇教育非常重要，對于當(dāng)前的藝術(shù)教育也很有指導(dǎo)意義。環(huán)境戲劇理論啟發(fā)我們，給學(xué)生更多的走出狹隘教室的機(jī)會(huì)，讓他們到大自然去，到現(xiàn)實(shí)生活中去，畢竟，書本里的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)依托于現(xiàn)實(shí)生活，也要返還于現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)的學(xué)習(xí)、傳播與創(chuàng)新更是如此。

二、打破本本中心，回歸現(xiàn)實(shí)生活

謝克納“劇本可有可無，劇本既非演出的出發(fā)點(diǎn)也非目標(biāo)”的戲劇觀點(diǎn)，既挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)以劇作為中心的戲劇演出，更顛覆了以教材為中心、照本宣科的藝術(shù)教育模式，它提倡學(xué)生觀察現(xiàn)實(shí)生活、體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活、介入現(xiàn)實(shí)生活。

一般認(rèn)為，戲劇的創(chuàng)作人員、尤其是主創(chuàng)人員是一部戲劇的核心，也是一出戲劇核心價(jià)值及其理念的幕后推手?！罢l是戲劇表述的主體？兩千年來人們的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了‘以編劇為主、‘以演員為主、‘以導(dǎo)演為主、‘以制作人為主等四個(gè)階段。”[6]無論是編劇、演員、導(dǎo)演還是制作人“當(dāng)家作主”，在傳統(tǒng)戲劇中，他們都必然地以劇本為文本、基礎(chǔ)、創(chuàng)作的起點(diǎn)。然而，謝克納卻要打破以劇本為中心的戲劇創(chuàng)作，他直接貶低劇作家在戲劇創(chuàng)作中的地位：“吹噓‘劇作家權(quán)威主要是十九世紀(jì)的導(dǎo)演們?yōu)榱税褜?dǎo)演和演員控制在手中而杜撰出來的。記住，戲劇那時(shí)候處于一個(gè)很壞的境地?！盵7]262謝克納認(rèn)為：“文本不是演出作品的出發(fā)點(diǎn)也不是終點(diǎn)?！瓌”局徊贿^是一個(gè)以此來構(gòu)成一個(gè)演出的借口而已?！笨梢韵胍?，在一個(gè)沒有焦點(diǎn)、沒有固定舞臺(tái)的劇場，所有的幕后人員都可能走向前臺(tái)，所有的現(xiàn)場觀眾都可能成為主角。這樣的戲劇，即使有了劇本，也是形同虛設(shè)。在打破幕前與幕后、舞臺(tái)與劇場、虛擬與真實(shí)之間的距離之后，觀眾就是演員，幕前就是幕后，臺(tái)下就是臺(tái)上，真實(shí)就是虛擬，戲劇就是生活本身。反之亦然。可以說，謝克納的環(huán)境戲劇打開了生活之流的閘門，讓源源不斷的現(xiàn)實(shí)流進(jìn)了戲劇的虛擬之中，讓動(dòng)態(tài)的生活破門而入，進(jìn)一步涌進(jìn)到戲劇現(xiàn)場，這樣，戲劇就充滿了更多的即興性、動(dòng)態(tài)性、可能性，也充滿更多的創(chuàng)造性、豐富性與不可預(yù)知性。劇本反而成了僵化的、腐朽的東西，退出戲劇舞臺(tái)，甚至也退出幕后。幕后與幕前融合為一，臺(tái)上與臺(tái)下融合為一，只剩下一個(gè)正在上演的、流動(dòng)的、充滿創(chuàng)造性的戲劇現(xiàn)場，于是所有人員都可能成為編劇，導(dǎo)演和演員，成為一部戲劇的創(chuàng)作者，同時(shí)也是這部戲劇作品本身的一部分。

在藝術(shù)教育活動(dòng)中，完全摒棄“劇本”——教材的做法顯然并不可取，亦不可行。但是目前教育存在的真正問題是固守教材，甚至是死守教材。教材為了考試而設(shè)置、編排，老師為了考試而教，學(xué)生為了考試而學(xué)，而考察師生教學(xué)成果與學(xué)習(xí)效果的標(biāo)準(zhǔn)又是考試成績，考試成績的優(yōu)劣得源于對于教材的掌握程度。于是，教材成了師生共同協(xié)作，達(dá)成教育目標(biāo)的“圣經(jīng)”。固守教材、以教材為中心展開教學(xué)，對于以掌握客觀的規(guī)律、命題、公式定理為目標(biāo)的理工科來講或許沒有太大問題，但是對于文科尤其是藝術(shù)教學(xué)來講就有了很大的問題。目前的藝術(shù)教學(xué)，尤其是中小學(xué)的藝術(shù)素質(zhì)課之所以長期無法真正提高學(xué)生的文化藝術(shù)素養(yǎng)、取得進(jìn)展，就是因?yàn)楣淌亟滩?，以傳達(dá)固定的知識(shí)體系、掌握僵化的藝術(shù)概念為目標(biāo)和評價(jià)體系，忽視了學(xué)生對于文化藝術(shù)知識(shí)背后的情感、心理等微觀、主觀世界的體會(huì)與領(lǐng)悟，忽視了學(xué)生對于自然、社會(huì)、內(nèi)心世界的觀察與感知。正如謝克納所說：“文本不是演出作品的出發(fā)點(diǎn)也不是終點(diǎn)?！蔽覀円部梢哉f：教材不是課程的出發(fā)點(diǎn)也不是終點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)生活才是。教育作為一項(xiàng)需要持續(xù)、長久耐心與付出的系統(tǒng)工程與社會(huì)科學(xué)，有其特定的規(guī)律。每個(gè)階段的學(xué)生都有其特殊的心理、行為、思維結(jié)構(gòu)，也應(yīng)該有與之相應(yīng)的培養(yǎng)目標(biāo)和培養(yǎng)計(jì)劃，所以，教材必不可少，與教材相符的考試考核也必不可少。然而，怎樣在現(xiàn)有教材基礎(chǔ)上融入現(xiàn)實(shí)生活，讓課堂學(xué)習(xí)充滿生活氣息、求知趣味與人文藝術(shù)氣息，或許才是目前的教育思考的重點(diǎn)。這對藝術(shù)人文課程尤其重要，即使理工科亦不例外，他們也存在一個(gè)藝術(shù)化、人性化教學(xué)的問題。所以，目前的教學(xué)無法像謝克納的環(huán)境戲劇完全摒棄劇本那樣摒棄教材，完全進(jìn)入到一種師生打破間隔、沒有距離的自由交流和充滿創(chuàng)造性的游戲狀態(tài)。實(shí)際上，即使是不重視劇本的謝克納也并非對于自己的戲劇完全沒有籌劃、調(diào)度與安排。謝克納輕視劇本的環(huán)境戲劇對于教育尤其是藝術(shù)教育的真正啟示是，重視現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)調(diào)學(xué)生對于自然、社會(huì)人生與內(nèi)心生活的體驗(yàn)、感知與傳達(dá)，而非一味固守教材，傳授僵化的知識(shí)體系與客觀的識(shí)記知識(shí)。

三、打破中心主義，提倡多元互動(dòng)

謝克納否定演員、導(dǎo)演等劇作人員的中心地位，強(qiáng)調(diào)“劇場活動(dòng)是演員、觀眾和其他劇場元素之間面對面的交流”。這樣的戲劇觀點(diǎn)對于我們打破以教師為中心、主導(dǎo)的藝術(shù)教育模式，構(gòu)建教師、學(xué)生與環(huán)境三者良性互動(dòng)的教育機(jī)制無疑具有重大的啟示作用。

謝克納的環(huán)境戲劇強(qiáng)調(diào)打破以編劇/演員/導(dǎo)演/制作人為核心的創(chuàng)作模式，打破臺(tái)前與幕后、展現(xiàn)與被展現(xiàn)的固定關(guān)系，認(rèn)為所有創(chuàng)作人員以及觀眾都是一出戲劇的主創(chuàng)人員。既然舞臺(tái)不是一個(gè)劇場的焦點(diǎn)，那么劇場的任何一個(gè)角落都可以成為舞臺(tái)；既然“所有戲劇因素都可以平等地獲得表現(xiàn)，一個(gè)因素并不屈從于另一個(gè)因素，演員也并不比其他的音響和視覺因素更為重要”，那么劇場就不是演員的劇場，而是演員、觀眾與劇場音樂、視覺元素等劇場環(huán)境共同構(gòu)建的一個(gè)“場域”；既然“觀眾不是戲劇的旁觀者，而是戲劇的參與者”[8]，那么觀眾就是演員，演員也就是觀眾，都是一出戲劇的主角。謝克納強(qiáng)調(diào)打破臺(tái)上與臺(tái)上、幕前與幕后、劇場內(nèi)外空間距離的主張的一個(gè)必然結(jié)果，就是傳統(tǒng)的幕后主導(dǎo)幕前、臺(tái)上主導(dǎo)臺(tái)下、演員帶動(dòng)觀眾的傳統(tǒng)戲劇模式的解體。在教育當(dāng)中同樣如此，赫爾巴特的傳統(tǒng)教育倡導(dǎo)“教師中心論”，美國實(shí)用主義哲學(xué)家杜威則提倡“兒童中心論”。然而，無論“教師中心論”還是“學(xué)生中心論”，都是以一方為中心，謝克納的環(huán)境戲劇學(xué)給我們的啟示卻是“打破中心論”，既非“以教師中心”，亦非“以學(xué)生為中心”，而是讓課堂成為一個(gè)教師、學(xué)生與學(xué)習(xí)環(huán)境三者相互激蕩、相互溝通的良性求知“場域”。

打破“中心論”的背景其實(shí)是20中期世紀(jì)以來以后現(xiàn)代主義為核心的文化思潮。“戲劇藝術(shù)與他類藝術(shù)間的界限模糊，生活與藝術(shù)間之間的區(qū)別模糊?？s小甚至摒棄藝術(shù)與藝術(shù)、藝術(shù)與生活之間的人為閾限，實(shí)則是當(dāng)代戲劇在新的文化語境中的泛化，是戲劇面對當(dāng)代文化沖擊的一個(gè)積極反應(yīng)?！盵8]所謂“當(dāng)代文化沖擊”即是指20世紀(jì)中期以來，后工業(yè)社會(huì)的“虛擬現(xiàn)實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)仿真”現(xiàn)象，現(xiàn)實(shí)與虛擬、藝術(shù)與生活、崇高與世俗、本土與異域……之間距離的消失與混雜。也就是說，謝克納打破幕前幕后、臺(tái)上臺(tái)下、觀眾演員、真實(shí)虛擬、劇場內(nèi)外的距離的做法，是回應(yīng)當(dāng)代文化的一個(gè)必然結(jié)果?？墒牵谶@樣一個(gè)各種距離日趨消弭的“超現(xiàn)實(shí)”的“仿真”時(shí)代，現(xiàn)行的藝術(shù)教育如果依然固守傳統(tǒng)以講臺(tái)為聚焦點(diǎn)、以教室為中心的教學(xué)空間，固守以教師為主導(dǎo)的教育方法，固守以教材為核心的教育資源，不注重與學(xué)生、環(huán)境的呼應(yīng)、互動(dòng)與交流，不重視現(xiàn)實(shí)的流變，就必然導(dǎo)致學(xué)生對于課堂的厭倦。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)已然是一個(gè)“無動(dòng)而不變，無時(shí)而不移”的世界，時(shí)刻充滿了未知的新奇，使人無法不卷入其中；現(xiàn)實(shí)已然是一個(gè)“超現(xiàn)實(shí)”，吁請人們與之進(jìn)行對話、交流，并即刻做出反應(yīng)。現(xiàn)實(shí)的虛擬與視覺化要求人們閱讀表情，時(shí)空距離的縮小、消失要求人們展開即時(shí)對話、體驗(yàn)當(dāng)下，而非以傳統(tǒng)方式恪守時(shí)空距離、閱讀文字、靜心反省。麥克盧漢不無遺憾地說，我們依然在用傳統(tǒng)的教學(xué)方式教育現(xiàn)在觀看電視長大的孩子。他說的就是我們的教育沒有適時(shí)地跟著世界的發(fā)展趨向和人們對于世界感知方式的變化，做出適當(dāng)相應(yīng)的調(diào)整。

理查·謝克納的環(huán)境戲劇理論主張打破幕前與幕后、演員與觀眾、劇內(nèi)與劇外、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的界限，提倡演員、觀眾與環(huán)境之間的多元互動(dòng)，這對于當(dāng)前的戲劇教育和藝術(shù)教育無疑具有重大的啟示意義。飛速發(fā)展的科技、快速行駛的生活節(jié)奏、隨時(shí)更新的知識(shí)體系一方面催逼著人們打破學(xué)習(xí)與工作之間的界限，進(jìn)入終身學(xué)習(xí)階段。另一方面，藝術(shù)與藝術(shù)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、藝術(shù)與其他學(xué)科之間的壁壘正在被打破并日趨合一，也要求我們打破傳統(tǒng)的絕然分離的學(xué)科分類和教育體系，進(jìn)入到跨學(xué)科研究和整合教育資源的新時(shí)期。這些發(fā)展趨勢紛紛把矛頭指向傳統(tǒng)的“中心論”教育模式（以教師為中心、以教室為中心、以教材為中心……），鼓勵(lì)我們創(chuàng)新藝術(shù)教育，提倡教師、學(xué)生、環(huán)境多元互動(dòng)的教育方式與教育機(jī)制。

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