摘 要：呂新是當(dāng)代小說(shuō)先鋒派有特色的作家之一，幻想與直覺(jué)構(gòu)建其文本神秘的審美世界。本文從四個(gè)方面進(jìn)行了探討：荒誕的記憶、樸素的關(guān)懷、兒童視角、成敗相關(guān)。

關(guān)鍵詞：先鋒派小說(shuō) 審美視角 荒誕

作為先鋒派作家的晉軍干將，呂新一方面執(zhí)著于自己的藝術(shù)探索，另一方面又沉實(shí)地扎根于晉北山區(qū)生活。他以農(nóng)民式的樸實(shí)熱愛(ài)著山區(qū)的生活與人民，憑借著自己獨(dú)特的審美視角與表現(xiàn)手法，將山區(qū)農(nóng)民卑微可憐、貧窮苦難的生活，那逆來(lái)順受、樂(lè)天安命而又樸素的品性予以一種全新的寫(xiě)照，創(chuàng)造出了一個(gè)迥異于新時(shí)期其他作家筆下的“陌生”山區(qū)：那里的風(fēng)景、家具、季節(jié)、日常皆一如既往的熟悉質(zhì)樸，但它們以生活片斷組合而成，縱貫了現(xiàn)實(shí)與歷史的真實(shí)和虛幻，活躍在一個(gè)富于幻想耽于想象的兒童的眼中，從一個(gè)敏感而神秘的直覺(jué)世界中流溢而出。

一

是非顛倒荒誕之極的“文革”永遠(yuǎn)是一代作家心頭拂不平的傷痛，呂新自然也不例外。與“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”的簡(jiǎn)單激情聲討，淺層政治評(píng)判不同，呂新表現(xiàn)出“清醒”認(rèn)識(shí)之后的平靜超然，運(yùn)用后現(xiàn)代主義小說(shuō)文體技巧，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的深層化陌生化效應(yīng)。較有代表性的作品是《帶有五個(gè)頭像的夏天》和《社會(huì)都是向陽(yáng)花》。特定時(shí)代風(fēng)行一時(shí)的革命歌詞和曾經(jīng)神圣不可侵犯的政治圖騰，在這里分不清是反諷還是還原歷史。《帶有五個(gè)頭像的夏天》中的那一個(gè)村莊是一個(gè)混亂、陰冷、恐怖、扭曲的荒誕世界：白木棺材在西瓜地里漂浮，無(wú)頭警察在陰間游動(dòng)巡邏，一個(gè)年輕人誤投豬胎又被喚回，倉(cāng)庫(kù)里亮著令人恐懼的長(zhǎng)明燈，村巷里回響著送喪的哭嚎……生活在這個(gè)荒誕的世界中的人們，承受著肉體與精神的雙重壓力，幾乎異化成精神病人。年輕漢子窮極無(wú)聊，白日見(jiàn)鬼，知識(shí)青年，下棋消遣，誤入陰司；姓周的老師總是懷念一張杏花般的女人的臉，做鬼心虛，越掩飾越覺(jué)得被人看穿；忠于職守的會(huì)計(jì)，警覺(jué)性繃得鐵緊，時(shí)時(shí)覺(jué)得階級(jí)敵人會(huì)搗亂，蘇修要打來(lái)；會(huì)計(jì)哥哥的靈魂，不知是人是鬼，出入人間如履平地。這個(gè)人鬼混雜是非顛倒的鄉(xiāng)村小社會(huì)，使人想起魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家馬爾克斯筆下的馬孔多鎮(zhèn)。人性的全面退化、精神的僵化，美丑混同又超過(guò)了馬孔多鎮(zhèn)，熟悉中國(guó)歷史的讀者肯定不難發(fā)現(xiàn)“文化大革命”的影子。

《社會(huì)都是向陽(yáng)花》以村黨支部書(shū)記的意識(shí)流為小說(shuō)構(gòu)架，展現(xiàn)了一個(gè)封建家長(zhǎng)式的村干部特定時(shí)代的精神世界。他把手下的社員看作圍繞他旋轉(zhuǎn)、開(kāi)放的向陽(yáng)花。村支書(shū)儼然自比為太陽(yáng)，充斥了一個(gè)無(wú)產(chǎn)者在歷史機(jī)遇中掌權(quán)后自我中心主義的膨脹以及小私有者的自以為是。他在社員面前既感到像君主一樣的威嚴(yán)，又感到一種內(nèi)在的恐懼。骨子深處依舊活動(dòng)著對(duì)并不合法的權(quán)力的憂慮。歷史的偶然往往使權(quán)力脫離了真正的主體并且被濫用。村支書(shū)在村里大抓“階級(jí)斗爭(zhēng)”，隨意玩弄任何一個(gè)女人，因?yàn)樗麄兌际窍蜿?yáng)花，那“堅(jiān)硬飽滿的果實(shí)和金黃動(dòng)人的葉片”可以任他采摘。被損害者的純潔無(wú)辜對(duì)照著損人者的不可一世，罪惡的勾當(dāng)在合法權(quán)力的外衣下理直氣壯，向陽(yáng)花是一個(gè)無(wú)可奈何的被歷史誤讀的象征。開(kāi)啟荒誕的記憶，還原本真的歷史，也許就是文本虛幻背后的真象。

二

在粗獷遼闊的晉北農(nóng)村，在歷史與現(xiàn)實(shí)的進(jìn)程里，活躍著晉北農(nóng)民的生死哀樂(lè)，這也就是呂新關(guān)注的另一個(gè)重要主題。兒童命運(yùn)的悲慘，晉北山區(qū)農(nóng)民食的匱乏、性的饑渴，真實(shí)地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的殘酷、生命的脆弱、命運(yùn)的神秘，在平靜的敘述背后是深切的人文關(guān)懷。《哭泣的窗戶》《青草遮掩他的歌聲》《空曠之年》等都是代表篇目。呂新對(duì)農(nóng)民的關(guān)懷是一種樸素的、人文的、審美的關(guān)懷，超越了簡(jiǎn)單的農(nóng)民立場(chǎng)或知識(shí)分子立場(chǎng)。趙一鎖，一個(gè)被家庭和學(xué)校嫌棄的孩子，偶爾因?yàn)樘飶椒矫娴奶亻L(zhǎng)受到縣體委工作人員的夸獎(jiǎng)，說(shuō)要送他上體校。單純樸實(shí)的孩子把別人隨意的許諾當(dāng)成了無(wú)望的生活中的一盞明燈，而這盞燈最后也在等待中熄滅。偶然的“褲帶事件”可以毀掉一個(gè)孩子一生的前途，在荒誕的命運(yùn)前生命是如此脆弱！山村教師課堂上幾乎時(shí)刻在畫(huà)餅充饑：窯頂上厚厚的積雪，可以想象成“吃不完的白糖，吃不完的白面”；磚頭想象成“一塊豆腐”，搭在墻上的被褥想象成“一扇豬肉，世界上最肥最美的豬肉”。饑餓在這里成了一種集體無(wú)意識(shí)。在《農(nóng)眼》里，貧困使晉北山區(qū)年輕姑娘們逃亡似的遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)，光棍男集體向村黨支部憤怒地呼喊：“人們不想活了，實(shí)在沒(méi)法活……，不能隨便給女子們開(kāi)結(jié)婚證明，絕對(duì)不能”。堅(jiān)忍、勤勞并無(wú)過(guò)錯(cuò)的農(nóng)民在最低生活保障下呻吟，近乎動(dòng)物的呼號(hào)使人不得不思考社會(huì)的合理性與時(shí)代的荒誕。

在偏遠(yuǎn)的山區(qū)，鄉(xiāng)、村兩級(jí)機(jī)構(gòu)作為農(nóng)民的父母官，切實(shí)關(guān)聯(lián)著農(nóng)民的利益?！秷A寂的天》正是從正面反映了兩級(jí)干部的精神狀態(tài)，折射出農(nóng)民的生存境遇。鄉(xiāng)書(shū)記陪丈母娘在縣里看病、鄉(xiāng)長(zhǎng)帶夫人去南方出差；守?cái)傋?zhèn)的秘書(shū)滿身農(nóng)民氣，媚上欺下，“看人下菜”；文化員糊弄工作有方，自謀生路去畫(huà)炕圍，還被評(píng)為地區(qū)模范；女干部閑得無(wú)聊，學(xué)縫紉消磨時(shí)光……村委會(huì)似乎比公社熱鬧一些，村支書(shū)不知方便面為何物，顯得大驚小怪；老革命沉浸在昔日的榮耀里，一副自得達(dá)觀神態(tài)；年輕人聚眾聽(tīng)窗，尋找無(wú)聊的樂(lè)趣。在改革開(kāi)放的浪潮中，鄉(xiāng)村依舊閉塞而死氣沉沉，巨大的落差給人一種深重的悲涼之感?！掇r(nóng)眼》《繪在陶罐上的故事》等都有其集中的社會(huì)主題指向，這些主題或隱含在無(wú)休止的會(huì)議同村民極其可憐的生存需求的對(duì)立中，或者深藏在荒唐的故事情節(jié)間，只有細(xì)心品味并深入那段荒誕的歷史，才能發(fā)掘到。當(dāng)然呂新也用寧?kù)o、超然的寫(xiě)照表現(xiàn)了農(nóng)民的一些永恒而溫情的主題，如《夜晚的情節(jié)》等。

三

先鋒派小說(shuō)進(jìn)行了卓有成效的文體探索。在呂新小說(shuō)中，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)獨(dú)特的兒童視角，兒童性的原思維賦予其中的文學(xué)世界清新而獨(dú)特的意義?！赌鞘莻€(gè)幽幽的湖》中的“我”，是一個(gè)古老家族中的十幾歲的小男孩，古老神秘的家庭、不可理解的大人們，都使他感到有一種恐懼感和壓迫感。為了解開(kāi)生活的疑團(tuán)，他總是一個(gè)人在靜夜里沉思默想，跑到老屋后的山坡上苦苦地琢磨。異常的神情和舉動(dòng)，使大人們把他看成“神經(jīng)病”。陳舊的老屋昏暗空曠，屋后的山坡荒涼，還有一個(gè)像幽幽的眼睛一樣的神秘的湖。八十多歲的老祖母雙目失明，形同木乃伊，卻仍然支配著兒女們的命運(yùn)，不住地詛咒人世，儼然是陳腐家庭的象征。瘋瘋顛顛的雷瘋子成天嚎叫著：“老子十七歲覆蓋清華”，千方百計(jì)要爭(zhēng)取“家譜”“族譜”，挖走老屋地下的財(cái)寶。他引誘無(wú)知的孩子，在瘋癲的外衣下，維護(hù)著腐朽沒(méi)落了的東西。父親軟弱、中庸、動(dòng)搖不定，兒子驚恐漂泊的心無(wú)可依憑……一個(gè)靈魂發(fā)育不全的孩子，在一種變態(tài)的環(huán)境中，經(jīng)受著精神的壓抑、孤獨(dú)、分裂。這個(gè)家庭及其成員們，完全是夸張的、變形的、抽象的，完全是一個(gè)孩子的夢(mèng)魘或幻覺(jué)世界，卻又折射出一種歷史的真實(shí)情狀來(lái)。

《一個(gè)孩子的傳說(shuō)》里的紅鼠，常常填不飽肚子，在家里得不到任何溫暖和樂(lè)趣。在孤獨(dú)與壓抑中，他偶然聽(tīng)到父親說(shuō)一個(gè)親戚要從遠(yuǎn)方來(lái)，這消息成了紅鼠心中希望的火種，在絕望的死寂之中，任何一點(diǎn)活動(dòng)的新異都會(huì)寄托烏托邦的希望，這是兒童心中人性的閃光，也成了一團(tuán)死寂黑暗的王國(guó)中生機(jī)的光標(biāo)。紅鼠每天像等待戈多一樣在大路上早早翹首等待，心里構(gòu)思著那親戚到來(lái)之后的熱鬧情景。那親戚終究沒(méi)有來(lái)，但小紅鼠還在執(zhí)拗地等待。這兩個(gè)作為視角人物的孩子，都具有敏感的心靈、孤獨(dú)的個(gè)性和發(fā)達(dá)的想象力。這其中自然有呂新自己的投影。呂新在創(chuàng)作談中說(shuō)道：“夢(mèng)，終究是要做下去的，我在心里默默安慰自己。我不知道，一個(gè)沒(méi)有夢(mèng)的日子，還能不能看見(jiàn)曉星和黎明。孤獨(dú)感、學(xué)生感、壓抑感已一直隨我許久了。夜深人靜的時(shí)候，我悄悄將它們放飛，在黑暗的小屋里默默無(wú)言，低旋著徘徊?！盵1]結(jié)構(gòu)松散的村落、森林般的玉米林、呼嘯而過(guò)的西北風(fēng)、阡陌小道上松松垮垮的農(nóng)民、一縷白云、一片黃葉、一聲?shū)B(niǎo)鳴、一張木犁，都以平淡而又神奇的印象留在了孩子的記憶里。記憶進(jìn)入創(chuàng)作，編織出一個(gè)個(gè)直覺(jué)而虛幻的文學(xué)世界。兒童性的視角拭去了成人眼球上麻木的塵埃，感官上的還原也就推動(dòng)歷史本身的回歸。

四

呂新是一個(gè)感覺(jué)發(fā)達(dá)而理性薄弱的藝術(shù)家。他本能地抵觸理性，他偏激地認(rèn)為：“想象中看見(jiàn)了思想的面孔，藝術(shù)將一敗涂地”。[2]他那些表現(xiàn)家庭的、社會(huì)的青年精神生活的虛幻世界，形態(tài)萬(wàn)千，意蘊(yùn)豐富，無(wú)數(shù)個(gè)感覺(jué)碎片由一個(gè)象征性的意象熔鑄成整體，如幽幽的湖、向陽(yáng)花、河流等，這些小說(shuō)具有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義與審美價(jià)值。在他的那一批虛幻小說(shuō)中，他藝術(shù)感覺(jué)發(fā)揮到了極致，語(yǔ)言運(yùn)用也格外灑脫、尖新、瑰麗。良好的藝術(shù)感覺(jué)與本土文化的熏陶使呂新創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)姿態(tài)萬(wàn)千的藝術(shù)世界。法國(guó)作家普魯斯特說(shuō)過(guò)：“直覺(jué)，不管它的構(gòu)成多么單薄與不可捉摸，不管它的形式多么不可思議，唯獨(dú)它才是判斷真理的標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)這條理由，它應(yīng)該為理所接受，因?yàn)?，在理智能提取這一真理的前提下，只有直覺(jué)才能使真理更臻完善，從而感受純粹快樂(lè)……凡不是我們被迫用自己的努力去揭示與闡明的事物，凡是早已解釋明白的事物，都不屬于我們的。只有我們從自身內(nèi)部的黑暗之中取得的，而不為別人所知道的事物，才是真正來(lái)自我們自己的?！盵3]呂新有人文關(guān)懷與直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，但他反映社會(huì)生活、表現(xiàn)社會(huì)主題，不是憑借流行思想、觀念的啟示，而是依賴自己的感悟和直覺(jué)，這使他的作品內(nèi)涵含蓄深遠(yuǎn)，具有一種審美的震撼力。

呂新成也直覺(jué)，敗也直覺(jué)。當(dāng)他對(duì)生活感受很深，又有許多新感覺(jué)的時(shí)候，他便能迅速地感受到和把握住生活的真諦，從而創(chuàng)作出成功的作品來(lái)。但當(dāng)他一味任直覺(jué)信馬由韁，缺乏起碼的理性，又對(duì)生活缺乏感受、體驗(yàn)時(shí)，作品則只剩下形式的新奇，甚至晦澀難懂。在《手稿時(shí)代：對(duì)一個(gè)圓形遺址的敘述》中，呂新企圖把一個(gè)大家家族的歷史及主人公的遭遇、數(shù)十年的戰(zhàn)亂，民間傳說(shuō)與神話、晉北風(fēng)情，“我”在敘述方式上的實(shí)驗(yàn)，統(tǒng)統(tǒng)攪作一團(tuán)、糅為一體。這種大膽的探索誠(chéng)然可貴，但由于作者歷史知識(shí)殘缺、駕馭能力有限，而且找不到像向陽(yáng)花、幽幽的湖那樣可以統(tǒng)帥全篇的核心意象，只留下一個(gè)失敗的文本試驗(yàn)品。由于過(guò)分依賴直覺(jué)，強(qiáng)調(diào)“零度”創(chuàng)作，《撫摸》一類的作品充斥著作者的語(yǔ)言暴力，在語(yǔ)言的無(wú)序與無(wú)定向中，享受能指帶來(lái)的歡樂(lè)，成了徹底的后現(xiàn)代主義文本。上世紀(jì)80年代末90年代初，呂新和其他“先鋒派”作家一樣向新歷史小說(shuō)轉(zhuǎn)向，顯然是他對(duì)自我重新宣傳，對(duì)創(chuàng)作傾向反撥的結(jié)果。

注釋：

[1]呂新：《湖邊閑話》，山西文學(xué)，1986年，第2期。

[2]呂新：《后窗》，山西文學(xué)，1990年，第7期。

[3]普魯斯特：《復(fù)得的時(shí)間》，《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社，1983年版，第130頁(yè)。

（楊紫薇 廣東陽(yáng)江職業(yè)技術(shù)學(xué)院 529500）