吳國如

通過小說對與自身具有同構性質的知識分子形象進行符合主流話語書寫規(guī)范和知識分子改造現(xiàn)實詢喚的敘述，借此使自己獲得新的時代語境下安全的角色歸屬和身份定位，為“十七年”時期被支配性地指派為需要改造者的知識分子作家共通的創(chuàng)作訴求。而其敘述效果要為主流話語所認同，如何表述、怎么塑造非常關鍵卻也非常微妙，因為在該時期思想復雜的間性書寫者普遍存在的情況下，其文本通常不可能完整純粹。創(chuàng)作者態(tài)度曖昧、立場模糊甚或逾越時代主流規(guī)范的個人話語往往會于作品中自覺不自覺地流露出來，從而造成主流話語一體化現(xiàn)實需要的分裂。伴隨著主流話語的不斷規(guī)訓，“十七年”小說知識分子敘述的基本規(guī)則逐步在作家根據(jù)形勢需要所作調(diào)整的情勢下得到落實和定型。從《我們夫婦之間》《組織部新來的青年人》一直到《青春之歌》《艷陽天》等，該時期出現(xiàn)的一系列以知識分子為主要表現(xiàn)對象的小說在敘述方式上的遷衍流變非常典型地反映了“十七年”小說知識分子敘事如何由異質走向同構。

因被主流話語認為夸飾了小資產(chǎn)階級知識分子，丑化、貶低了工農(nóng)兵，且曲解了知識分子與工農(nóng)相結合的時代主旨，蕭也牧的短篇小說《我們夫婦之間》成為新中國成立以來第一篇受到批評的作品。始作俑之作為陳涌的《蕭也牧創(chuàng)作的一些傾向》，不久馮雪峰和丁玲也相繼參與進來。前者的《反對玩弄人民的態(tài)度，反對新的低級趣味》是《文藝報》批判這篇小說的首起之作，而后者的《作為一種傾向來看》則是對以往批評、批判的總結和深化。無論是陳文還是馮文，都認為該小說的政治思想性不強，格調(diào)不高，趣味低下。陳文認為作者對于生活的觀察和表現(xiàn)依據(jù)的是小資產(chǎn)階級的觀點和趣味；馮文則進一步認為，小說的作者蕭也牧態(tài)度輕浮且玩弄人物，描寫上趣味低級且矯揉造作，小資趣味十足。丁文在肯定馮文所說的“玩弄”基礎上，更指出其政治危害性。三篇文章步步為營，批評的鋒芒日漸顯露，其指向主要關涉三方面：人物形象應如何塑造、知識分子應如何與工農(nóng)兵結合、創(chuàng)作者應持有怎樣的價值立場和思想態(tài)度。迫于各種壓力，蕭也牧最終在《文藝報》作出了深刻檢討，并于1950年秋對作品進行了相應的修改。按作者的說法，修改的朝向主要是凸顯丈夫——知識分子李克的稚嫩和小資氣，剔除妻子——革命干部張同志的粗俗，以強化知識分子向工農(nóng)兵學習的主題。盡管如此，批評者所指出的“問題”在當時并未獲得徹底清除。細讀作品就會發(fā)現(xiàn)，原文末段只字未改——小資情調(diào)、小資趣味依然存在，倒數(shù)第三段第一句話中作為革命干部的妻子向小資產(chǎn)階級知識分子的丈夫充滿矯情的求助仍然保留——知識分子對工農(nóng)兵充滿優(yōu)越感的俯視姿態(tài)同樣露骨，更遑論其他了。作者本人事后也認為，不管怎樣修改，其結果只動了皮毛，筋骨依舊，要想干凈徹底地消除錯誤的痕跡，只有刪去全部字句∞。修改者的無奈確實很有道理：從接受美學的角度來講，作品的客觀敘述效果、讀者的閱讀期待與創(chuàng)作者的主觀意圖三者之間即使在平時也往往很難做到一致，更不要說在盛行運用影射、比附閱讀法的“十七年”。

“百花文學”末期及其之后，這樣的問題得到一定程度的有效處理。當時出現(xiàn)了一批因“干預生活”“寫真實”“揭露生活陰暗面”而引起很大反響的作品，短篇小說以《組織部新來的青年人》（王蒙）、《紅豆》（宗璞）等為最。這些作品往往一經(jīng)發(fā)表就獲得贊譽并產(chǎn)生較大反響，但不久“毒草”“一股創(chuàng)作上的逆流”等批評與指責紛至沓來。姚文元《文學上的修正主義思潮和創(chuàng)作傾向》幾乎對該時期所有較有影響的作品都進行了批判。從知識分子敘事相互關聯(lián)的視域來看，這些批判與指責其實是上述陳涌、李定中（馮雪峰）、丁玲等有關《我們夫婦之間》的批評在政治形勢更趨“左傾”語境下的現(xiàn)實反響。

以王蒙《組織部新來的青年人》為例。小說出來不久立刻聚訟紛紜，毀譽參半，諸多當時有影響力的報刊（如《人民日報》《文匯報》《中國青年報》等）都參與了討論?！段乃噷W習》更是從收到的1300余篇參加討論的稿件中精選出25篇分四期連續(xù)刊發(fā)。這場大討論甚至還驚動了最高領導層。批評者站在無產(chǎn)階級的道德倫理制高點，認為整篇作品充斥著濃重的小資情調(diào)，不但對小資產(chǎn)階級知識分子進行了粉飾，還庸俗化、曖昧化了革命同志之間純潔的友情；除此之外，批評者還從革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則出發(fā)，認為作品揭露、批判的態(tài)度歪曲了我黨的機關、組織和黨員形象，其缺乏典型性的人物性格塑造，缺乏真實性的事件敘述，不夠鮮明的思想傾向反映了創(chuàng)作者本人的政治立場、價值取向和思想態(tài)度有巨大缺陷。小說原稿在未知會原作者的情況下經(jīng)編輯部同志大改后發(fā)表于《人民文學》1956年第5期。比照之后可以發(fā)現(xiàn)，修改稿確實夸大了原稿所犯的“錯誤”“缺點”。為此，《人民文學》不久以編輯部的名義在《人民日報》上發(fā)布了關于該作品修改情況的說明。時任該刊編輯的秦兆陽——小說的直接修改者在當時的一次文學期刊編輯工作座談會上也對此作出了檢討：自己不應在原稿結尾處刪除反映小說主人公林震多少有些覺悟（意識到自己勢單力?。┑奈淖?；不應刪除反映區(qū)委書記品質的“可尊敬的同志”幾個字，因為那樣可能讓人誤解他是“官僚主義者”；不應將林震和趙慧文二人之間的同志關系愛情化。小說的作者王蒙曾就其中的第三點指出，他原想以發(fā)乎情止乎禮的方式表現(xiàn)二人交往過程中的情感觸碰，但經(jīng)編者對趙慧文進行具有女性特征的美化之后，其對林震的含情脈脈之態(tài)在小說結尾時的大段描寫中迅速而明確地將二人之間的情感關系愛情化且悲劇化了。秦兆陽在《人民日報》專門為《組織部新來的青年人》原稿及其作者“平反”的文章中承認，修改稿加重了原稿的缺點，不僅損害了作者的原意，還損害了區(qū)委書記和林震的高大形象。的確，通讀原稿和修改稿就會發(fā)現(xiàn)，如果以“干凈”“純潔”“積極向上”等主流話語的意識形態(tài)評價標準來衡量它們的話，前者要略勝一籌。在修改稿的結尾處，區(qū)委書記周潤祥的形象被矮化、模糊化，林趙二人之間悵然若失的曖昧情感則被強化、明確化。原稿中被描述為有著高大形象的區(qū)委書記適時出現(xiàn)，給風雨之中快要傾覆的小舟——林震帶來了希望和信心。黨的光輝形象在他迫不及待地向區(qū)委書記的求助中得以凸顯，原稿因而要更紅、更亮。在此意義上，我們完全有理由認為原稿其實是對修改稿的修正。當然，這并不意味著原稿和主流話語之間就沒有齟齬。王蒙曾這樣反思、批評自己道：由于并沒有完全以馬列主義思想武裝自己，自己的思想視點降得和小說中的林震一般低，以至于盲目鼓吹林震的個人英雄主義，毫無保留地美化、愛撫和同情了林、趙二人。繼而他認為這主要是因為自己對于生活真實的理解過于孤立、片面乃至迷信，在創(chuàng)作中忽視了以無產(chǎn)階級的立場、觀點、方法來評論生活、教育群眾，總以為憑著自己良好的藝術感覺和自信，可以由生活真實直達本質真實，其實并非如此。應該說，作者對于生活真實、藝術真實、本質真實所作的反思不能說沒有道理。endprint

不久，楊沫的以知識分子為主要表現(xiàn)對象的長篇小說《青春之歌》問世，這標志著“十七年”小說知識分子敘事的上述“缺陷”獲得了具有突破性質的更大程度上的“彌補”。比起王蒙《組織部新來的青年人》在當時產(chǎn)生的影響，這篇小說猶有過之，甚至出版不久就被搬上銀幕，為新中國成立十周年的獻禮片之一受到歡迎。盡管如此，針對這篇小說的評價還是有一些不同的聲音存在，以“小人物”郭開的意見為最。他在文章里首先從質疑創(chuàng)作者的政治立場出發(fā)，開篇就觀點鮮明地批評作品有缺點且較為嚴重，尤其是在描寫林道靜方面，表現(xiàn)了強烈的小資產(chǎn)階級自我，不僅沒有很好地揭示出以林道靜為代表的知識分子群體深刻的工農(nóng)兵思想轉變，還嚴重地歪曲了共產(chǎn)黨和工農(nóng)無產(chǎn)階級形象。對此，茅盾、何其芳等人撰文理性、客觀地指出，小說對于共產(chǎn)黨和工農(nóng)形象并沒有歪曲，其對林道靜這類知識分子的描寫也非常符合歷史真實。盡管茅、何的辨識很中肯也很有見地，但由于郭開的批評頗能代表當時主流意識形態(tài)的觀點，楊沫最終還是按照郭開的意見迅速地進行了小說修改?？偟男薷某蚴侨趸值漓o的小資思想和情感，凸顯其在與工農(nóng)結合過程中的成長和入黨后所起的巨大作用。為此，作者在修改版中安排了她到河北農(nóng)村接受鍛煉和領導北京大學學生開展運動兩個重要環(huán)節(jié)，當然也有林林總總的很多其他的根據(jù)其他批評者的意見所作的修改。有學者曾就此進行了細致地疏理和深入地闡述。同時，處于時代浪尖風口上的她于修改前（論戰(zhàn)正酣之時）著文宣告自己創(chuàng)作《青春之歌》的理念——她之所以要創(chuàng)作這篇小說，目的是想通過小資產(chǎn)階級知識分子林道靜的無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士的最終長成，來表現(xiàn)黨的深入人心及其領導中國革命的偉大作用，而非頌揚小資產(chǎn)階級的革命性和表現(xiàn)小資產(chǎn)階級的自我。毫無疑問，修改后的《青春之歌》更突出了這點。據(jù)現(xiàn)有的資料顯示，再版本在當時并未再遭質疑，說明其已然確立“十七年”小說知識分子敘事的基本范式和該時期作家創(chuàng)作的基本規(guī)則。

由于沒有遵守上述基本敘述范式和創(chuàng)作規(guī)則，與《青春之歌》幾乎同時期（環(huán)境相對寬松的1959—1962年）出版或發(fā)表的一批以知識分子為表現(xiàn)對象的小說（如《三家巷》《美麗的南方》《歸家·上》《勇往直前》等）在形勢變化之后就沒有這么幸運——均受到不同程度的指責和批判。就此，有研究者以《勇往直前》為例指出，由于“左”傾思潮的影響，1960年代對于該作品的批判以對其全面否定的方式而結束。

四

隨著“千萬不要忘記階級斗爭”的號召于1962年9月提出，全國形勢急劇左轉。浩然反映農(nóng)村兩條路線斗爭，具有濃厚政治激進主義色彩的三卷本長篇小說《艷陽天》，就是在這種受階級斗爭理念支配的形勢下產(chǎn)生，并獲得主流話語的高度肯定，在“文革前夕乃至“文革”期間都被廣為推崇。階級斗爭的主題和工農(nóng)兵英雄人物形象的塑造方面對政治理念的規(guī)范傳釋，固然是當時該作品獲得贊譽的主要原因，但所以能夠如此，與其在知識分子描寫上極大相似甚至超越于《青春之歌》也有很大關系。

在小說的顯在文本——通過描寫兩條路線間尖銳復雜的階級斗爭塑造工農(nóng)兵英雄人物形象之外，另有一個潛隱文本——以小說第二號重要人物、東山塢農(nóng)業(yè)社團支部書記、中學畢業(yè)后主動回鄉(xiāng)積極參加農(nóng)業(yè)合作化建設的知識分子焦淑紅為主要敘述對象，通過描述以她為中心的眾多持不同人生觀、價值取向的知識分子在此過程中的分化和覺醒，反映一代青年知識分子在黨的領導下不斷成長、成熟，以此凸顯黨的巨大作用和光輝形象。通過比較不難發(fā)現(xiàn)，在于兩極嚴重對立的階級斗爭中表現(xiàn)知識分子的改造成長，從而反映歷史發(fā)展的某種必然趨向方面，《艷陽天》潛隱文本的主題話語與《青春之歌》如出一轍，甚至更加極端和徹底。其實，這種情況在左翼文學史上并不鮮見。張光年曾于1958年針對丁玲的小說《在醫(yī)院中》撰寫了一篇題目非常耐人尋味的批判文章——《莎菲女士在延安》。他認為該作品里身在延安的女主人公陸萍其實是莎菲女士多年之后改頭換面的延續(xù)，兩者之間沒什么區(qū)別，盡管她平時穿著革命的棉軍服并已是共產(chǎn)黨員，但仍然未能擺脫其小資產(chǎn)階級思想和趣味。這種分析實際上告訴我們，中國現(xiàn)代文學在原型結構、主題表達等方面往往存在著延續(xù)和變異。從上文的分析可以看出，《艷陽天》的創(chuàng)作就是如此。

除此之外，兩篇小說的人物關系模式設置、情節(jié)結構安排也非常相似。在革命追求與愛情選擇同構的先驗論背景下，兩篇小說均圍繞著女性主人公——具有一定文化程度的革命青年設置了正反兩類男性青年形象，并讓其于兩者之間不斷進行選擇，以突顯革命的正確性和最終勝利。如果說盧嘉川、江華和余永澤分別對應了蕭長春和馬立本，那么林道靜的化身就是焦淑紅。就余永澤、馬立本這兩個反面男性形象而言，其階級出身相似（前者地主，后者富農(nóng)），文化程度都較高（前者畢業(yè)于北大，后者念過初中），小資產(chǎn)階級自由主義思想、個人主義趣味均嚴重（注重生活享受，講究生活情調(diào)，不關心甚至對抗革命事業(yè)，缺乏道德意識，尤其垂涎于女主人公），他們最終因為反對無產(chǎn)階級革命事業(yè)而站在了時代潮流的對立面，共同扮演了女主人公成長道路上的阻礙者角色。而作為正面人物的蕭長春則集江華、盧嘉川二者身上所有的優(yōu)點于一身，是一個有著更加高大光輝形象的黨的優(yōu)秀領導者：政治上富有遠見，思想上大公無私，為人成熟穩(wěn)重，革命熱情高且不屈不撓，對敵斗爭中善于發(fā)動群眾且講求策略。他們均在女主人公成長為成熟的革命者過程中發(fā)揮了重要的引領和推動作用，并最終成為其愛情的受益者。和《青春之歌》一樣，《艷陽天》也著意凸顯女主人公焦淑紅林道靜般的中心地位和作用——設置了許多持不同政治立場的知識青年（如革命的馬翠清、不革命的韓道滿和反革命的馬立本）聚集在她周圍，并讓其中的一些（如韓道滿、馬立本等）發(fā)生或積極如王曉燕、許寧或消極如白麗萍、戴愉般的分化。而且，兩篇小說在情節(jié)結構的安排上均采用了成長敘事模式——經(jīng)優(yōu)秀共產(chǎn)黨員的引導，女主人公由不成熟最終成為堅定成熟的共產(chǎn)黨員，徹底“情歸革命”。讀書時的焦淑紅有著好逸惡勞等不切實際的幻想，一心希望畢業(yè)后能夠從事一份與知識分子有關的職業(yè)。放棄這種想法回鄉(xiāng)后的她盡管有所進步和成熟，但在其引路人蕭長春看來，這個知識青年還是過于天真和單純。蕭長春看法的正確性為其后的事實所證明。因為缺乏階級分析的眼光，焦淑紅對中農(nóng)提出的不合理土地分紅方案百思不得其解。蕭長春的指點則讓她豁然開朗，思想認識和工作能力從此有了很大提升，一如當年盧嘉川、江華對林道靜開展革命啟蒙時的情形。在對蕭長春的愛戀心理上，她也由人之常情的興奮、喜悅逐漸變得理智、成熟，個人情感趨向公共情懷。夏季的某一夜晚，焦、蕭二人并肩行走于工作歸家的途中。焦因為自己這邊的路比較坎坷，就在細心的蕭要求下向對方靠近了一點。此時的她立刻感受到對方有股熱騰騰的青春氣息向自己撲來，不禁怦然心動。但這種不為時代主潮所認可的渺小的個人情感隨即為具有高大全形象的蕭長春所延宕，最后在階級斗爭的實際中迅速改頭換面——升華為甚至帶有虐戀意味的革命情誼。蕭長春的相片于一偶然的機會意外到了焦淑紅的手中，她不僅激動得胸口直跳，還禁不住把相片按在上面。甚至，蕭長春扔給她洗的有著濃重汗酸味的衣服在她覺得竟然奇香無比，不僅熏得她頭暈目眩且受寵若驚，她也因此感到前所未有的幸福。此時的她已全然沒有當初林道靜面對江華向自己表白愛意時內(nèi)心世界無法自抑的自我反詰以及那一抹不易覺察的因情感逝去而產(chǎn)生的惋惜與悲戚，所謂的“愛情”已和政治、文化等條件聯(lián)系在一起，徹底變成了“缺乏愛情的愛情”。這點恰如楊沫在《<青春之歌>再版·后記》里所一再聲明的，小說對于林道靜小資產(chǎn)階級情感的表現(xiàn)應該和其參加革命或經(jīng)過嚴峻的思想改造結合起來，之前要渲染，之后要遏制，否則對這個人物的刻畫便不符合本質真實。應該說，《艷陽天》完全實現(xiàn)了楊沫《青春之歌》的再版初衷，甚至更加極端。不同于《青春之歌》對于以林道靜為代表的一代知識群體的歌頌，《艷陽天》主要塑造的英雄人物是黨支部書記蕭長春，女主人公——知識青年焦淑紅對其只起陪襯、助手作用，林道靜式的個人英雄主義被完全祛除，黨的光輝形象、工農(nóng)兵的主體地位因此而得以更加凸顯和強化。對于《青春之歌》的初版本，劉茵等人撰文指責林道靜對幾個男人同時有曖昧情感不僅不道德，有損于其光輝形象，而且宣揚了小資產(chǎn)階級思想情調(diào)，在讀者中起了不良影響?！镀G陽天》顯然對此有所顧慮，一方面將焦淑紅愛戀的對象由林道靜時期的余永澤、盧嘉川、江華改成只有蕭長春一個，同時也剔除了個人情感的非革命化表現(xiàn)，取而代之的是日常生活的政治化書寫，知識分子對階級斗爭的全身投入，對黨、對英雄人物的積極追隨，對超驗意義的舍身尋求。這就意在向讀者表明，焦淑紅對于愛情、革命、政治思想的追求更加執(zhí)著和純粹，也更值得肯定，正如有論者針對該時期的文學創(chuàng)作所認為的，平凡的日常生活如果不從屬于超驗意義的尋求便無意義。小說的知識分子敘事由此顯得更加干凈——主題更加單一，思想意義也更加“崇高”，從而有效避免了類似當年郭開、劉茵等人對《青春之歌》的指責與批判。

結語

從上述分析或許可以看出，“十七年”小說知識分子敘事總體呈現(xiàn)出一種不斷消長起伏的趨勢，其對于主流話語敘事成規(guī)和藝術法則的符合總是隨著時間的推移逐步接近。而“十七年”末期出現(xiàn)的《艷陽天》則達到了該時期趨向主流話語對知識分子敘事規(guī)范化書寫要求的頂峰。它能在時代語境已經(jīng)非常激進的時候產(chǎn)生甚至在“文革”時期獲得極大肯定，完全是文學發(fā)展與主流意識形態(tài)話語要求相互博弈的歷史必然。它以革命現(xiàn)實主義的在場方式“形象而又最大可能地回應了之前有關針對新中國成立初乃至更遠的延安時期以來諸多“逾矩”小說的批評、批判?；诖耍P者完全有理由認為，“十七年”小說知識分子敘事（從首開批評先例的《我們夫婦之間》到最終廣受贊揚的《艷陽天》）是時代潮流推動下伴隨著知識分子的思想改造作家合目的性的寫作活動，是主流話語規(guī)訓下不斷由異質走向同構的歷史自覺過程。

（責任編輯：李明彥）endprint