周楊

當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)不同階段的發(fā)展、沿襲和整合，用近百年的歷史積淀，再次驗(yàn)證了受時(shí)代精神左右的藝術(shù)現(xiàn)象的變革規(guī)律。其表現(xiàn)形式通過有序化的改變主體觀念，追求構(gòu)筑理性、進(jìn)步、風(fēng)格化的演變過程，逐漸形成了藝術(shù)文化“當(dāng)代性”的表象特征。當(dāng)“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”杜尚把機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)品——男性小便器作為藝術(shù)作品，并命名為《泉》（1917年）的那一刻起，西方世界從古希臘開始到1750年由德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加通提出的傳統(tǒng)美學(xué)受到了前所未有的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)其實(shí)質(zhì)是顛覆了在傳統(tǒng)美學(xué)的框架下對(duì)于藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)方式和標(biāo)準(zhǔn)，用更加直接、全新的藝術(shù)樣式去闡釋和消除現(xiàn)代藝術(shù)唯美的形式主義的主體觀念，以及對(duì)精神文化活動(dòng)的話語進(jìn)行價(jià)值體系的重構(gòu)。

從后現(xiàn)代藝術(shù)的后期到當(dāng)下，這一時(shí)間段被人們習(xí)慣地稱為當(dāng)代藝術(shù)。“當(dāng)代”除了指普遍意義的時(shí)間，更多的則是在精神需求上表現(xiàn)一個(gè)時(shí)間過程的概念，是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)多種現(xiàn)象之間的語境關(guān)系。因此，當(dāng)代藝術(shù)具有時(shí)代精神含量和現(xiàn)實(shí)意義的雙重性質(zhì)。正如“我們這里討論的‘當(dāng)代性就是在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的語境下對(duì)當(dāng)代社會(huì)問題的形而上的哲學(xué)思考和形而下的現(xiàn)實(shí)關(guān)注，是對(duì)當(dāng)代社會(huì)變化發(fā)展的一種經(jīng)驗(yàn)與理性的人文價(jià)值的當(dāng)下意義的哲學(xué)思考”。

從20世紀(jì)60年代末開始，觀念藝術(shù)成為西方當(dāng)代藝術(shù)的主流表現(xiàn)形式，“思想的藝術(shù)”使觀者以“在場(chǎng)”的方式產(chǎn)生共鳴，以此來強(qiáng)化其闡釋的藝術(shù)的時(shí)代特征和現(xiàn)實(shí)意義。這些作品不但沒有脫離人的精神需求和社會(huì)需求的范疇，而且更多的是通過觀念作為前提引導(dǎo)，使觀者能夠在藝術(shù)作品的啟迪下，更加注重對(duì)人與社會(huì)關(guān)系及生存空間的思考。

在以觀念藝術(shù)為主流的藝術(shù)全球化語境中，中國(guó)的繪畫藝術(shù)也隨之發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。從新中國(guó)成立初期的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”到“文化大革命”特殊的歷史時(shí)期，再?gòu)摹?5思潮”到改革開放后的大規(guī)模外來文化侵入，直至目前的藝術(shù)表現(xiàn)形式多元化的現(xiàn)狀，都是與藝術(shù)家順應(yīng)時(shí)代的觀念轉(zhuǎn)變密不可分的，這種變化著的心靈世界也使得中國(guó)的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了跨越時(shí)代的進(jìn)步。從1978年開始到80年代中期，中國(guó)的油畫藝術(shù)雖然從表面上告別了一直統(tǒng)治著中國(guó)油畫領(lǐng)域語言單一的標(biāo)準(zhǔn)化模式，在形式語言方面呈現(xiàn)出多元化的面貌，但是這種多元化的實(shí)質(zhì)是直接抄襲西方經(jīng)典藝術(shù)作品的樣式和形式的結(jié)果。也正是這些對(duì)西方藝術(shù)作品的樣式以及語言形式的誤讀和抄襲，不僅沒有解決藝術(shù)家們觀念轉(zhuǎn)型的問題，而且使眾多藝術(shù)家出現(xiàn)了更加困惑、不自信的創(chuàng)作狀態(tài)。20世紀(jì)90年代，新生代的年輕藝術(shù)家用怪誕的方式對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式進(jìn)行了嘲諷，并從微觀的角度關(guān)注當(dāng)下社會(huì)的真實(shí)現(xiàn)狀。有些作品則利用“政治波普”的藝術(shù)樣式批判著“文革”時(shí)期的社會(huì)問題，對(duì)那一歷史時(shí)期普遍存在的盲從的精神狀態(tài)、人格獨(dú)立性缺失等方面進(jìn)行闡釋，用調(diào)侃、戲謔的方式對(duì)過往歷史進(jìn)行反省和批判。對(duì)這類作品，有批評(píng)者認(rèn)為，這“不是真正的政治藝術(shù)，有的只是為了獲得利益而對(duì)政治題材的某種利用”。

形式語言與觀念的組合及嫁接是中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)家所追尋的方向，如何把握嫁接的“度”？不能單純、茫然地為了嫁接而嫁接，而是要從藝術(shù)家社會(huì)責(zé)任的角度，深層次地去思考人及其生存空間等諸多問題，進(jìn)而創(chuàng)造出新的視覺藝術(shù)樣式的作品，去實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)造價(jià)值和成就價(jià)值。不可否認(rèn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展離不開世界藝術(shù)文化的引領(lǐng)，世界藝術(shù)的發(fā)展更需要中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的參與。但任何事物都存在非必然的、非純粹的結(jié)果，在中西方藝術(shù)精神相互碰撞的作用下極有可能催化出一種特殊的藝術(shù)文化現(xiàn)象。

目前，在中國(guó)的當(dāng)代繪畫藝術(shù)境遇中依然缺乏“當(dāng)代性”“藝術(shù)性”的經(jīng)驗(yàn)遺存，并沒有真正在主觀意識(shí)上樹立一個(gè)完善的藝術(shù)價(jià)值認(rèn)知體系，具體的問題大致可分為以下幾點(diǎn)：

（一）“拿來”的形式語言問題

在當(dāng)代藝術(shù)作品中不乏出現(xiàn)一種現(xiàn)象，創(chuàng)作者的頭腦被固定的藝術(shù)樣式填滿，

在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)盲從的追求某個(gè)大師的構(gòu)圖和色彩，抑或模仿其代表性的符號(hào)和標(biāo)志。這種“拿來”主義的繪畫模式一旦成為慣性思維后，便會(huì)在心靈深處根深蒂固，從而形成了大量的二手作品。即使在有些作品中技術(shù)表現(xiàn)得嫻熟精湛，但也僅僅讓觀者在其作品中看到了精良的繪畫技巧，很難滿足其精神需求和更多的藝術(shù)共鳴。由此可見，藝術(shù)的語言如果被約束于一個(gè)封閉狹小的空間內(nèi)，藝術(shù)創(chuàng)作的腳步就會(huì)像重歸象牙塔一般行進(jìn)緩慢且舉步艱難。因此，與技術(shù)的不斷糾纏限制了個(gè)人作品中最根本、最原始的表達(dá)意境，個(gè)體間獨(dú)有的藝術(shù)表達(dá)形式也終將被凍結(jié)，直至消逝。

（二）西方藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人的需求導(dǎo)向問題

隨著藝術(shù)品在“全球化”語境中的鏈接，中國(guó)藝術(shù)家正在努力地使“中國(guó)化”的藝術(shù)作品步入鏈接網(wǎng)絡(luò)，同時(shí)，藝術(shù)的商品化使一部分創(chuàng)作者陷入了迎合西方藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人需求導(dǎo)向的漩渦。一直以來，西方的藝術(shù)品市場(chǎng)對(duì)表現(xiàn)中國(guó)歷史傷痕的藝術(shù)作品表現(xiàn)出了極高的需求欲望，藝術(shù)創(chuàng)作者滿足了自身批判現(xiàn)實(shí)的快感，同時(shí)又獲得了藝術(shù)評(píng)論者和媒體的“國(guó)際化贊譽(yù)”，因此，致使部分藝術(shù)家在藝術(shù)和經(jīng)紀(jì)人之間選擇了后者。事實(shí)上，西方藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人操控下的傷痕藝術(shù)是不可能成為唯一支撐“本土化”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的力量，更不可能表現(xiàn)出中國(guó)時(shí)代精神的全貌。中國(guó)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)需要更多地關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境及生活狀態(tài)，而不是一味地回嚼過往某一時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)象及人文走向。只有這樣，才有可能創(chuàng)造出與“本土化”相關(guān)的、具有時(shí)代意義的、能夠融入全球化語境中的藝術(shù)作品。

（三）功利欲望膨脹的問題

藝術(shù)品是消費(fèi)社會(huì)下的文化產(chǎn)物，藝術(shù)作品的價(jià)格逐漸成為評(píng)價(jià)藝術(shù)價(jià)值的

一種標(biāo)準(zhǔn)。市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)品的需求造成了藝術(shù)創(chuàng)作者審美認(rèn)知的失重，急于被藝術(shù)市場(chǎng)認(rèn)可的思想影響了藝術(shù)家在繪畫過程中的心理活動(dòng)，繪畫的初衷被逐漸忽略，創(chuàng)作者的內(nèi)心不再純粹清澈。被現(xiàn)實(shí)環(huán)境干擾后的藝術(shù)家則難以免俗，無暇顧及對(duì)藝術(shù)的探索及對(duì)藝術(shù)問題的思考，而是竭盡全力地在制造著藝術(shù)商品化的新紀(jì)錄。因此，沒有虔誠(chéng)的心態(tài)和前衛(wèi)的藝術(shù)觀念做支撐的商品化作品很難被稱為真正的藝術(shù)作品，更難經(jīng)得起歷史的推敲。

以上三個(gè)方面的問題，是中國(guó)繪畫藝術(shù)“當(dāng)代性”缺乏的癥結(jié)所在?；仡櫢母镩_放后的繪畫歷史，從西方當(dāng)代藝術(shù)思潮涌入中國(guó)至今，藝術(shù)家們通過30余年的辛勤耕耘和努力探索，使中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)從單純的學(xué)習(xí)和借鑒的初級(jí)階段向如何構(gòu)建具有“本土化”特征的藝術(shù)文化形象、在全球化語境中的對(duì)接和生存以及藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任等問題的方向逐漸過渡。盡管在行進(jìn)中遇到了前所未有的艱難，但值得肯定的是在國(guó)際化的語境中已經(jīng)占有了不可忽視的藝術(shù)地位。目前，中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)所存在的問題是改革發(fā)展過程中的必然結(jié)果，也是為了促成藝術(shù)“本土化”所產(chǎn)生的一系列自然動(dòng)力。既要發(fā)揚(yáng)藝術(shù)全球化中提倡的“觀念性”，又要兼顧固已有的“中國(guó)化”的時(shí)代特征，其間需要藝術(shù)創(chuàng)作者擁有極高的藝術(shù)修養(yǎng)及堅(jiān)定的藝術(shù)意志，不但要把握自身藝術(shù)作品的精神情感，更要對(duì)觀者起到藝術(shù)價(jià)值觀提升的引導(dǎo)性，并與大眾群體、藝術(shù)評(píng)論集群建立良好的溝通和交流。

在世界文化語境中，中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)無疑受到了西方藝術(shù)文化的碰撞和影響，在這個(gè)過程中又逐漸形成了具有“本土化”屬性的整體性的文化訴求和表達(dá)方式。吸收有效的觀點(diǎn)與方法，建立完整的審美認(rèn)知及健全的美學(xué)評(píng)論構(gòu)架，“中國(guó)美學(xué)要不斷地吸收美學(xué)的最新成果，在一個(gè)對(duì)話和互動(dòng)的語境之中發(fā)展自身；另一方面，中國(guó)美學(xué)必須扎根于中國(guó)審美與藝術(shù)實(shí)踐之中，從中形成自身的藝術(shù)理論”。同時(shí)，關(guān)注中國(guó)當(dāng)下時(shí)代的文化問題、社會(huì)問題，使得中國(guó)化的當(dāng)代繪畫藝術(shù)在發(fā)展和進(jìn)步中最大化地展現(xiàn)中國(guó)的人文精神及哲學(xué)思想，在全球化視野中創(chuàng)造出具有藝術(shù)及文化價(jià)值意義的當(dāng)代藝術(shù)作品。

（責(zé)任編輯：張濤）endprint