闞詩(shī)雨

摘要：賈科莫·普契尼的歌劇是19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利歌劇發(fā)展史上的重要標(biāo)桿。作曲家繼承了威爾第等偉大前人的傳統(tǒng)，以作品的原創(chuàng)性和感染力聞名于世，在藝術(shù)成就方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出民族藝術(shù)的范疇。本文并不意在呈現(xiàn)對(duì)歌劇的完整分析，本文的意義在于從指定的角度理解普契尼的歌劇創(chuàng)作，幫助表演者在作品的音樂樂譜中尋找到自己角色的行為依據(jù)。文章基于國(guó)內(nèi)外音樂學(xué)家音樂歷史和音樂理論領(lǐng)域的科學(xué)研究，在研究中詳細(xì)比較分析了戲劇中的情節(jié)波折和本源。

關(guān)鍵詞：音樂 藝術(shù)大師 歌劇 研究

主導(dǎo)和聲的憂郁性是同托斯卡和卡瓦拉多西音樂的特點(diǎn)相對(duì)立的。這種對(duì)立首先是因?yàn)椤霸瓌t上的”非旋律性。調(diào)式的沖突具有很大的意思。擴(kuò)大的調(diào)式，就像闖入大調(diào)小調(diào)的異類一樣，是非常刺耳的，這種聲音夾雜著冷漠、昏暗，毫無(wú)生氣。

羅馬的警察頭子斯卡爾皮亞是一個(gè)殘忍而陰險(xiǎn)的人。除此之外，他還垂涎于托斯卡的美貌，想方設(shè)法，用盡陰謀企圖占有她。

創(chuàng)造這個(gè)人物的音樂形象，普契尼采用了各種手段。他成功地展現(xiàn)了斯卡爾皮亞同教會(huì)的緊密聯(lián)系，教會(huì)是組織號(hào)召反革命勢(shì)力，扼殺自由的搖籃。第一幕他的獨(dú)白結(jié)尾處，（托斯卡??！我在你的心里下了毒藥）想起了音樂，音樂勾勒出一副教會(huì)的隊(duì)伍游行的場(chǎng)面。鐘聲同管風(fēng)琴的和聲、教堂中的合唱匯合起來(lái)。作曲家“不恭敬的”將宗教歌曲同幻想熊抱托斯卡的斯卡爾皮亞結(jié)合在一起。征服美女托斯卡的信心更加點(diǎn)燃了警察斯卡爾皮亞的獸性。他喜出望外地加入了合唱，反復(fù)唱著教會(huì)的贊美歌。斯卡爾皮亞，骨子里都是骯臟的，淫蕩的獸欲充斥著靈魂，他從來(lái)都不會(huì)忘記大師一個(gè)模范的天主教徒！在憂郁的主題曲中，第一幕結(jié)束，由此我們可以看到警察和教會(huì)的緊密聯(lián)系。

在第二幕中，我們可以看到斯卡皮亞的高潮演技，他游刃有余，可以從狂暴、生氣立刻轉(zhuǎn)變成上流社會(huì)的文明狀態(tài)。（這種轉(zhuǎn)變似乎在一瞬間）這個(gè)形象就是一個(gè)惡棍。他的這些特點(diǎn)是從薩爾杜戲劇中借鑒而來(lái)的。普契尼，顯然，有意識(shí)的進(jìn)行了夸張，他看到了斯卡皮亞特點(diǎn)的戲劇性。但是對(duì)這個(gè)形象的塑造并不成功。

我們還應(yīng)該注意斯卡皮亞的一方面，即他的抒情獨(dú)白。在第一部分獨(dú)白中他唱到說他不想“乞討關(guān)愛”。第二次獨(dú)白他對(duì)托斯卡表白了自己的愛情。如此就出現(xiàn)了一個(gè)矛盾——其他的作曲家希望賦予惡棍更多愛情的感覺。我們可以回憶下柴可夫斯基同名歌劇馬捷帕的詠嘆調(diào)《О瑪利亞！》。詠嘆調(diào)是那樣美麗而富有詩(shī)意，然而馬捷帕本人在這里卻消失了，取代他的是一會(huì)是格列明，一會(huì)是葉列茨基 。

在里姆斯基·科爾薩科夫的歌劇《潘總督》里總督的愛情詠嘆調(diào)寫得非常抒情，有些地方細(xì)膩得甚至接近敏感，與這位人物的外形十分不符?！斑@種溫柔對(duì)于一個(gè)陰郁、殘忍，不能容忍反對(duì)意見的酒色之徒能合適么？”——克盧尼科夫曾質(zhì)疑過。這種責(zé)備也可以適用于普契尼，他力求賦予斯卡爾皮亞的獨(dú)白陰沉的色調(diào)。而歌唱這些內(nèi)容的應(yīng)該是正面人物。

我們觸及了一個(gè)復(fù)雜的美學(xué)問題。我們?cè)?jīng)天真的認(rèn)為，負(fù)面的人物那么壞，他們是不會(huì)喜歡什么人的，他們也沒有“愛的權(quán)力”。現(xiàn)實(shí)里的馬澤帕卻真的愛上了科丘別伊的女兒。普希金的詩(shī)中曾這樣描寫到，一個(gè)被背叛、卑鄙誹謗占據(jù)心靈的人，他的愛情也不見得就是反常的。

其真實(shí)性體現(xiàn)在這種人物的多面性上，甚至這些不同方面是互相沖突的。當(dāng)然，起決定性作用的還是主要方面。這說起來(lái)容易，做起來(lái)難。這種人物的塑造是需要付出很多勞動(dòng)的。

那么是什么原因阻礙普契尼展現(xiàn)斯卡爾皮亞的多面性呢？答案是文學(xué)材料的缺陷。除此以外，作曲家的才華同他面臨的創(chuàng)作任務(wù)也并不相稱：塑造一個(gè)像羅馬警察局的領(lǐng)導(dǎo)這樣的人，作曲家的調(diào)色板上顯然缺少足夠的色彩。

《托斯卡》中的其他人物只不過是一些跑龍?zhí)椎?。教堂司事是個(gè)奴才，偽君子、告密者，但其形象又不失喜劇色彩。這體現(xiàn)在其舞臺(tái)表現(xiàn)上——神經(jīng)抽搐（脖子和肩抖動(dòng)）。教堂司事的音樂特意采用了“輕浮”，跳躍的音樂，這與其教堂侍者的身份毫不相符。（這種差異為人物注入了些許滑稽色彩）此外，普契尼還將輕佻的諧謔曲和音樂文化元素融合在一起，作為一條細(xì)細(xì)的諷刺性暗線。（安吉羅提的特征并沒有全面展開。他的愛國(guó)行為超出了戲劇的范疇，這點(diǎn)也沒有提及。作曲家和腳本作者只是表現(xiàn)了安吉羅提逃跑者、懦弱、恐懼的一面。這一人物在歌劇開場(chǎng)后立即出現(xiàn)。《劊子手和祭品》）

從旋律角度說，主旋律并不有趣。但其特殊性在于神經(jīng)的切分音旋律。借用該主旋律，普契尼采用以下音樂戲劇方法。舞臺(tái)從《托斯卡》和《卡瓦拉多西》開始。關(guān)于安吉羅提，托斯卡完全不知道。卡瓦拉多西和情人交談時(shí)想起旁邊的小教堂中隱藏了一個(gè)警察通緝的人。托斯卡請(qǐng)求，戲劇結(jié)束后到劇院去找她。“而安吉羅提呢？”這個(gè)想法在畫家的腦中立刻閃現(xiàn)。這個(gè)沒有表達(dá)內(nèi)容通過音樂表現(xiàn)出來(lái)。逃跑者的題材由此開始。之后，卡瓦拉多西想找個(gè)借口把托斯卡支開。由此安吉羅提的主旋律又一次出現(xiàn)了，這時(shí)候馬里奧在想什么呢？

于是，在這種情況下，卡瓦拉多西不能把自己的想法表達(dá)出來(lái)，而這個(gè)任務(wù)就交給樂隊(duì)了。這就是所研究手法的本質(zhì)。安吉羅提的另一個(gè)主題是托斯卡的嫉妒（托斯卡在他和畫家交談開始時(shí)出現(xiàn)）。對(duì)她來(lái)說，似乎馬里奧剛剛和侯爵夫人阿塔萬(wàn)吉利會(huì)面了，音樂這時(shí)講述的是真正發(fā)生的故事：卡瓦拉多西確實(shí)進(jìn)行了秘密約會(huì)，但不是和女人，而是和羅馬共和國(guó)的執(zhí)政官。

如果說在“波西米亞”中展現(xiàn)的是巴黎的生活，那么在“托斯卡”中的背景就是羅馬。普契尼傳播了羅馬天主教、梵蒂岡的精神，這是幾個(gè)世紀(jì)來(lái)黑色反動(dòng)勢(shì)力的支柱。在戲劇手中，教會(huì)圣歌、鐘聲起到了很大的作用。教堂司事的禱告——“天使之歌”。警察司帕雷塔低聲禱告。在第一幕中鐘聲伴隨著斯卡爾皮亞和托斯卡的談話響起。鐘聲在此得到變形——交響曲（交響曲變異）的發(fā)展。接下來(lái)，隊(duì)列伴隨著紅衣主教出現(xiàn)。梵蒂岡瑞士禁衛(wèi)軍清理道路。管風(fēng)琴響起，鐘叮當(dāng)作響，炮聲隆隆。這個(gè)場(chǎng)景可以被稱為“梵蒂岡凱旋”，同斯卡爾皮亞緊密相關(guān)。endprint

第三幕前描繪的是夜色中的羅馬。在黑暗中可以看到圣彼得教堂穹頂?shù)妮喞?。和音的旋律過后（是從卡瓦拉多西和托斯卡隨后二重奏中挑出的），夜曲開始。音樂傳遞出溫暖夜風(fēng)的氣息，勾畫了星星點(diǎn)點(diǎn)的天空。這幅音樂布景為斯卡爾皮亞所渲染。他將表演和戲劇藝術(shù)的主要線條連在一起。第一章重復(fù)，樂隊(duì)又添加一組聲音——牧人曲。在第二章中，響起鐘那遙遠(yuǎn)的回音（接近早晨）。這是普契尼創(chuàng)作中最富詩(shī)意的一章。如果戲劇“托斯卡”中其他一些片段是以濃縮的戲劇色彩而發(fā)揮作用的話，那么此處音樂調(diào)色板的微妙則吸引了注意。曾經(jīng)有人說過，第三幕前的表演同音樂劇的真實(shí)主義風(fēng)格沒有任何共同之處。作曲家努力表現(xiàn)一種夜色中的情緒，用音樂展現(xiàn)豐富的心理內(nèi)涵。

第二部分是最值得注意的。深刻的旋律，寧?kù)o的和諧，音樂多次在聽者耳中回響。如果沒有暴力、沒有痛苦，生活會(huì)是美好的。這就是這段插曲的潛臺(tái)詞。

黑暗的舞臺(tái)和表演形成了強(qiáng)烈的反差。南方的夜訴說了接下要發(fā)生的悲劇。黑夜接替了白天。自然界的現(xiàn)象同臺(tái)上的事件交融在一起。在《托斯卡》最后一幕中出現(xiàn)了強(qiáng)烈的反差：越是接近悲劇的結(jié)局，陽(yáng)光越顯得耀眼。陽(yáng)光照耀著羅馬，照耀著山崗和殘骸，照耀著彼得教堂高大的穹頂，梵蒂岡奢華的花園和圣安熱洛城堡。而血淋淋的石頭上是托斯卡和卡瓦拉多西的尸體。

相比于《波西米亞》，《托斯卡》則更富于沖突性，人物、場(chǎng)景、舞臺(tái)的對(duì)比更為強(qiáng)烈。

在《波西米亞》中，普契尼將完整的節(jié)目和隨意設(shè)置的插曲交織在一起。然而傳統(tǒng)模式在《托斯卡》中起到的作用強(qiáng)于以前的戲劇。而且，普契尼依舊沒有使用拖延模式，獨(dú)唱曲。除此之外，他努力克服某些節(jié)目中的音樂性，而是在獨(dú)唱曲中加入對(duì)話。例如：在托斯卡馬里奧第一個(gè)獨(dú)唱曲中，獨(dú)唱沒有進(jìn)行到最后，就被打斷了。此后托斯卡才繼續(xù)表演。獨(dú)唱也變成了二重奏。

卡瓦拉多西的獨(dú)唱很有意思。就像《波西米亞》的華爾茲一樣，有兩個(gè)版本：主要的部分是在戲劇中完成的，另一部分則是為了戲臺(tái)準(zhǔn)備的。在歌劇中卡瓦拉多西的演唱同教堂司事低聲指責(zé)無(wú)神論者相結(jié)合。馬里奧的坎蒂萊那同單一的宣敘調(diào)相對(duì)應(yīng)。在獨(dú)白中則滲入了二重奏的元素。這種手法使作曲家能夠展示這些人物所具有的反差。

在獨(dú)唱曲開始時(shí)，表演是需要依托樂隊(duì)的。而在重復(fù)環(huán)節(jié)中添加了聲音旋律，如此可以掩飾這其中的表演成分。第一階段（а）由卡瓦拉多西和樂隊(duì)完成，再現(xiàn)部中（a1）卡瓦拉多西和教堂司事演唱。第二階段（b）再現(xiàn)的敘述需要重新理解?？ㄍ呃辔饕谄毓庵醒莩烫盟臼略谥貜?fù)中（b1）演唱（宣敘調(diào)）， 坎蒂萊那由樂隊(duì)負(fù)責(zé)。

像普契尼的其他戲劇一樣，《托斯卡》的主旋律具有很強(qiáng)的體系性。當(dāng)斯帕列塔得到射殺卡瓦拉多西的指令時(shí)，五度音響起。這些五度的和音在最后一幕中反復(fù)出現(xiàn)。

如果說在《波西米亞》中沒有什么樂隊(duì)的成分的話，那么在《托斯卡》中則是交響樂的舞臺(tái)，這是第三幕前的表演。當(dāng)然，這只是演出的一個(gè)插曲，用樂器演奏的一個(gè)片段（牧人的歌）。在《波西米亞》中，更常見的是樂隊(duì)的幕間小喜劇。這都是普契尼不守陳規(guī)的見證，如果他要是遵守常規(guī)的話，這樣獨(dú)立的樂隊(duì)“部分”就不會(huì)存在了。

《托斯卡》中的雙場(chǎng)景的藝術(shù)手法匠心獨(dú)具，造詣?lì)H高。在第二幕中一個(gè)場(chǎng)景音樂舞臺(tái)同斯卡爾皮亞相關(guān)，正是他房間的場(chǎng)景。另一個(gè)場(chǎng)景則是慶祝節(jié)日，節(jié)日的回聲從宮廷中傳出。斯卡爾皮亞思索著，發(fā)出了命令。突然戈沃特舞曲出現(xiàn)，伴隨著這首舞曲，宮廷中應(yīng)邀的客人們紛紛起舞。舞曲那快樂的旋律顯然同斯卡爾皮亞的心情和話語(yǔ)形成了巨大的反差。他說：“我命令黎明時(shí)，把馬里奧和安吉羅提像狗一樣絞死！”他隨后被帶去開始審問。這時(shí)候托斯卡加入合唱，開始唱起了勝利的頌歌。這又是一個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)比。官方的勝利的頌歌同臺(tái)上的審判構(gòu)成沖突，樂隊(duì)多次演奏名為《希望仍在》的曲子。斯卡爾皮亞開始被合唱的聲音惹怒，他飛奔過敞開的窗戶。把窗戶關(guān)上，第二個(gè)場(chǎng)景結(jié)束。

在《托斯卡》的音樂語(yǔ)言中有什么新的內(nèi)容嗎？

普契尼像往常一樣，趨向于抒情的旋律。但是在《托斯卡》中，旋律似乎有了些變化。宣敘調(diào)的語(yǔ)句非常有特點(diǎn)。

《托斯卡》是普契尼運(yùn)用擴(kuò)充調(diào)子的方法創(chuàng)作的第一個(gè)歌劇。而這是同斯卡爾皮亞這個(gè)人物相聯(lián)系的。

在歌劇中全音音列有兩種和諧。第一種是大調(diào)三和弦，建立在遞降梯次基礎(chǔ)上的全音節(jié)。由五到十甚至十一個(gè)和弦組成一個(gè)“序列”。以下就是其中之一：

另一種和聲的全音是擴(kuò)展的三和弦，它們時(shí)而像固定的和聲（具有和音特性的不協(xié)和和音）。就這樣情節(jié)在第一幕片段中發(fā)生了。擴(kuò)展的三和弦在這里有十個(gè)拍子，同男低音的全音活動(dòng)相配合。

這個(gè)片段中的方法，在普契尼的其他歌曲中也可以看到。這種方法就是主旋律的調(diào)式變音。大調(diào)、小調(diào)的旋律采用擴(kuò)展方式，故意有些失真，這如同曲面鏡中那熟悉的面孔。這種改變連同卡瓦拉多西和安吉羅提舞臺(tái)小調(diào)的旋律同步。在這里，也就是斯卡爾皮亞點(diǎn)燃托斯卡的醋意的時(shí)候，再次出現(xiàn)，斯卡爾皮亞使托斯卡相信了畫家剛剛同美女阿塔萬(wàn)蒂見過面這件事。熟悉的主旋律發(fā)生了變化：聲音現(xiàn)在由全音音列組成。作曲家改變了旋律。這種方法符合舞臺(tái)的思想：斯卡爾皮亞說服托斯卡，使其確信扭曲事實(shí)的東西在現(xiàn)實(shí)中是不存在的。

需要注意的是色彩的和諧，這同擴(kuò)展的和諧是不相關(guān)的，他存在于第三幕前的序曲中。

在強(qiáng)直屬音持續(xù)音背景中響起的是下降的三和弦。整體運(yùn)動(dòng)以平行的五度音的形式迫使人們回憶起很多《波西米亞》中的篇章。片段中和諧的特點(diǎn)在第四高音階作用下得到加強(qiáng)。這個(gè)片段的印象特點(diǎn)是毫無(wú)懸念。（材料在牧人歌曲中得到使用）在卡瓦拉多西第一段獨(dú)唱中“空虛的”四度音和五度音沒有消失。

所有這些方法都是在講述音樂戲劇《托斯卡》中有趣的轉(zhuǎn)變，這是作曲家對(duì)音樂語(yǔ)言的變革。

結(jié)尾

偉大的意大利作曲家，威爾第美學(xué)思想的繼承人普契尼創(chuàng)作對(duì)于研究者來(lái)說具有濃厚的興趣。一方面，普契尼的作品長(zhǎng)時(shí)間被音樂學(xué)所忽視。學(xué)者對(duì)其毫不重視。研究者對(duì)于作曲家作品的這種態(tài)度顯然是由具有缺陷的優(yōu)選原則造成的。另一方面，作曲家的戲劇在今日看來(lái)仍不失為世界上最具影響力的力作。聽眾和戲劇愛好者對(duì)于普契尼音樂的熱愛和興趣依舊高漲，在近年來(lái)甚至出現(xiàn)上升趨勢(shì)。endprint

這種現(xiàn)象不得不引起研究人員的注意。因此出現(xiàn)了關(guān)于作曲家及其作品的相關(guān)研究。這些研究很快駁斥了音樂界對(duì)于普契尼作品的不公正評(píng)價(jià)。而且在這些研究的推動(dòng)下，最近十年間意大利偉大作曲家對(duì)于20世紀(jì)歌劇藝術(shù)的影響日漸突出。

在所列爾金斯克的手記中保存了關(guān)于普契尼的記載：歐洲沒有任何一個(gè)作曲家能夠擺脫普契尼及其音樂戲劇手法的影響，小歌劇和卡爾曼就更不用說了。在《蒙馬爾特爾紫羅蘭》中加入了歌劇《波西米亞》元素中歐洲歌劇藝術(shù)的普契尼。但是普契尼戲劇中的元素在什列克爾的歌劇中同樣可以見到。例如，在《遠(yuǎn)處的叮當(dāng)聲》、《標(biāo)記》和《沃茨采克》的阿爾班.貝爾格，在所有音樂語(yǔ)言中，甚至是在《艾繼帕》的斯塔拉溫斯克中。

現(xiàn)在的研究者認(rèn)為，普契尼不僅影響了意大利歌劇的發(fā)展，還影響了《彼得.格萊姆斯》，《阿里貝爾·赫爾林克》，普聯(lián)克（《人類的聲音》，《卡爾梅利塔人的對(duì)話》），20世紀(jì)的美國(guó)歌劇，其中包括格爾什文的《博爾吉和別思》，蒙諾帝的《執(zhí)政官》，《降神者》等），巴爾別爾《萬(wàn)聶薩》，達(dá)爾拉皮克科爾《囚徒》，新杰米特，克爾什卡甚至是巴爾托克的芭蕾《美麗的橘子樹》都受到了普契尼的影響。普契尼影響了西歐歌劇的發(fā)展，尤其是對(duì)卡爾曼和列加爾影響最大，蘇聯(lián)歌劇中的普羅科菲耶夫和30年代時(shí)候的歌劇也留下了普契尼的痕跡。

普契尼的影響太為廣泛：無(wú)論是音樂語(yǔ)言，主旋律發(fā)展，管弦樂作曲法，還是表達(dá)手法，歌劇藝術(shù)的主旋律和題材，亦或是主人公的類型，最大程度上是歌劇藝術(shù)的手法。普契尼能夠找到并詮釋這些音樂戲劇的手法，在他死后的數(shù)十年間這些手法依然富有生命力?？颇岣褙悹柛裨谧约旱碾S筆中這樣寫道，他強(qiáng)調(diào)說正是普契尼開創(chuàng)了20世紀(jì)初音樂戲劇歷史的新篇章。對(duì)于我們來(lái)說，普契尼創(chuàng)作的研究是十分重要也是十分必要的。由此我們可以發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含其中的強(qiáng)大生命力和創(chuàng)作潛力。在普契尼的眾多作品中他的歌劇《波西米亞》、《托斯卡》、《巴特爾福利亞伊女士》為重中之重。

作曲家在戲劇《托斯卡》中鋪設(shè)了新的道路，研究者認(rèn)為這是20世紀(jì)戲劇文學(xué)中最復(fù)雜的作品。在傳統(tǒng)歷史基礎(chǔ)上產(chǎn)生，但是在風(fēng)格上有所改變，《托斯卡》以其獨(dú)特的內(nèi)涵為意大利古典戲劇音樂畫上了句號(hào)。

普契尼的創(chuàng)作演變是逐漸進(jìn)行的。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)他都沒用追尋到自己的道路。然而這是他最杰出的一部作品，世界上最受歡迎的歌劇。他的受歡迎程度令人吃驚。能獲得如此好評(píng)有很多方面的原因，其中主要的一方面在于，作曲家選取歌劇題材的基礎(chǔ)是牢固的。他的歌劇唯美，無(wú)暇的音樂戲劇嗅覺使其創(chuàng)作出活力無(wú)限的歌劇腳本。他的歌劇是真正的藝術(shù)，喚醒了人們對(duì)于主人公命運(yùn)的追尋。

普契尼對(duì)于音樂的解讀使得其在創(chuàng)作時(shí)顯得游刃有余，歌手因此帶給聽眾無(wú)上的享受。正如雅魯斯托夫斯基所言，正是抓住心靈的歌劇旋律才能夠?qū)⒒貞浵衩利惖恼淦芬粯?，植入?nèi)心，使聽眾走進(jìn)劇院。

普契尼，像柴可夫斯基一樣，不為情節(jié)劇所困。他能夠擺脫世俗題材的困擾，而是依據(jù)自己的基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。正是這種生命力激發(fā)了觀眾的情感，因此大師總是將浪漫色彩，人道主義融入自己歌劇中。藝術(shù)家的才能使得他可以在美學(xué)的最高層次上表現(xiàn)這些全人類的問題。當(dāng)然，這些歌劇并不能讓觀眾表現(xiàn)出冷淡的情緒。因此，阿薩費(fèi)耶夫指出，情節(jié)對(duì)于歌劇就像一場(chǎng)陰謀，不是那么重要，但是“如果情節(jié)中沒有感情的潛臺(tái)詞，沒有個(gè)性，沒有人物形象和包含人類情感，恐懼，關(guān)系和思想的環(huán)境時(shí)，歌劇就沒有生命力了”。普契尼戲劇中感情的潛臺(tái)詞非常突出。普契尼距離現(xiàn)代人很遙遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)的追尋更多的是外表的形式，而違反了自然主義。

盡管是一位民族藝術(shù)家，但普契尼對(duì)于世界歌劇影響同樣巨大。這種影響不僅是情節(jié)和選題上，而且表現(xiàn)在歌劇戲劇的原則上。普契尼在戲劇領(lǐng)域的道路上克服了歌劇中程式化的因素。

俄羅斯發(fā)過美國(guó)音樂在普契尼創(chuàng)作的影響下，具有反矢量的聯(lián)系。研究人員指出，普契尼影響了布里吉（歌?。ū说酶袢R姆斯），普聯(lián)克（《人類的聲音》，《卡爾梅利塔人的對(duì)話》），格爾什文的《博爾吉和別思》，蒙諾帝的《執(zhí)政官》，《降神者》等），巴爾別爾《萬(wàn)聶薩》等一系列人物。

毫無(wú)疑問，歌劇《托斯卡》對(duì)于全世界戲劇文化來(lái)所具有重要的意義，只是對(duì)于其的研究還沒有上升到應(yīng)有的層次，因此還不能回答天才作曲家擺在世人面前的所有的“迷”。歌劇留給大家很多疑團(tuán)，其真正的思想在于隱藏在音樂中的諷喻。這個(gè)謎團(tuán)還在于，隨著每一代音樂家的出現(xiàn)，每一出戲劇的上演，這種影響都會(huì)加強(qiáng)，其內(nèi)容展現(xiàn)出新的色彩，而更多的問題擺在研究者和聽眾面前，等待人們的探索。

基金項(xiàng)目：

本文為四川音樂學(xué)院資助科研項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：CY2014053。endprint