趙毓龍　胡勝

摘 要：在“西游”演化史上，“鬼子母”與“西游”故事的牽纏一直沒有終止過，然而因其未被百回本《西游記》整合、吸納，這一故事未受到學界應有的重視。事實上，從唐代佛典到宋元隊戲、南戲、雜劇，以至清代宮廷大戲《升平寶筏》，都清晰可見其向“西游”故事聚合的軌跡。該故事與“西游”故事的兩度聚合，第一次發(fā)生在唐五代，以“齋僧”為標簽，第二次發(fā)生在宋元，以“揭缽”為標簽，這與鬼子母形象于當時民間的存在形態(tài)是相適應的。而在第二次聚合中，它又與鐵扇公主故事發(fā)生扭結、重疊。鬼子母這一形象的衍變，是我們考察原生“西游”故事向故事主干及彼此間聚合活動時的典型個案。

關鍵詞：《西游記》；“西游”故事；鬼子母；揭缽

作者簡介：趙毓龍，男，文學博士，遼寧大學文學院教師，從事元明清文學研究；胡勝，男，遼寧大學文學院教授、博士生導師，從事元明清文學研究。

基金項目：國家社科基金一般項目“《西游記》跨文本研究”，項目編號：10BZW051

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2014）06-0142-06

以往學界在討論“西游”故事時，大都只關注最終成為百回本小說中對應情節(jié)者，對于“零余者”（即未被百回本吸納、整合的故事）則不甚關注，這主要源于長期以來“百回本本位”之思維定式的影響。其實，如果我們將目光從百回本“拉回”，將研究對象“還原”為“故事”，則在“西游”故事群的演化歷史中，百回本也不過是重述、再現故事的諸多文本坐標之一而已；那些在百回本中“缺席”的故事，可能活躍于其他文本形態(tài)（如西游戲、西游說唱）中。打個比方，如果說“西游”故事是由眾多單元故事組成的合奏曲，那么“零余者”不過是在演奏至百回本一節(jié)時出現了“空拍”或“消音”。它們本身依然是整部樂曲的組成部分，我們不能否認其作為“西游”故事的存在，更有義務對其演化歷史進行描述與分析。只有這樣，才能建立起以“西游”故事為對象的完整的研究光譜，同時也可為百回本的研究提供更為可靠而詳備的參考系。

而在諸多“零余者”中，鬼子母故事頗具典型性。該故事在唐代已獲得相對穩(wěn)定的形態(tài)，并很早與西游故事關聯，雖最終未能蛻變成百回本情節(jié)，卻被“西游戲”不斷重述、再現。它與“西游”故事兩度聚合：第一次以“齋僧”為標簽，以《大唐三藏取經詩話》（以下簡稱《詩話》）為文本坐標；第二次以“揭缽”為標簽，以宋元隊戲、南戲、雜劇為文本坐標。而其聚合機制是與該宗教形象在當時民間的傳播情形相適應的。在第二次聚合中，它又與另一個原生“西游”故事——鐵扇公主故事扭結、重疊，被捏合成一個故事?？梢哉f，它是我們考察原生“西游”故事向故事主干及彼此間聚合活動時的一個典型個案。

“鬼子母揭缽”故事唐以前即已傳入中國。目前可知最早講述該故事者，為《佛說鬼子母經》。本經失譯者名，《大正藏》將其附于西晉錄。南朝梁僧祐《出三藏記集》著錄有《鬼子母經》一卷[1]（P104），則本經當譯于梁以前。原文較長，略謂釋迦牟尼佛于大兜國說法，值國中有鬼子母者，育有千子，喜盜食人家小兒。失兒之家尋子不著，于路旁啼哭。阿難等聞知，請教于佛祖，佛祖言盜食小兒者為鬼子母，命阿難等乘其外出時，盜其子，藏于精舍中。鬼子母歸家發(fā)現失子，遍尋不著，披發(fā)入市，哭嚎癲狂?；蜓葬屽饶材岱鹩袕V大智慧，可前往求教。鬼子母來至精舍，佛祖先以同理心勸慰，復以惡報警醒，鬼子母良心發(fā)現，虔誠皈依受戒。

可以看到，本故事與后來故事的大體框架是一致的，都是鬼子母行兇作惡（盜食小兒），佛祖以彼之道還施彼身，令其棄惡從善，皈依佛法。但這里有兩個細節(jié)與后來基本定型的故事不同：一是所盜人數，本經言“得十數子”[2]（P648），而后來故事多言盜其所愛最小子；二是本經并無“揭缽”這一情節(jié)焦點，在佛祖一番說教、警示后，鬼子母“即一心自悔，即得須陀洹道，知方來去事”[2]（P650），虔心受戒，雙方沖突隨即化解。這背后無疑是宗教意識形態(tài)在起作用，即顯示佛法之無往不利。

南朝齊曇景所譯《摩訶摩耶經》與《鬼子母經》情節(jié)仿佛：

又彼鬼子母，恒啖于人兒。以佛憐愍故，藏其子不現。慞惶競求覓，莫知所在處，還來問世尊，求示子所在。如來以方便，即事反詰之：汝自念子故，馳走急求覓，云何無慈心，恒啖他人兒？恕己可為譬，勿殺勿行杖。若能改此心，汝子今可見。其聞是語已，慚喜頭面禮，亦兼為子故，合掌白佛言：從今盡形壽，舍離貪害心。即前受五戒，乃至得道果。[3]（P325）

這里所謂“藏其子”，似仍指所有子，同時也不見“揭缽”的情節(jié)。

而在北魏吉迦夜、曇曜所譯《雜寶藏經·鬼子母失子緣》中，故事發(fā)生了較大變化：一是將其所愛最小子從“萬子”的龐大隊伍中拉出，推至“前臺”，盡管還是一個道具式的人物，但已有名號“嬪伽羅”，有晉身為特定“藝術形象”的可能；二是出現了“揭缽”的情節(jié)，盡管還很簡單，但在本文中，已經算是一個“焦點”。同時，鬼子母也不再是甫一聽佛祖宣化便“棄暗投明”者，而是眼見最小子于缽底受罪，卻“盡其神力不能得取”，無奈之下，不得不受戒皈依，其抗爭性與人情味已隱約可見。[4]（P574）

在唐義凈譯《毗耶奈雜事》中本故事發(fā)育得最為成熟。摩揭陀國藥叉神娑多與健陀羅國藥叉神半遮羅同為庇護一方之善神，彼此傾心交好，指腹為親，誓言“二人若生男女，共為婚媾”。后娑多先得一女，名“歡喜”，繼而半遮羅得一男，名“半支迦”。兩家欣喜非常，互納儀禮，待二子長成，以為婚姻。娑多死后，其子娑多山繼位。歡喜長成后，欲前往王舍城食人家小兒，娑多山以父親在日對王舍城生民庇護有加故，予以阻止，而歡喜食小兒，系“前身發(fā)惡邪愿”所致，不聽勸阻。娑多山無奈，憶其父與半遮羅所議婚事，便將歡喜嫁出。歡喜與半支迦婚后，生子五百，威勢日盛，便“恃豪強欲行非法”，終日于王舍城中盜食人家小兒，舉國不安，人心惶惶。后知盜食小兒者為歡喜，憎其作惡，改呼“訶利底藥叉”，請釋迦牟尼佛予以收伏。佛祖即化身入王舍城乞食，至訶利底家，值后者外出，便以手所持缽盂罩住其至愛最小子名“愛兒”者，并施法力，“令兄不見弟。弟見諸兄”。訶利底歸家不見愛兒，上天入地，遍尋不著，痛苦非常。后至佛祖處，佛祖以同理心說之，令其感伏，皈依受戒。[5]（P528-534）

可見，“鬼子母揭缽”故事在唐代已基本定型，但參與重述、再現者，基本都是佛教文獻，故事似乎尚未在世俗社會廣泛流傳開來。

宋元時期，“鬼子母揭缽”故事已經從佛教徒集團內部流出，進入世俗流通領域，由多種文本形態(tài)重述、再現。

宋金隊戲《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調》中，已有“鬼子母”名目，凡三見：前兩處分別在“柳士獐”和“張月鹿”條下，僅錄題目“鬼子母捧缽”，第三處見于第四部分的“啞隊戲”，有角色說明：

《齊天樂·鬼子母揭缽》一單 舞曲破。

八大金剛（八位），四揭地神（四個），諸天子□，觀音，古伏，飛天夜叉（十個），伏鬼子母，石頭附馬。上，散。[6]（P42）

戲目中明言“揭缽”，可知其為情節(jié)焦點。而在大約同時代的其他戲曲形式中，也有同題材作品，據《錄鬼簿》載，元吳昌齡有《鬼子母揭缽記》雜劇，宋元南戲中也有無名氏所作《鬼子母揭缽記》，今存曲兩支[7]（P1）。僅據這兩支曲子，已難確考其情節(jié)。然而，按照雜劇與南戲的關系及與隊戲的時代判斷，情節(jié)可能大致仿佛，而“揭缽”應是其敘事焦點所在。

在宋元其他藝術形式中，也可見再現該故事的作品，如宋以來許多畫家都以該故事為題材進行創(chuàng)作。明劉若愚《酌中志》即提及“先監(jiān)偶購宋人所畫《鬼子母揭缽圖》手卷”，并作了細致描述：

其畫也，黯淡朽素之中神彩煥發(fā)，世尊之慈容可掬，鬼子母之悲煩可憫，缽內之兒以手據地，兩目外注，欲出不得出之光景宛然。群魔怪之兇狠獰惡，眉目如生，種種伎倆，繁而不紊，必非宋以后人所能贗為者。[8]（P38）

之后同題畫作頗多，清王士禛《池北偶談》即言：“《揭缽圖》，凡見數本?！盵9]（P268）

可見在宋元時期，“鬼子母揭缽”故事已在世俗社會廣泛傳播開來。不過它此時似乎仍是一個獨立故事，尚未與西游故事聚合。隊戲《鬼子母捧缽》戲單中并未出現西游人物，而《唐僧西天取經》戲單中也不見鬼子母或相關名目。

其實，作為著名的佛教人物，“鬼子母”此前已經進入了“西游”故事，只是不以“揭缽”為標簽而已?！对娫挕分屑从小叭牍碜幽竾帯币还?jié)，稱該國人“都是三歲孩兒”，“無千無萬”，“街市往來，叫也不應”[10]（P24，25），未見“愛奴”或“所愛最小子”名目，至于作為國王的鬼子母本人，則僅言其款待厚贈師徒七人，絲毫未提及“揭缽”事。

那么，既然敘事形態(tài)相對成熟穩(wěn)定的“鬼子母揭缽”故事在唐前即已流入中國，且為佛教徒所熟悉，為何這里尋不到任何痕跡？筆者以為，這是與該形象在唐五代民間信仰中的存在形態(tài)相適應的：此一時期，鬼子母形象在民間的存在形態(tài)并非“邪魔外道”作惡吃人、揭缽救子的“惡相”，而是作為婦孺守護神與生育神的“善相”。

作為較早被納入佛教神譜的外道神，鬼子母在印度本土就已經完成了由“惡”向“善”的形象蛻變及民間化過程，以婦女和兒童的保護神的身份存在。如義凈《南海寄歸內法傳》記載：“西方諸寺每于門屋處，或在食廚邊，塑畫母形，抱一兒子于其膝下，或五或三，以表其像。每日于前盛陳供食?！盵11]（P50）民間亦有祭祀以求子的風俗，玄奘《大唐西域記》所載，“梵釋窣堵波西北行五十余里，有窣堵波，是釋迦如來于此化鬼子母，令不害人，故此國俗祭以求嗣”[12]（P254），便是有力證明。

傳入中國后，其風頭大減，不見俗祀鬼子母的地區(qū)，但仍舊作為婦孺守護神存在于民間。劉敬叔《異苑》記有晉廬江杜氏“常事鬼子母，羅女樂以娛神”[13]（P2324），又《太平廣記》卷一一三“張應”條載晉張應妻病，作佛事祛病事，其中有“秉火作高座及鬼子母座”[13]（P781）的細節(jié)描寫，這些小說材料正可說明唐以前鬼子母即作為婦女守護神存在于民間。同時，鬼子母又與中國本土的九子母相融合，成為生育神，趙邦彥《九子母考》所言“東晉以后，凡言九子母者，無一而不為佛教之鬼子母”[14]（P262），是為確論，對相關文化信仰的論著頗多，這里不再贅述。

那么，以“善相”介入“西游”故事的鬼子母究竟是怎樣的形象呢？遺憾的是，《詩話》中的鬼子母形象十分模糊。其實，《詩話》中不乏較詳細的形象描繪，尤其是對女性角色，更不吝筆墨，如寫白虎精“身掛白羅衣，腰系白羅裙，手把白牡丹花一朵，面似白蓮，十指如玉”[10]（P17），寫女人國女人“年方二八，美貌輕盈，星眼柳眉，朱唇榴齒，桃臉蟬發(fā)，衣服光鮮，語話柔和，世間無此”[10]（P28），皆生動如畫，達到相當品位，連“樹人國”中所見“主人家新婦”這樣的龍?zhí)捉巧?，講述者尚不忘點綴上“年方二八，美貌過人，行動輕盈，西施難比”[10]（P13，14）四句，可知書中對鬼子母不著筆勾勒，并非作者無描寫意識或描寫功力不逮所致。

其原因何在？筆者以為，這里的鬼子母形象，其實基于民間的一種“公共印象”，家喻戶曉，不必再作描繪。按照形象塑造的一般經驗，盡管文學形象是非具象化的，但它必須在受眾腦海中實現一定程度的具象投影，才能保證審美接受順利進行，純粹抽象化的人物形象是不存在的。如果創(chuàng)作者不在敘述過程中加諸描寫筆墨以進行干預，往往因為該形象在民間已有一個相對穩(wěn)定的“公共印象”，受眾可基于此來實現“投射”。

那么，這一公共印象又源自何處？筆者以為，是唐五代寺院壁畫塑像。據段成式《酉陽雜俎·寺塔記》記載，光明寺有鬼子母像，“舉止態(tài)度如生”[15]（P248），崇義坊招福寺亦有鬼子母像[15]（P260），說明當時鬼子母形象已多見于寺院。這些寺院中的鬼子母基本都是慈眉善目的天女形象。如《大藥叉女并歡喜母愛子成就法》云：“畫我歡喜母，作天女形，極令姝麗，身白紅色天繪寶衣，頭冠，耳珰，白螺為釧，種種瓔珞，莊嚴其身?！盵16]（P614）這為寺院中的鬼子母像提供了一個通行草稿，而唐代鬼子母形象又受仕女畫影響，如招福寺庫房壁上者，為李真畫，后人稱其“往往得長史規(guī)矩”[15]（P260），難辨真?zhèn)?，長史即周昉，他本人也作有多幅鬼子母像，周以仕女畫見長，所畫宗教女性亦體態(tài)豐腴，面容祥和，貴氣盈盈，則招福寺壁上鬼子母之形容可見大概。

一方面在作為婦孺守護神與生育神的民間信仰中獲得“神格”，另一方面在作為佛教護法諸天之一的宗教造型中獲得“公共形象”，兩相“發(fā)酵”，這構成唐五代鬼子母在中國世俗社會中的存在形態(tài)?？梢哉f，盡管唐代“鬼子母揭缽”故事已經傳入中國，并流行起來，但主要是在佛教社群內部發(fā)生的，對于當時的世俗民眾而言，鬼子母是一個慈眉善目、靜態(tài)端嚴的女神。在這樣的信仰光環(huán)籠罩下，其作為“邪魔外道”的早期“惡相”，即使不被完全遮蔽，也不會被放大，故其與西游故事的首度聚合，是以“齋僧”的“善相”介入的。

而自宋代開始，隨著觀音信仰的廣泛傳播，鬼子母作為婦孺守護神和生育神的地位逐漸被取代，其在民間的“神性”色彩也逐漸淡褪，作為“邪魔外道”的早期身世被挖掘出來，成為通俗文藝樂于表現的對象，“揭缽”故事逐漸在世俗社會中流傳開來，并以兇惡女魔形象，以“揭缽救子”為標簽，再次進入“西游”故事群。元末明初楊景賢《西游記雜劇》是目前可見最早演述該故事的戲本。本劇第十二出“鬼母皈依”演鬼子母小子愛奴兒幻化擒唐僧，觀音救出唐僧，以缽覆愛奴兒，鬼子母率鬼兵救子，揭缽不得，皈依佛門。

而在這第二次聚合中，又可見一頗值得玩味的現象：鬼子母故事不僅與西游故事主干再度關聯，還與另外一個單元故事——鐵扇公主故事相牽連。雜劇中，沖突肇事者“愛奴兒”有另外一個名字——紅孩兒。開劇舞臺提示中有“紅孩兒上”字樣，篇末又言“火孩兒妖怪放生了”。而愛奴兒幻化攝唐僧的情節(jié)更耐人尋味：

（唐僧云）善哉善哉！深山中誰家個小孩兒，迷蹤失路？少刻晚來，豺狼毒蟲，不壞了這孩兒性命！出家人見死不救，當破戒行。行者，與我馱著，前面有人家，教根問，送還他家請賞，也是好事。（行者云）師父，山林中妖怪極多，不要多管?。ㄌ粕疲┠氵@個胡孫，又不聽我說！定要你背他?。ㄐ姓咴疲煾赶刃校。ㄗ霰巢黄鹂?，云）我曾壓在花果山，縱身一跳，尚出來了！棒槌大的小的，背他不起，這必是妖怪。教你嘗我一戒刀，就砍下澗里去！（做丟下澗科）[7]（P108）

這段情節(jié)，無論是梗概，還是若干細節(jié)處，都與百回本第四十回“嬰兒戲化禪心亂”的情節(jié)十分類似。從發(fā)育進度看，應當與《西游記平話》中對應情節(jié)匹配度更高。這說明楊景賢在進行雜劇創(chuàng)作時，確實借鑒了平話的內容，更進一步說，其手頭已然有一個成熟定型的收紅孩故事。楊氏以孩童形主人公為楔口兒，將故事的開頭接到鬼子母揭缽救子故事前端，使之成為本故事與西游故事的銜接點，從而較完美地實現了兩個故事的二度聚合，既保留了鬼子母的“噱頭”，又滿足了故事神魔化的需要。

那么，這里就有一個問題，既然已有現成的收紅孩故事，作者為何又要勞神費力地用鬼子母揭缽救子故事來替換它呢？

筆者以為，可能出于兩種藝術表現形式在情節(jié)借鑒、交互過程中的成本考慮。誠然，從西游故事群落本身的發(fā)育進度看，收紅孩故事更早進入群落，并沉淀下來，從《迎神賽社禮節(jié)傳簿》中《唐僧西天取經》戲單看，這一過程在宋金時期已然完成了。然而，針對不同媒介渠道，情況其實不同：成熟定型的收紅孩故事主要存在于小說文本（平話——百回本）系統(tǒng)中，宋金隊戲中雖然有收紅孩的段落，但眾所周知，隊戲的表現方式是原始機械的“社戲”性質的，不過是演員游行，上臺對壘開打，有沖突而無情節(jié)，單元故事性極弱。

也就是說，在楊景賢編創(chuàng)雜劇時，擺在他面前的其實只有一個成熟的收紅孩“故事”，而無可資借鑒的成熟的收紅孩“戲本”。盡管平話提供了委曲完整的情節(jié)，但對于戲曲而言，這只不過是現成的敘事流程，而戲曲是“曲本位”的藝術形式，情節(jié)的調度其實主要在于套曲的組織，在沒有現成戲本參考的情況下，要把案頭的收紅孩故事轉化至場上，其成本是較大的。

而“鬼子母揭缽”故事在戲曲文本系統(tǒng)中是相對成熟的，從同名隊戲到同名雜劇、南戲，多種戲曲體式反復重述、再現該故事，情節(jié)成熟完備，表現經驗亦豐富，楊氏大可取“它山之石”，為本劇的套曲組織、賓白設計提供經驗，我們甚至可以懷疑楊本雜劇中的不少曲子都是因襲、改編前劇而來的，這種情況在戲曲改編行為中是極常見的。

雜劇對故事的處理后來未被百回本采納，然其在百回本之前應當已經產生相當影響。在百回本《西游記》第四十二回“大圣殷勤拜南海，觀音慈善縛紅孩”中寫悟空至落伽山尋觀音相助時，有一處細節(jié)：

只見二十四路諸天迎著道：“大圣，哪里去？”行者作禮畢，道：“要見菩薩?！敝T天道：“少停，容通報。”時有鬼子母諸天來潮音洞外報道：“菩薩得知，孫悟空特來參見?！盵17]（P1057）

在整部小說中，“鬼子母”僅此一見，而這一閃即逝的“鏡頭”卻不免令人產生聯想：在百回本之前鬼子母與愛奴的故事已和鐵扇公主與紅孩故事重疊、扭結，而全書別處再未提及的鬼子母，偏于“縛紅孩”的段落中出現，這次“出鏡”既突兀，又不合常理，似乎暗示百回本作者其實看到了兩故事捏合敘（演）述的本子，只是將前者剝落了，而這段突兀的文字，正是“手術”后留下的刀口。

盡管百回本沒有借鑒楊本雜劇的處理方式，張照《升平寶筏》卻將其繼承下來，且交代得更為明確，戊集第二十四出“鐵扇公主放魔兵”即演述觀音缽覆紅孩，鐵扇公主率鬼兵揭缽事，且其中【斗鵪鶉】、【小桃紅】、【麻郎兒】、【絡絲娘】、【拙魯速】等曲，也是直接從楊本雜劇“鬼母皈依”中襲用過來的，這說明鬼子母故事與鐵扇公主故事合為一個故事，在“西游戲”中是比較穩(wěn)定的。

那么，鬼子母故事與鐵扇公主故事為什么發(fā)生聚合呢？筆者以為，主要源于兩點：一是其形象標簽的相似性，二是其故事情節(jié)的相似性。

首先，從形象標簽看，二者都是皈依佛教的外道女神，且發(fā)音相近。鬼子母又稱“藥叉女”，鐵扇公主則是“羅剎女”，隊戲《唐僧西天取經》戲單中，有“小羅女鐵扇子”的名目，這里的“小羅女”當為“小羅剎女”，百回本第四十回中山神交代紅孩兒出身，亦言其系“羅剎女養(yǎng)的”，第五十九至六十一回中更直接用“羅剎”代稱鐵扇公主。羅剎本指吃人之女妖，然在佛教中，也將其塑造成為護法的外道女神，如“十羅剎女”，《法華經》、《孔雀經》、《蓮花三昧經》中都有記載，而在《妙法蓮華經》中，十羅剎女與鬼子母共同出現，護持經文。角色功能是基本一致的，而“藥叉”與“羅剎”，音本相近，在民間傳播過程中，出現混淆、重疊便是極有可能的事情。

其次，從故事情節(jié)看，鬼子母以愛子、救子著名，也因此與所謂正義勢力發(fā)生矛盾，構成戲劇沖突，而鐵扇公主同樣也是一位愛子至深的母親形象。其雖以鐵扇之力，遙控火焰山，牟取納獻，卻不與人為惡，之所以為難唐僧師徒，完全在于奪子之恨，故其甫一聽“孫悟空”三字，“便似撮鹽入火，火上澆油；骨都都紅生臉上；惡狠狠怒發(fā)心頭”[17]（P1500），兇相畢露，這與鬼子母知愛子被拘后兇性大發(fā)如出一轍，其“兇殘”都是對骨肉“關愛”的極端化反應。而鐵扇公主與紅孩兒作為母子，是很早就在“西游”故事群落內固化下來的人物關系，故鬼子母故事與西游故事二次聚合時，講述者便對兩者進行了“合并同類項”的處理，前者中最精彩的部分——“揭缽”便被提取出來，編入后者的情節(jié)鏈條之中。

綜上所述，“鬼子母揭缽”故事在西游本事發(fā)生前即已傳入中國，且已基本定型，但鬼子母與西游故事的首度聚合，是以“善相”介入的，直到宋元時期才以“惡相”再度聚合，并與鐵扇公主故事扭結、重疊。雖然百回本沒有吸納該故事，但在楊本雜劇和《升平寶筏》等西游戲中得到了保留和進一步完善。這一系列的聚合活動，都是與該形象在當時民間的存在形態(tài)密切相關的。而作為一個“零余者”，鬼子母故事與西游故事的互動關系頗具典型性，無論是在討論原生故事向西游故事主干聚合關系，還是在討論單元故事之間的聚合關系方面，都具有啟發(fā)意義。這類故事在整個西游故事群中又絕非個別現象，如果對其進行全面系統(tǒng)的研究，相信能夠更為生動、立體地再現古代西游故事演化的真實生態(tài)，同時也可為百回本《西游記》的研究提供一個更為完整的參考系。本文不過嘗試提供一個可資借鑒的個案而已。

參 考 文 獻

[1] 僧祐：《出三藏記集》，蘇晉仁、蕭煉子點校，北京：中華書局，1995.

[2] 《乾隆大藏經》第58冊，北京：中國書店，2007.

[3] 《乾隆大藏經》第42冊，北京：中國書店，2007.

[4] 《乾隆大藏經》第107冊，北京：中國書店，2007.

[5] 《乾隆大藏經》第73冊，北京：中國書店，2007.

[6] 《中華戲曲》第3輯，太原：山西人民出版社，1987.

[7] 胡勝、趙毓龍：《西游記戲曲集》，沈陽：遼海出版社，2009.

[8] 劉若愚：《酌中志》，北京：北京古籍出版社，1984.

[9] 王士禛：《池北偶談》，靳斯仁點校，北京：中華書局，1982.

[10] 《大唐三藏取經詩話校注》，李時人、蔡鏡浩校注，北京：中華書局，1997.

[11] 義凈：《南海寄歸內法傳校注》，王邦維校注，北京：中華書局，1995.

[12] 玄奘、辯機：《大唐西域記校注》，季羨林等校注，北京：中華書局，1985.

[13] 李昉：《太平廣記》，北京：中華書局，1961.

[14] 趙邦彥：《九子母考》，載《中央研究院歷史語言研究所集刊》第2冊，北京：中華書局，1987.

[15] 段成式：《酉陽雜俎》，方南生點校，北京：中華書局，1981.

[16] 《乾隆大藏經》第109冊，北京：中國書店，2007.

[17] 《西游記》（世德堂本），上海：上海古籍出版社，1991.

[責任編輯 杜桂萍 馬麗敏]