熊江梅

（湖南師范大學文學院 湖南 長沙 410081）

20世紀60年代以來，隨著西方文學研究的語言論轉向，集中研究作品語言形式的文體學步入興盛時期，取得了富有深度和影響的成就。國內相關研究晚于西方，20世紀80年代后期以來，文體學研究漸成學術熱點，出現(xiàn)了一批研究成果。綜觀國內文體學研究，多數(shù)研究或套用西方文體學、語言學理論，或以古注古、對本土文獻不作現(xiàn)代闡釋。在一次訪談中，葉嘉瑩先生指出，多年來，我們熱衷于學習西方的新理論，但是對于自己國家的古典文化傳統(tǒng)卻已經(jīng)相當陌生，這種陌生造成了要將中西新舊的文化加以融會結合時，無法將西方理論和術語在實踐中加以適當?shù)倪\用。鑒于國內文體學研究現(xiàn)狀，本文試圖在中西對比視域下對漢語文體形式的內涵、特質及文化意蘊進行考析，以挖掘漢語文體形式的民族特質，為漢語文體學研究奠定概念工具。

一、中西“文體”概念辨析

“文體”指文學的話語體式和結構方式，通常歸入文學形式的范疇。西方現(xiàn)代“文體”概念源出于“style”，“style”既可譯為“風格”，也可譯為“文體”。艾布拉姆斯編《歐美文學術語辭典》解釋“文體”說：“文體是指散文或韻文里語言的表達方式，是說話者或者作者在作品中如何說話的方式?！盚·肖主編《文學術語辭典》將文體界定為“將思想納入語詞的方式”，他明確指出，文體是“涉及表達方式而不是所表達的思想的文學選擇的特征。”這些大體相似的對于“文體”的界定，都明確將文體劃歸文學形式的范疇，它涉及的是“怎么說”而不是“說什么”的問題。

在西方文學理論史上，傳統(tǒng)批評中的語言形式分析到二十世紀發(fā)展為文體學。文體學是對文學作品的語言表達方式進行集中考察的文學批評派別，可大致歸入形式文論的范疇?！澳承┪恼撌芳覍⑷魏沃刈⒁庹Z言中包含的諸種因素（如比喻、語言結構、句法等）的文學研究方法都稱為‘文體學’。”韋勒克指出：文體學“集中研究作品的語言形式”，語言學是文體學的理論基礎，西方文體學采用語言學模式研究文學作品，分析范圍主要包括語音（書寫）特征、詞匯特征、句法特征等語言現(xiàn)象，“如果沒有一般語言學的全面的基礎訓練，文體學的探討就不可能取得成功”，所以，西方文體學是語言學的分支，主要研究對象及落腳點都在語言學上，不少聲稱進行文體學研究的理論家往往將文學文本視為語言學分析的材料，注重語言學描寫的精確性和系統(tǒng)性，而較少考慮作品的思想內容和美學效果。

中國使用“體”、“文體”術語，其內涵或指文章體制、體裁，《南齊書·文學傳論》云：“若子桓之品藻人才，仲治之區(qū)判文體，陸機辨于《文賦》，李充論于《翰林》，張眎摘句褒貶，顏延圖寫情興，各任懷抱，共為權衡”，劉師培《中國中古文學史》評述摯虞《文章流別論》說：“于詩、賦、箴、銘、哀、詞、頌、七、雜文之屬，溯其起源，考其正變，以明古今各體之異同”，可見所謂“仲治之區(qū)判文體”，與《文心雕龍》對若干文體的“囿別區(qū)分”，都是指文章體制；或指作品的體貌、風格，如《文心雕龍·體性》篇列舉的“典雅”、“遠奧”、“精約”、“顯附”、“繁縟”、“壯麗”、“新奇”、“輕靡”八種語體風格。美國漢學家宇文所安曾經(jīng)感嘆中國古代文論中“體”、“文體”的內涵，“既指風格，也指文類及各種各樣的形式，或許因為它的指涉范圍如此之廣，西方讀者聽起來很不習慣?！睙o論體裁文類，還是語體風格，“體”、“文體”都偏重于文學的語言形式特征。同時，中國本土語境中的“文體”概念從由十二體構成的“人體”概念衍化而來，《說文解字》釋“體”云：“體，總十二屬也?！倍斡癫谩墩f文解字注》釋解“十二屬”曰：“十二屬，許未詳言。今以人體及許書核之。首之屬有三：曰頂，曰面，曰頤；身之屬有三：曰肩，曰脊，曰尻；手之屬有三：曰肱，曰臂，曰手；足之屬有三：曰股，曰脛，曰足?！庇伞墩f文解字》及段注可推知，“體”的本義指由“十二屬”構成的人的完整身體，后來逐漸引申出事物的形狀、人的體貌等含義。吳承學指出，中國古代文論具有把藝術形式擬人化的傳統(tǒng)，藝術常被視為與人體異質同構，故常以人體結構比擬藝術結構。漢魏之際將形容人的身體結構及其整體形貌的“體”借用于文論中，用以指稱文學的存在之體時，就具有了“文體”的含義。從“人之體”到“文之體”的借用引申過程可知，所謂“文體”，其基本內涵指文章或文學本身的存在之體。論“文”而稱“體”，是以人體類比文學的存在之體，就像人體是由“十二屬”構成的整體結構一樣，文體也是一個具有多因素有機組構的統(tǒng)一整體。更進一步，“文體”一詞在古代還指文學或文章之本體。明范應賓《文章緣起注·題辭》云：

由兩漢而還，文之體未嘗變，而漸以靡，詩則三百篇變而《騷》，《騷》變而賦，賦變而樂府，而歌行而律而絕，日新月盛，互為用而不相襲，此何以故？則安在斤斤沿體為，體者法也，所以法非體也。離法非法，合法亦非法，若離若合，正其妙處不傳，而實未嘗不傳。《易》曰：“擬議成其變化?！辈挥畜w，何以擬議？不知體之所從出，何以為體，而極之無所不變。

此處所謂“文之體未嘗變”的“體”，指文之本體，而后面所謂“體者法也”等處所言的“體”，則指具體的體裁、體制，可視為文之分體?！安恢w之所從出，何以為體，而極之無所不變”，是說文之分體出自文之本體。童慶炳先生界定“文體”說：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其它社會歷史、文化精神。……文體定義實際上可分為兩層來理解，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從里層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵。”所以，中國本土語境中的“文體”概念既有哲學意義上的“本體”之義，也有具體而微的“形體”之義，包含文之本體、文體內部的質的規(guī)定性，以及章法結構、修辭手法、具體的語言特征等多種含義。這些意義之間存在一定的差別，但并非非此即彼的對立關系，而是在相互區(qū)別中又相互滲透和補充，共同構成多元并存的“文體”范疇。

二、漢語文體形式的情感內質

漢語文體形式是文學的情感本質的形式表征。中國對文學的定義，最早可追溯到“詩言志”，高有工先生指出，“詩言志”這一簡短的公式隱含著詩歌創(chuàng)作沖動來源于詩人想用藝術語言表達其內心狀況和欲望這一前提。盡管“詩言志”蘊含著情感形式化的藝術沖動，但在儒家思想的制約下，“詩言志”雖然也談“吟詠情性”，但同時要求“發(fā)乎情，止乎禮義”，更傾向于思想、意向、懷抱等公共性、群體性情志的表達。魏晉六朝時，儒家思想的影響逐漸減弱，對個體情感的高揚推揚出“人當?shù)狼椤钡摹霸娋壡椤庇^念?！霸娋壡椤敝恢v情而不及禮義，傾向于個體性情緒、情感的抒發(fā)。李澤厚、劉綱紀先生對此有細致剖析云：

說詩“緣情”，即是說詩是由情而生的。這和儒家傳統(tǒng)的“詩言志”的說法有重要區(qū)別。雖然在儒家“詩言志”的“志”里也不是沒有“情”，但占重要地位的不是“情”，而是孔子所說過的“志于道”（《論語·述而》）的“道”。所以“詩言志”實即詩言“道”、“載道”。其中“情”對于“道”只有次要的、從屬的意義?！搅藮|漢，《毛詩序》對于“情”也相當重視，可以說是第一次在詩歌理論的范圍內明確地講了“志”和“情”的關系，不像過去那樣只籠統(tǒng)地講“言志”了。但它同樣把“情”放在從屬于“道”的地位，主張“發(fā)乎情，止乎禮義”?！岸Y義”亦即儒家之道是最高的東西，相對于它，“情”只有次要的意義。陸機則不同，他極為明確地提出了“詩緣情”?！m然陸機講“緣情”，也講“頤情志于典墳”，但他所說的“情志”，如我們所指出的，是和個體的人生的志趣、理想的追求感嘆相聯(lián)系的，不同于《樂記》和《毛詩序》中所說的那種直接從屬于政治倫理道德的感情。

這種屬于“內在生命”的情感，普通語言無法表達：

這樣一種對情感生活的認識，是不能用普通的語言表達出來的，之所以不可表達，原因并不在于所要表達的觀念崇高之極、神圣之極或神秘之極，而是由于情感的存在形式與推理性語言所具有的形式在邏輯上互不對應，這種不對應性就使得任何一種精確無誤的情感和情緒概念都不可能由文字語言的邏輯形式表現(xiàn)出來。

黑格爾說：“把滿肚子痛苦和歡樂叫出來也并非音樂”，情感抒發(fā)需要藝術語言作為載體，形成“以聲情生色”的審美感動力，所以“詩緣情”說中，“緣情”僅為一端，另有“綺靡”一端以為補充。周汝昌《陸機文賦“緣情綺靡”說的意義》對“綺靡”有詳盡考述云：“‘綺’，本義是一種素白色織紋的繒。《漢書》注：‘即今之所謂細綾也。’而《方言》說：‘東齊言布帛之細者曰綾，秦晉曰靡。’郭注：‘靡，細好也?！梢?，‘綺靡’連文，實是同義復詞，本義為細好?！瓉怼_靡’一詞，不過是用織物來譬喻細而精的意思罷了?！币甑轿膶W，“綺靡”指文采繽紛，主要是指語言形式的精美?！霸娋壡槎_靡”的說法中，“緣情”與“綺靡”之間似乎存在一個因果關系，陸機《文賦》于此語焉不詳，但聯(lián)系六朝他人之論，其間聯(lián)系不難推知。劉勰對此有簡捷說明云：“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗”（《文心雕龍·詮賦》），李澤厚、劉綱紀先生闡發(fā)“緣情”與“綺靡”的關系說：

陸機把緣情與綺靡結合起來，并不是偶然的?！罡镜脑蚴怯捎诰壡榈摹扒椤敝傅氖菍θ松母锌?、哀傷、愛戀、追求之情，同時也包含對自然美的欣賞之情?？傊?，是一種屬于審美、藝術之情，而不是儒家純道德的政治倫理之情。正因為這樣，當這種感情表現(xiàn)于藝術（詩）時，就要求有與之相應的美的形式，使之得到充分感人的、能喚起人的審美感受、叫人玩味不盡的抒發(fā)、表現(xiàn)?！扒椤奔热灰咽菍儆趯徝?、藝術之情，那么，它的形式也應是具有美的藝術形式。

這種闡發(fā)非常精辟，“形式內在要求情感，情感也內在要求形式。在這種張力平衡中，一方面情感被形式化了，另一方面形式展現(xiàn)出表現(xiàn)性。這是一切杰出作品的特征。”詩“緣情”而發(fā)，非“綺靡”之文不足以傳情達意，“情之所溢，不得不綺，即不得不靡”。

可見，漢語文體形式涉及的是“怎么說”的語言表達方式問題，但卻不屬于純粹的語言學范疇，而指向文學的審美本質，是與情感表現(xiàn)密切關聯(lián)的審美建構。古人論文重“辭”，劉勰更以“神理”稱之?！段男牡颀垺で椴伞肪驮谶@個意義上使用“神理”一詞：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之數(shù)也?！薄吧窭碇當?shù)”即“立文之道”，這里所言“神理”，也就是錘字煉句之方、聲律麗辭之法，形文、聲文、情文看似有別，實則相通：“五情發(fā)而為辭章”，則“情文”之中自然包蘊有“形文”與“聲文”，凸顯的是文本建構的形塑之道，但《情采》篇又著重指出：“情者，文之經(jīng)，辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源”，真正的形式美源于與情性的融合，“文采所以飾言，而辯麗本于情性”，本于“情性”的“文采”才具有藝術價值?！段男牡颀垺んw性》篇談到從情性到文體構造的完整過程云：“八體屢遷，功以學成。才力居中，肇自血氣。氣以實志，志以定言。吐納英華，莫非情性?！庇伞爸尽倍皻狻保òú牛┒把浴钡倪^程，即是文體創(chuàng)造的過程，這一過程是由內在的情性一層一層地展現(xiàn)出來的，所以說：“吐納英華，莫非情性”。徐復觀先生說：“文體的最大意義，即在于表征一個作品的統(tǒng)一”，所以，文體形式不是簡單的拼湊或混亂的雜糅，而是“文本的基本要素……在相互作用中所形成的和諧的、相對穩(wěn)定的特殊關系，正是文本諸要素的完美的結合，構成了某一體裁的獨特的審美規(guī)范?！眾W地利漢斯立克論述音樂的形式說：

什么可以叫做內容呢？是否就是樂音本身？當然是的；可是這些樂音已經(jīng)具有形式。什么是形式呢？也就是樂音本身——可是這些樂音是已經(jīng)充實的形式。

漢語文學的文體形式，就是這種“充實的形式”。它不是徒有其表的浮華標志，而是凝聚著內容，與內容互為表里的審美表現(xiàn)形式，是變?yōu)樾蜗蟮膬仍诰瘢捎谒玫絻热莸目隙?，它在一定意義上成為內容力量的本體，達到形與神的高度凝煉的合一。

三、漢語文體形式的文化闡釋

漢語文體形式的建構具有文學觀與語言觀的文化背景。古人論詩文，既謂“以意為主”，又說“主乎一氣”，兩者在本質上是相通的。意主神，氣主身，意、氣相與而形、神合一。古人一再強調為文“以意為主”、“意在筆先”：

無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。

詩以意為主，文詞次之。

“以意為主”、“以氣貫注”強調情意的貫通之義，在“意”、“氣”的貫通之下，文體形式具有審美建構意義。姚鼐《答翁學士書》云：

文學者，猶人之言語也。有氣以充之，則觀其文也，雖百世而后，如立其人而與言于此，無氣則積字焉而已。意與氣相御而為辭，然后有聲音節(jié)奏高下抗墜之度、反復進退之態(tài)、采色之華。故聲色之美，因乎意與氣而時變者也。

文學以言立身，聲音節(jié)奏的“高下抗墜”、“反復進退”，文辭的“采色之華”，都是“意”、“氣”相御而建構的“聲色之美”?！妒衷娫挕肪砩嫌羞@樣兩段議論：

王荊公晚年詩律尤精嚴，造語用字，間不容發(fā)，然意與言會，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如“含風鴨綠粼粼起，弄日鵝黃哀哀垂”，讀之初不覺有對偶，至“細數(shù)落花因坐久，緩尋芳草得歸遲”，但見舒閑容與之態(tài)耳，而字字細考之，若經(jīng)檃括權衡者，其用意亦深刻矣。

歐陽文忠公詩始矯昆體，專以氣格為主，故其言多平易舒暢，律詩意所到處，雖語有不倫，亦不復問……然公詩好處豈專在此？如《崇徽公主手痕詩》“玉顏自古為身累，肉食何人與國謀”，此自是兩段大議論，而抑揚曲折，發(fā)見于七字之中，婉麗雄勝，字字不失相對，雖昆體之工者，亦未易比。言意所會，要當如是，乃為至到。

第一段話的關鍵處在于“意與言會，言隨意遣”，以“意”為主，則能以眼前景心中事為主脈一氣呵成，以所要表述的意義情感為主線一脈貫穿，如此，則平仄對偶巧辭麗字等文體形式能與“意”融為一體，而形成“渾然天成”的審美形式。第二段話的關鍵處在于“專以氣格為主”，以“氣格”統(tǒng)領文體形式，則語言不暇刻琢，造語順暢流利，而西昆體詩人專以湊韻字、造新詞、鑲嵌典故、安排麗辭為能事，不免抉刻造作。這兩段議論都強調了“以意為主”、“以氣貫注”的文學觀，主張“意與言會，言隨意遣”的文體形式的審美建構。

同時，漢語文體形式又是建立在中國傳統(tǒng)的語言觀之上。中國傳統(tǒng)的語言觀是“從倫理情感和內容意義方面去追索語言的本質”，所以有“言為心聲”、“語之所貴者意也”等幾成共識性的說法，所以習慣于把眼光盯在語言的意義結構上，而形成“神攝”語言觀。申小龍指出，如果說西方語法是以形攝神，那么漢語語法則以神統(tǒng)形，從而形成古人“文以意為主”、“意在筆先”、“以意役法”、“言授于意”、“篇無定句，句無定字”、“系于意，不系于文”、“意能遣辭，辭不能成意”、“取形不如取神，用事不若用意”的文辭觀。這種文辭觀受到哲學上言意之辨的影響。傳統(tǒng)哲學關于“言盡意”、“言不盡意”的觀點都表達了一種綜合“妙不可言”與“玄妙之言”以達意的理論指向。王弼在此基礎上建構了言、象、意的完整理論：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意?！恃哉咚悦飨?，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。得意而忘象，得象而忘言。故立象以盡意，而象可忘也。

在《莊子》中，“道”是神秘的、絕去蹊徑、不可達至的；而王弼通過言、象、意的層級關系，指出了一條由“意以象盡”、“象以言著”的達“意”路徑。言意之辨在凸顯語言的局限性的同時張揚了一種特殊的語言自覺，并揭示了用文學語言去追蹤不可言說的領域的潛在可能性。在這種語言哲學背景下，漢語文體形式指向“文以逮意”的審美建構，它致力于用語言傳達語言所不可傳達的東西，用語詞創(chuàng)造非語詞的境界，它擯棄了哲學中“得意而忘言”的觀點，強調言意的一體性關系。關于這一點，現(xiàn)代學者黃子平分析說：

文學語言，不是用來撈魚的網(wǎng)，逮兔子的夾，它自身便是魚和兔子。文學語言不是“意義”的衣服，它是“意思”的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是“意義”歇息打尖的客棧，而是“意思”安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到“意義”的對岸去的橋或船，它自身就既是河又是岸。

所以，漢語文體形式不是簡單的載體和工具，而是與“意義”血肉相連。

形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外現(xiàn)為特定的形式，從這個意義上看，文學作品的文體形式是文學作品的本體顯現(xiàn)。同時，文學作品的形式是一種寄寓著作家內在精神的外化形態(tài)。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的創(chuàng)造與生氣，本身就是美的顯現(xiàn)。古人以“綺靡”論文，看到了文學的語言媒介的獨特性。魏晉時期有一個習常用語，就是所謂“博學善屬文”，“屬文”的“屬”字，凸顯了文學敷陳藻采的技藝性質，但“語之所貴者意也”，所以“善屬文”，不僅凸顯文體形式的“自指功能”，更強調文體形式的意義建構。

〔注釋〕

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