張曉琴

城市文學(xué)在當(dāng)代中國自然并非全新的概念，但其所展露的規(guī)模與活力卻屬前所未有。正如許多人所預(yù)言的，鄉(xiāng)村經(jīng)驗的敘述確實如同日益土崩瓦解的鄉(xiāng)村本身一樣，正面臨支離破碎和漸趨消弭的尷尬之境。而關(guān)于城市的敘述雖然伴隨著與生俱來的錯與罪、亂與惡，但卻生長著全新的故事，伴隨著更為怪異和酷戾的悲歡離合，吸引著讀者日漸稀薄的興趣，構(gòu)建著更加復(fù)雜怪誕的新譜系。

人們喜歡習(xí)慣性地將城市文學(xué)的源頭追溯至唐傳奇《虬髯客傳》、《李娃傳》、《霍小玉傳》等，因為其時中國的城市已有初步的規(guī)模與發(fā)展，特定的消費群體和傳播媒介已經(jīng)形成，城市文學(xué)的產(chǎn)生是自然而然的。其后的宋人話本、元人雜劇中呈現(xiàn)的也是中國古代形色各異的城市生活，明代“三言”、“二拍”、“四大奇書”之一的《金瓶梅》，以及清代的《紅樓夢》更是著力揭示與發(fā)掘其時的城市生活與文化。當(dāng)然，它們更深刻的文化意義并不局限于城市自身。然而，彼時的城市與今天的城市意味迥然不同，不同的文化中產(chǎn)生的文學(xué)也風(fēng)格迥異。今天的城市文學(xué)概念更為廣闊和復(fù)雜，它所指涉的不僅僅是城市內(nèi)部，而是幾乎隱含了當(dāng)代中國由鄉(xiāng)土文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型中的所有重大和基本問題。尤其是，作為一個“他者”的文明形式，現(xiàn)代城市所糾合的矛盾與沖突，所隱含的悲劇與悖謬與傳統(tǒng)形態(tài)的城市是不可同日而語的。從這個意義上看，“城市文學(xué)”這個概念在如今不再僅僅倚重題材的城市性，而是裹挾著當(dāng)下中國人面對現(xiàn)代化進程時的焦慮與生存的迷惘，以及登臨一個歷史轉(zhuǎn)折點時在現(xiàn)實與歷史間對文明的追尋與建構(gòu)。

世紀之交以來中國社會的歷史性巨變，使得城市文明的權(quán)力已經(jīng)在中國社會中無所不及，鄉(xiāng)村的文化尊嚴受到前所未有的挑戰(zhàn)。為莫言和賈平凹等鄉(xiāng)村出身的作家所描述過的那個整體性的鄉(xiāng)村世界，那些傳奇的和壯美的鄉(xiāng)村故事與農(nóng)業(yè)歷史，差不多已淪為城市故事的稀薄背景。世紀初，莫言的《四十一炮》敘述的是已淪為城市與商業(yè)文化的附庸與奴婢的鄉(xiāng)村，其倫理崩陷欲望橫陳的可悲境況;劉慶邦《到城里去》喊出的是中國鄉(xiāng)村靈魂對城市的盲目渴念;羅偉章《我們的路》則指向億萬中國鄉(xiāng)村人的無法不面臨著永遠“在路上”——在奔向城市的路上——漂泊的命運與結(jié)局。今天，我們已經(jīng)不得不面對的是城市取得的文化上的絕對優(yōu)勢，以及鄉(xiāng)村從物質(zhì)到精神上全面的空殼化，我們的生存空間與文化空間已經(jīng)無法不轉(zhuǎn)向城市，甚至以往作為“精神家園”的鄉(xiāng)村所擁有的抽象的道德優(yōu)勢也不復(fù)存在。

本尼迪克特·安德森認為，民族是“一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的，同時也享有主權(quán)的共同體”。這個界定對于研究當(dāng)下中國的城市文學(xué)有一種啟示，當(dāng)下文學(xué)對城市的想象與文化建構(gòu)已經(jīng)引起人們越來越多的關(guān)注。城市文學(xué)是一個轉(zhuǎn)型時代的文化印跡，它以文學(xué)的方式完成一個時代的文學(xué)想象，并由此實現(xiàn)共同的身份確認與文化建構(gòu)。除去那些給人同質(zhì)性感受的城市景觀、欲望涌動、青春情懷、金錢罪惡的表述之外，當(dāng)下的城市文學(xué)正以一種隱忍而堅定的力量浮現(xiàn)而出，它突破的是百年來中國文學(xué)固有的鄉(xiāng)土領(lǐng)地。

一、日常城市的經(jīng)驗與想象

作為日常生活的棲息地，城市文學(xué)首先表達的就是日常生活的經(jīng)驗。這是它的傳統(tǒng)，它的常態(tài)，也是其內(nèi)容、根基與魅力所在。從《金瓶梅》、“三言二拍”到《紅樓夢》，中國傳統(tǒng)的小說與城市敘事無不是靠日常生活搭起舞臺與框架的。當(dāng)代城市書寫的基本模式與典范架構(gòu)也是對日常生活景觀的書寫。從上世紀八九十年代之交的池莉、方方，到“新生代”的韓東、朱文以及“七○后”作家筆下的都市新人類的書寫，日常性的生活景觀都是城市敘事的粗鄙或瑣屑美學(xué)的直接材料與呈現(xiàn)。毫無疑問，書寫城市的作家首先面對的是道德的悖論和美學(xué)的貧困，因為他們面對的書寫對象，確乎沒有像鄉(xiāng)土文學(xué)那樣擁有強大的“前敘事背景”以及“天然的道德優(yōu)勢”的支撐，對人物日常生存的庸碌與艱辛及其靈魂的猥瑣與掙扎的表述，成為城市文學(xué)的常見形態(tài)。中產(chǎn)階級在城市里朝九晚五，衣食無憂，但仍然很難獲得幸福，很難回避在現(xiàn)代文明邏輯中被異化的窘境與命運，不得不面臨著瑣屑人生的無窮煩惱;而一無所有的外來者們雖然把城市當(dāng)作他們的圓夢場，但他們一旦進入城市，就被無形的力量所傷害、被異化和被吞噬，最終化為一個個作別或湮沒的蒼涼手勢。

于我觀之，在近年城市文學(xué)的日常書寫中，邱華棟、蔣一談的創(chuàng)作或許是值得一談的。他們兩人同出生于二十世紀六十年代末，同從外地進入北京，成為“新北京人”的一員，又共同關(guān)注與書寫北京的日常生活，他們筆下的“新北京人”的特色，在于精妙地傳遞出北京作為一個奇怪的集傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代政治、國際性與信息化、夾縫感與主流時尚、民間與隱性社會、物質(zhì)性與精神性、三教九流與現(xiàn)代“游蕩者”等等于一體的都市構(gòu)造的混合性與復(fù)雜性，纖毫畢現(xiàn)地喻示出當(dāng)代北京這座獨一無二的奇怪城市的一切，這個穿行散射于北京各個階層的新人類，穿針引線地牽扯著映現(xiàn)著當(dāng)代中國文化中最隱秘和敏感的部分。他們的意義由此彰顯出來。

以文化意義上的現(xiàn)代“社區(qū)”為單元的書寫，是邱華棟最顯著的特色，這正如老舍以對北京胡同的書寫構(gòu)造了傳統(tǒng)意義上的北京城市與文化一樣。在他的筆下，摩天大樓、玻璃社區(qū)、街道、廣場、職場、酒吧、歌廳、影院……這些場域構(gòu)成了他刻意營建的現(xiàn)代人的生存場所，而其中所映現(xiàn)出來的現(xiàn)代都市文明的情境與氛圍，構(gòu)成了他影射和凸顯文化意義上的“現(xiàn)代城市”北京的物質(zhì)性的載體。在他的“社區(qū)人系列小說”中，集中書寫了中產(chǎn)階級人群的日常生活與精神困境。正如作者所說:“他們一般有著豐厚的收入，受過很好的教育，大都有房有車，有進取心，他們的生活品味很好，趣味趨同，是城市中消費和引領(lǐng)時尚的主體。他們往往選擇自然環(huán)境和人文氣氛都比較好的社區(qū)居住，并且正在形成獨特的社區(qū)文化?！钡瑫r他們的生活中同樣有許多問題和暗傷與疼痛，他們的人生可供消費，他們的威脅來自生活——當(dāng)然是城市生活。在這些中產(chǎn)階級光鮮生活的背后，是城市對人的異化。社區(qū)中精神生活與倫理畸變、病態(tài)，有需要面對自己未婚先孕的女兒的單親母親，有因車禍而改變生活態(tài)度的輕薄女性，有令人羨慕的成功夫妻的陰暗生活，有性格畸變被異化的博士……當(dāng)然，也有完滿的愛情與生離死別的美好動人的感情。作者在書寫這些人物時，悲憫之心時隱時現(xiàn)，敘述上則極盡擷取細節(jié)、彰顯其精微變化之能事，一個時代的城市生存由此顯形且躍然紙上。

蔣一談的短篇小說基本上都集中于對城市人群生活的書寫。他的人物背后盡管有刻意淡化或“推遠”的生存背景，人物有時近乎幽靈或本雅明所說的“游蕩者”那樣的身份不明，但基本上也可以清晰或含混地折射出都市新人類的生活情態(tài)，以及相應(yīng)的曖昧而空洞的文化屬性，揭示出今日城市中人的精神殘缺，及其在掙扎中對救援的渴望。他的“中國故事”刻意彰顯了當(dāng)今中國人的時代性困頓。《China Story》中的老那喪偶，只有一只會說話的鷯哥陪伴他。老那離開人世時唯一的聲音是一只鷯哥鸚鵡學(xué)舌的凄厲聲音?！兑了固匚榈碌牡裣瘛分校ㄌK、荊軻、爺爺?shù)募彝ズ颓楦卸际遣煌暾?，只在荊軻敘述中出現(xiàn)的荊軻的父親也是個孤兒……蔣一談對城市的書寫背后有一個無處不在的聲音:每個人都是殘缺的部分。

蔣一談的城市書寫還往往極為敏感地以女性為視角進行敘述，短篇小說集《棲》是一部主題短篇集。其中的主人公全部是城市女性，其中更有直接通過女性視角來呈現(xiàn)的作品?！读质a大道》中的夏慧與男朋友蘇明都是博士，但卻找不到心儀的工作。當(dāng)夏慧的目光從夢想中的小書房轉(zhuǎn)移到母親作保姆的富人的別墅后，她終于發(fā)現(xiàn)了自己的慘敗，蘇明幾乎到了一種被去勢的狀態(tài)，夏慧則在獨自穿行了長條狀的林蔭大道之后陷入了無望的悲傷;《療傷課》中“我”帶著異性留下的傷痕，放棄美國的精神治療師的高薪職位，只身來到北京。意外之中，開始了對桑雪的精神治療，而這恰恰也是一次自我的療傷……蔣一談對女性的關(guān)注同樣充滿悲憫，小說里時時出現(xiàn)懦弱乃至被去勢的男性，而女性則相對堅定隱忍一些。這些生活情狀以百態(tài)紛呈的形式，整合成為今日城市生存的萬花筒般的迷亂景觀，折射著“現(xiàn)代”這班隆隆前進的列車，或者巨大的機器碾過時人們的戰(zhàn)栗、悲傷、狂歡或者呼救。

社會的轉(zhuǎn)型和時代的變遷無疑對個體命運產(chǎn)生著巨大的影響，通過對他們的日常生活和靈魂的揭示，可以窺見一個時代的靈魂掙扎與蛻變，也可以由此反思城市文學(xué)寫作在當(dāng)下的可能?！捌摺鸷蟆弊骷倚靹t臣、魏微、盛可以、魯敏、田耳等也紛紛將自己的筆觸伸向城市，或呈現(xiàn)各種城市邊緣人物的生活和命運，或抵達城市外來者靈魂深處的傷痛，由此呈示的世相與生態(tài)，擴展著這個時代城市的文化想象。

二、寓言城市的荒誕與真實

城市與小說之間、小說與寓言之間，自古也同樣是互為扭結(jié)和糾纏不清的關(guān)系，其實純粹的寫實可能根本就不存在，而寓言或者寓言性的敘述才是小說的常態(tài)。前文中所提到的大部分作家，他們的作品也符合或接近寓言的特性。特別是，所謂“城市敘事”或“城市經(jīng)驗”，究其實在今天所生發(fā)的意義也是一種“文明的樣態(tài)”，因此，關(guān)于城市的敘事也是本雅明所說的一種“文明的寓言”。

不過，比較而言，有些作家的創(chuàng)作顯得更為典型，他們的處理方式大約是喜歡是將城市生存的某些狀況“本質(zhì)化”，以具有寓意性的城市文化符號來作為喻體，以影射、隱喻、建構(gòu)和面對現(xiàn)實，呈現(xiàn)作家的當(dāng)下體驗。閻連科的長篇《炸裂志》是一個很好的例證。二○一三年，《炸裂志》一出版就遭遇了毀譽參半的輿論，批評的聲音說它“太貼現(xiàn)實”，贊譽的聲音則說它具有“寓言品質(zhì)”，加之閻連科本人的現(xiàn)實觀和“神實主義”等論調(diào)也讓批評家們把焦點集中在作品與現(xiàn)實的關(guān)系上。然而一個明顯的問題是，閻連科在《炸裂志》恰恰呈現(xiàn)的是典型的城市生存的寓言化形態(tài)，而不是具體的城市生活。這是討論它必須要堅持的一個出發(fā)點，否則我們就會又在風(fēng)格和“真實性”等問題上遭遇陷阱。

《炸裂志》以地方志的方式，架構(gòu)起了一個關(guān)于城市化進程的荒誕而病態(tài)的寓言。講述了一個名為“炸裂”的自然村從宋元時期直至當(dāng)代、尤其是近三十年來如何“炸裂”為一個超級大都市的進程。小說顯然不是以傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的方式來講述的，而是以個人志的形式編纂出的特定時代的城市史。第一章“附篇”中作者以“擬真實”的方式交待出敘述者的“主編、主筆”身份，還鄭重地交待了《炸裂志》“編纂委員會”名單和“編纂大事記”。接下來，我們讀到的是一本“書中書”，一本被炸裂市所有人聲討和咒罵的《炸裂志》。炸裂這個小村是如何變成超級大都市的呢?首要的動力是欲望，以市長孔明亮為代表的男性憑借偷盜得到了第一桶金，迅速崛起。以朱穎為代表的女性為了達到目的不擇手段，從最初的闖蕩世界到最為關(guān)鍵時刻的努力，以及復(fù)仇的途徑都只有一個:身體。因此，小說中呈現(xiàn)出大量的欲望描寫，幾乎所有的炸裂人都活在欲望中，人們對權(quán)力的崇拜也到了無以復(fù)加的地步。但同時，作品中也表現(xiàn)出了人心的內(nèi)省，炸裂沒有哭墻，但有哭俗，所有人在得到自己想得到的東西后失去了內(nèi)心的操守與安寧，于是他們放聲哭泣。當(dāng)一切都淹沒在都市的欲望河流后，仍然有一份良知守在心頭。

一個成熟的作家面對這個時代時仍充滿焦慮乃至恐懼。十年前，閻連科在一次演講中說:“抵抗恐懼，這大約就是我目前寫作的理由，就是我為什么寫作的依據(jù)。”十年后，他用一種寓言的方式來表達這個時代的扭曲、變態(tài)與破碎，還有蓬勃向前的一面。

《炸裂志》顯然是個寓言。封底上的話顯示出作家的雄心:“最現(xiàn)實”的“最寓言”。閻連科認為《炸裂志》盡可能全方位地描述了一個國家三十年的變化，它是一個地方志，也是一個國家志。《炸裂志》也當(dāng)然存在一些問題，比如欲望的過度書寫和人物的符號化等，但這正是寓言手法所賦予它的結(jié)構(gòu)性的特點。

與《炸裂志》幾乎同時引起文壇爭議的是余華的《第七天》。第七天，這又是一個富含宗教文化和存在寓意的概念。小說扉頁里就引用了《舊約·創(chuàng)世紀》中的句子。主人公楊飛，一個意外事件中遭遇不幸的亡靈因為沒有墓地而到處游蕩，歸于“死無葬身之地”，于是回顧追述生前的種種遭遇，及同行者的殘酷人生，這是余華《第七天》書寫的主要內(nèi)容。小說結(jié)尾處，只能看到到處飄蕩的亡靈慢慢地變成一具具骷髏，那些亡靈曾經(jīng)的親情、愛情全然不見，即使是曾經(jīng)舍棄自己愛情與婚姻撫養(yǎng)楊飛長大的楊金彪，似乎也有意無意地成為一個新的貧富分裂的社會的幫兇，所有有真愛的情侶在死后仍然相隔兩處。雖然作品中也呈現(xiàn)了愛的主題，比如沒有血緣關(guān)系卻濃烈至極的父子之愛、生前離異而死后如初見的夫妻之愛，但這些最終都化為了虛無的泡影。

《第七天》因其書寫的內(nèi)容與現(xiàn)實乃至新聞敘事的某種切近的關(guān)系，被大多數(shù)讀者和批評家認為是堆積社會陰暗面、匯集負面新聞的大雜燴。在我看來，或許問題真的存在，但也要認識到，問題也可能出在是我們對余華的作品期望過高，是讀者對于它既高度寓言化、又充滿現(xiàn)實感與現(xiàn)場性而感到不適的結(jié)果，《第七天》之所以不盡人意，是因為它的描寫與當(dāng)下人們對現(xiàn)實的理解方式之間略有些出入。拋開這些問題，假如換個角度看《第七天》，會更加理解和認同它強烈的寓言色彩，正是因為采取了作家一貫擅長的寓言敘事，如今城市化生活及其進程對人的異化和吞噬，才得以荒誕的方式充分呈現(xiàn)。楊飛被城市的日常生活與荒誕邏輯毀滅，死后也無處可去的悲慘境遇，正是如今很多城市底層人群共同境遇的集中寫照。

再往深處些看，余華的作品在哲學(xué)上往往也是現(xiàn)世存在的隱喻，人生而一無所有，在世間得到一些附屬物后在死亡面前又一次地一無所有。得到與失去本質(zhì)上的意義是如此相似。這也是《第七天》中所暗含的哲學(xué)命題。楊飛來到世間的意外，得到“父親”的意外，得到心中的“母親”的意外，得到婚姻的意外，乃至遭遇死亡的意外，都是巧合的戲劇性的寓言。這樣的寓意在細節(jié)中也無處不在，比如小說“第一天”結(jié)尾處的描寫，顯而易見就是個隱喻:楊飛一直行走在這個濃霧籠罩的城市，不知自己身在何處。這時一個雙目失明的死者向楊飛問路，楊飛耐心指路，但他懷疑自己指的方向是錯的，因為他自己也迷失了。這樣的安排讓人忍俊不禁地聯(lián)想到這些年逐漸肆虐起來的霧霾，城市中隨處可見的污染，人與人之間的冷漠與誤解……這一切都化作了幽靈般的處境與感受。

三、文化城市的刻度與溯源

如果穿越城市的表象迷霧，抵達其精神的深層刻度，并逆流向上對其文化根源進行探尋，無疑是當(dāng)前城市文學(xué)的根本難題?；蛟S這并不能決定作家和作品的高下，但在趣味上、在深度的預(yù)設(shè)方面，格非、王安憶等作家值得一談的。

格非“江南三部曲”的收官之作《春盡江南》，將城市中個體所面臨的生存痛苦和精神困境進行了深度揭示。他們的困境其實就是這個時代精神困境的癥結(jié)所在。在當(dāng)前中國，書寫現(xiàn)實的難度遠遠勝過講述歷史的難度，《春盡江南》可以說是一次對當(dāng)前中國現(xiàn)實的深度把握與書寫?！洞罕M江南》出版后，格非曾說自己近年最大的變化和收獲就是可以正面切入現(xiàn)實?，F(xiàn)實當(dāng)然是最難把握的，但格非卻總是能找到一個時代最深的痛點，對當(dāng)前城市人生存和精神進行了深刻揭示，這樣的作品只能出自有高度文化自覺與認知深度的作家。小說主體故事的時間只有一年，而敘述的時間卻長達二十年。二十世紀八十年代末，文藝女青年李秀蓉和詩人譚端午相遇，后來在并不浪漫甚至殘忍的經(jīng)歷中成為夫妻。在九十年代以后的商業(yè)社會的搏斗中，端午漸漸地成為了一個失敗的人，在悠閑而無聊的地方志辦公室慢慢腐去。李秀蓉改名為龐家玉，成為了一名律師，她摸到了時代的脈搏，似乎成為了一個成功者，但她在身患重病生命即將結(jié)束之時卻毅然否定了自己。小說揭露了當(dāng)下中國城市中的知識分子被邊緣化和自我放逐的命運，以及他們面臨的現(xiàn)實問題和精神困境。

格非的小說有一種深切的痛感，原因何在?看看端午和秀蓉的來時路便會明白，他們來自理想主義時代，在墜入了一個物欲橫流飛速運轉(zhuǎn)的時代后，要么忘記自己，要么忘記時代，但任何一種選擇都是無奈的悲劇，秀蓉屬于前者，端午屬于后者。端午什么事情都不愿意做，讀的書是歐陽修的《新五代史》。在歐陽修看來，五代是一個君君臣臣父父子子之道乖，而宗廟朝廷人鬼皆失其序的亂世，而這顯然也是譚端午對當(dāng)前社會的判斷。在另一個中篇小說《隱身衣》中，格非同樣將筆觸指向城市中人的精神困境?！拔摇笔巧钤诒本┑囊粋€專門制作音響膽機的人，北京從事這一職業(yè)的人一共超不過二十個，“我”和同行們更多地生活在音樂的世界里，作為“大隱”隱于北京鬧市之中。然而，他們?nèi)匀欢悴婚_世界的紛擾。個體的生存、布滿陷阱的社會、知識分子的道德淪陷或與時代的疏離，精神上的萎縮與困頓又一次得到了深度揭示。

格非還以自己的創(chuàng)作延續(xù)了中國古代城市文學(xué)的某種傳統(tǒng)，《金瓶梅》和《紅樓夢》的影子在他的一些作品中浮游。在新近出版的專著《雪隱鷺鷥:〈金瓶梅〉的聲色與虛無》中，他認為《金瓶梅》所呈現(xiàn)的人情世態(tài)和當(dāng)今中國現(xiàn)實存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，或許，我們今天所遭遇的一切并未走出《金瓶梅》作者的視線。而整部“江南三部曲”則寓意性地描繪出了一個桃花源夢想及其破滅的幻象。紅塵即春夢，恰若桃之夭夭，灼灼其華之后惟余殘春夢境。秀米父親陸侃、陸秀米、張季元、譚功達等人物，他們所處時代不同，但幾乎都走在尋找桃花源的路上，也都最終夢碎人間。想來《紅樓夢》中黛玉葬的也是春日桃花，其深度的互文性便油然而出了。

無獨有偶，王安憶的長篇《天香》中的園子名就叫“天香”，雖然離桃林的立意遠開去，卻還是以桃林取勝。特定的出身和成長經(jīng)驗會給作家?guī)聿煌奈幕x擇，就本質(zhì)而論，王安憶一直在逆時空歷史而上，追溯上海這座城市的文化之根。王德威認為一直以來王安憶都在用文學(xué)尋找自己家族的來歷，尋找根源，且在探尋早已佚失的母系家譜?！都o實與虛構(gòu)》最初命名為“上海故事”，王安憶要講的，正是她為自己、為母親家族、為上海尋根命名的經(jīng)過。照這個線索看，《長恨歌》也是海上一場繁華春夢，恰若天長地久有時，而此恨綿綿無期。無疑從內(nèi)里的書寫上與紅樓之夢一脈相承?！啊短煜恪穼懙倪€是上海，但這一回王安憶不再勾勒這座城市的現(xiàn)代或當(dāng)代風(fēng)貌，而是回到了上海的‘史前’時代?！薄短煜恪酚浭錾虾Ｉ昙覉@林的繁華始末，春申故里的文化含義得以表露。小說的敘事時間從明嘉靖三十八年起，至清康熙六年終，共約一百余年時間，申家兄弟打造天香園，錦衣玉食，極盡繁華，但最后繁華落盡、后人流落，家中女眷們的刺繡竟然成了謀生的手段。王安憶顯然是通過《天香》完成了對上海文化的前敘事，但其全然復(fù)古風(fēng)神的敘述姿態(tài)，對申氏家族生活的種種細節(jié)的呈現(xiàn)，對女兒性的天然傾斜與描述，以及其中隱含的花盛之日必是衰敗之時的美學(xué)內(nèi)蘊，讓人無法不與《金瓶梅》、《紅樓夢》聯(lián)系對比。

以文學(xué)的方式對上海這座城市的文化身份和歷史記憶進行建構(gòu)與確認的還有金宇澄，《繁花》問世后獲得盛贊，小說寫出了上海這座城市中花盛之時的繁華和繁華盡處的蒼涼，而他運用的語言和敘述方式都是為生命的“繁花”鋪敘?！斗被ā分屑t樓一夢的真實隱約可見。

在今天，書寫城市也就是書寫中國，所謂“中國故事”某種意義上也即是城市中的眾生世相與悲歡離合。因此書寫城市里的生存與靈魂，也就是書寫中國當(dāng)下人的生存與靈魂，城市文學(xué)只有抵達特定的精神深處，探清城市的文化根源，才能完成這個時代的文化想象與身份確認。

(責(zé)任編輯 韓春燕)