[摘 要]傳統(tǒng)時期，女性大門不出、二門不邁，一生困守閨閣，社火是其為數(shù)不多的能夠合理合“法”走出家門的機(jī)會之一。隨著時代的發(fā)展，女性獲得了解放，她們從只能作為社火表演的觀眾，到近代以來成為參與者，進(jìn)而成為表演的主體，這其中究竟經(jīng)過了怎樣的變化？本文將以有“社火之鄉(xiāng)”美譽(yù)的晉南為例，結(jié)合田野調(diào)查資料對女性與社火的關(guān)系進(jìn)行個案分析，探索女性參與社火的過程。

[關(guān)鍵詞]女性；社火；晉南

在傳統(tǒng)社會，女性一直“大門不出，二門不邁”，長期局限于家庭這樣狹小的生活空間。她們能光明正大走出家門的機(jī)會并不多，而觀看社火是其中之一。女性從只能作為社火表演的觀眾，到近代以來成為參與者，并逐漸成為表演的主體，這其中到底發(fā)生了怎樣的變化？本文擬以晉南為例，對女性與社火的關(guān)系進(jìn)行個案分析，探索女性參與社火的過程。

一、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：社火的演變

社火，傳統(tǒng)時期村社迎神所扮演的雜戲，源自古代中國對于土地和火的崇拜。正是這種崇拜，使得民間產(chǎn)生了祭祀社與火的習(xí)俗，并代代相傳。隨著社會不斷向前發(fā)展，人們的認(rèn)識能力不斷提高，新的時代也賦予社火以新的內(nèi)涵，社火的形式和內(nèi)容隨之發(fā)生了質(zhì)的變化，祭祀社火的儀式逐漸增加了娛人的成分，并發(fā)展成為形式多樣、內(nèi)容豐富的大型民間娛樂活動。然而，在“文化大革命”期間，社火等民間藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)被斥為“牛鬼蛇神”而禁止演出。一直到了二十世紀(jì)八十年代，這一傳統(tǒng)的民間娛樂活動才得以恢復(fù)。時至今日，社火已更多地從娛神變?yōu)榱藠嗜?，成為一種內(nèi)容健康、形式多樣、生動有趣的群眾性文化娛樂活動。

社火作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，其分布極為廣泛，且種類多樣。山西社火是民間社火的典型代表之一。據(jù)統(tǒng)計(jì)，山西約有兩百五十多種民間社火，按其表演形式大致可分為以下幾類：秧歌類、花燈旺火類、神鬼舞類、車船轎舞類、武術(shù)雜技類以及模擬禽獸類，其中秧歌、鑼鼓的分布極為廣泛。晉南被稱為是“社火之鄉(xiāng)”，社火表演尤以閣蹺、鑼鼓類表演見長，如風(fēng)靡于萬榮、河津、聞喜等地的花鼓鼓舞，還以晉南花鼓而命名。

二、觀看社火：女性合理走出家門的機(jī)會

在生產(chǎn)力極度落后的傳統(tǒng)時期，日出而作日落而息的普通民眾的娛樂方式本就貧乏。這一時期的禮教秩序又竭力主張嚴(yán)格判別尊卑，強(qiáng)調(diào)男主外女主內(nèi)的分工合作，這一秩序鼓勵的是溫柔、嫻靜、順從、勤儉以及精于烹飪縫紉型的女性。而且婦女的德行總以不健談不饒舌為上，又不要東家西家的亂闖閑逛，又不宜在街頭路側(cè)昂首觀看異性，女子總被期望以保守貞操而男子則否。數(shù)千年父與子的權(quán)力循環(huán)中，女性的一生，只是作為父親的女兒、丈夫的妻子、兒子的母親而存在，她們從來沒有自己。她們的一生也沒有別的事業(yè)，只有做做賢妻良母而已。中國婦女既已習(xí)慣了這種生活，她們也不甚關(guān)心社交的集會，而且一年之間，也少不了有相當(dāng)勝時令節(jié)，好讓她們露露頭面，欣賞一番社會活動的歡娛景象。（1）

這里所謂的“勝時令節(jié)”，除了元宵節(jié)前后，婦女以走百病為名可結(jié)伴出行的一些活動外，就是迎神賽社時的社火了。社火是屬于一切男女的全民狂歡。

光緒時期的直隸絳州志曰：歲時社祭，夏冬兩舉，亦古者報嗇之遺。又鄉(xiāng)鎮(zhèn)多香火會，扮社鼓、演劇、招集販鬻，人甚便之。然男女聚觀，識者鄙焉。（2）

六月六日為縣城內(nèi)一大會期，鄰縣商賈云集赴會者，不遠(yuǎn)數(shù)百里而至，約至六月二十日始罷。且是日東街府君廟妝演各種故事，下午三四鐘時游行街市，男女聚觀，評語褻瀆。雖彰商務(wù)之盛，亦為風(fēng)俗之憂。（3）

從這些縣志的記載中可以看出，在迎神賽社之日，被禁錮在庭院中的女性得以走出家門觀看這樣盛大的社火表演，長期被各種禮俗約束的女性對此傾注了極大的熱情，異常活躍于觀看現(xiàn)場，這幾乎成為了女性參與公眾活動的僅有方式。即使如此，仍為封建衛(wèi)道者所詬病，認(rèn)為這是陋俗，女性拋頭露面敗壞了社會風(fēng)氣，如縣志中所記載，識者鄙焉。在他們看來，盡管這樣的傳統(tǒng)有利于商業(yè)的發(fā)展，但仍為風(fēng)俗之憂。

在相關(guān)史料中，并未見到有女性參加社火表演的記載，甚至在有些地方的祈雨等迎神賽社活動中，還嚴(yán)禁女性參與，而男性參與表演的記載隨處可見。如流行于新絳縣一帶的花敲鼓，主要舞者為四名男子，這四個人分別代表牛、虎、獅子、麒麟，以鎮(zhèn)邪惡。另有二十四名男子挎扁鼓，一字排開或呈半圓形，于主舞者身后進(jìn)行伴奏和伴舞。（4）還有在晉南特別流行的威風(fēng)鑼鼓，其表演人數(shù)一般為三十人，解放前均由男子表演。（5）此外，流傳于河津馬家堡、李家堡和劉家堡的轉(zhuǎn)燈表演，舉燈者也一律是男性。（6）而在社火表演中需要女性的角色時，多采用男扮女裝的方式，由男性來反串。如流傳于運(yùn)城市龍居鎮(zhèn)趙村和安邑鎮(zhèn)固家坡一帶的花籃燈表演，十二個姑娘（原為男扮）手持花籃，踏著音樂，時分時合，時舉時抱，在似流水的“圓場步”中，變換出“二龍戲水”、“白菜心”、“三盞燈”等隊(duì)形。（7）又如流傳于芮城縣東堯村和西堯村一帶的毛女舞，由四人表演，均由男扮女裝。戴假發(fā)，上梳雙髻，散發(fā)齊腰，上身穿紅色鑲花邊的大襟襖，下身著繪有五谷圖案的綠長裙，下綴直徑約八十厘米的“魔圈”，上繪白云朵，圈匝湖藍(lán)色綢垂地，雙手各拿以桃紅“手符”綢絹。在小鑼、小鼓、小鈸和云鑼的伴奏下，雙符不停地甩動，飄然碎步來往穿梭，似流水，若行云，游移不定。（8）以上種種都說明是禁止女性參加社火表演的。傳統(tǒng)時期，男尊女卑，并且在很多時候女性都是污穢的象征，在迎神賽社這樣神圣的時刻是決不允許女性參加的。此外，就是禮教原因。秉承著“男女授受不親”的清規(guī)，為避免男女混雜，人們寧愿讓粗獷彪悍的男子來表演如此細(xì)膩的舞蹈，也不愿讓女性上場，足見女性受約束之嚴(yán)，這也正是傳統(tǒng)道德觀念的體現(xiàn)。更有嚴(yán)重者，如襄汾縣令柏村和夏梁村世代相傳的民間鼓舞——轉(zhuǎn)身鼓。該鼓是因?yàn)樗膭幼饕赞D(zhuǎn)身擊鼓為主而得名。轉(zhuǎn)身鼓的傳授方式非常嚴(yán)格，只傳子，不傳女，只傳本村，不傳外村。收徒要經(jīng)過嚴(yán)格的選拔，如有人違反此規(guī)，村里人便聯(lián)合起來揍其一頓，以示懲罰。每七年培養(yǎng)八至十名男鼓手，到第八個年頭接“娘娘”時，才正式進(jìn)行表演。（9）該表演形式明確禁止女性參演，而且不允許女性學(xué)習(xí)。

總之，女性長期以來只是作為社火表演的觀眾而未參與其中。不過，僅是觀看社火也給了她們走出家門的機(jī)會和觀賞游玩的歡樂，調(diào)劑了她們平時沉悶乏味的生活。

三、女性日顯的狂歡

新文化運(yùn)動以后，伴隨著婦女解放運(yùn)動的不斷深入，女性的社會地位得到了很大的提高。隨之女性也開始從社火表演的觀眾成為參與者。如在縣志記載中，襄汾縣令柏村和夏梁村世代相傳的民間鼓舞——轉(zhuǎn)身鼓，建國后，打破了八年一次只為“娘娘”表演的老規(guī)矩和傳子不傳女的一些陳規(guī)陋習(xí)，培養(yǎng)了一批女鼓手，除逢年過節(jié)、慶祝豐收為廣大群眾表演外，還搬上舞臺進(jìn)行演出，群眾稱此為“翻身鼓”。（10）解放后，一些縣、鎮(zhèn)組織巾幗女子威風(fēng)鑼鼓隊(duì)、祖孫兒媳四世同堂的家庭威風(fēng)鑼鼓隊(duì)，春節(jié)元宵期間，各村鑼鼓隊(duì)云集縣城，迎風(fēng)對擂，大抖威風(fēng)。（11）新中國的建立為女性社會地位的提高提供了強(qiáng)大的制度保障和法律依據(jù)。從此，女性不再困守閨閣，不再受“男女授受不親”的困擾，她們可以發(fā)揮自身的優(yōu)勢，參與到社火表演中來。

與此同時，女性在社火表演中的地位也更加重要。從田野調(diào)查的資料得知，改革開放以來，女性已經(jīng)成了為新的社火表演形式的主力軍，如2010年新絳縣的社火解說詞中這樣描寫裴社村的軍鼓隊(duì)：青壯巾幗百余號，勝似雄虎幾千條。如雷貫耳九霄外，天宮神仙齊叫好。（12）原先流行于晉中、晉北的秧歌在解放后也傳入了晉南，并改變了其有歌有舞的形式，隨著鼓、鑼等的伴奏而起舞。扭秧歌者是清一色的女性，且形式眾多，有腰系紅綢而舞者，有肩挑花籃而舞者，有手持花束而舞者……這是新的表演形式中女性主體地位的體現(xiàn)。在傳統(tǒng)的表演形式中也無需再男扮女裝，如花鼓表演。花鼓是晉南流行極廣泛的民間鼓樂舞蹈，節(jié)奏歡快，有強(qiáng)有弱，段落層次分明。2010年新絳縣社火匯演時對北池村（北池村以種藥材而聞名）的花鼓隊(duì)有這樣的描述：藥鄉(xiāng)巾幗鬧元宵，農(nóng)家主婦爭妖嬈，翩翩揮錘賽仙女，耘耘舉器勝舞蹈。（13）這就是一支全由女性組成的花鼓隊(duì)伍。

更有甚者，女性已開始占據(jù)原來男性表演的陣地，如車鼓表演。車鼓又稱為鼓車，因?qū)⒐妮d于車上演奏而得名，在新絳縣和聞喜縣交界的峨眉嶺一帶特別盛行。車鼓過去一般用于迎神賽社，有人拉車鼓、牛拉車鼓、騾拉車鼓以及機(jī)拉車鼓等種類。其中人拉車鼓由數(shù)十名身強(qiáng)力壯的小伙子同拉一車，與別的人拉車鼓互相競技表演；牛拉車鼓用于祭祀，現(xiàn)在已經(jīng)失傳；騾拉車鼓和機(jī)拉車鼓比較普遍。這些車鼓表演現(xiàn)在已經(jīng)成為民間的一種吉祥樂和太平樂，凡鬧社火必奏此樂。車鼓的表演者一直以來都是男性，而近些年來也出現(xiàn)了女性表演的車鼓。

在田野調(diào)查中，當(dāng)筆者問及何時女性開始參加社火表演時，大部分人都說是在解放以后；女性參與的增多則是在改革開放后?，F(xiàn)已八十高齡的X先生從十二歲就開始參加社火表演了，他說：“五十年以前社火表演的隊(duì)伍里就沒有女的。女的普遍參加到開放以后了”（14）；當(dāng)談到女性參加到社火表演中的原因時，X先生說：“開放了，政策好了，人們的思想也變了，女人們也開始參加表演了。我家三個兒媳婦就是在我的帶動下參加的，可以說是全家齊上陣?！保?5）而當(dāng)說到現(xiàn)在女性參加社火表演的人多不多時，所有人都說現(xiàn)在的社火表演幾乎是女性的天下，男性占的比例已經(jīng)少之又少。

總之，女性是新的社火表演形式的主力，原來男扮女裝的角色也不再由男性裝扮，甚至女性開始進(jìn)入男性表演的領(lǐng)地，進(jìn)而出現(xiàn)了女扮男裝的現(xiàn)象。改革開放以來，女性已經(jīng)成為社火表演事實(shí)上的主體。

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[18]趙世瑜.明清時期華北廟會研究.歷史研究，1992，5.

注釋：

（1）林語堂.吾國與吾民.北京：寶文堂書店出版，1988.130.

（2）[清]李煥揚(yáng)，張于鋳.光緒直隸絳州志·卷二·風(fēng)俗.

（3）徐昭儉，楊兆泰.民國新絳縣志·卷三·禮俗略.

（4）山西省史志研究院.山西通志·四十卷·文化藝術(shù)志.北京：中華書局，1996.218.

（5）山西省史志研究院.山西通志·四十卷·文化藝術(shù)志.北京：中華書局，1996.219.

（6）山西省史志研究院.山西通志·四十七卷·民俗方言志.北京：中華書局，1996.248.

（7）山西省史志研究院.山西通志·四十七卷·民俗方言志.北京：中華書局，1996.246.

（8）山西省史志研究院.山西通志·四十七卷·民俗方言志.北京：中華書局，1996.264.

（9）山西省史志研究院.山西通志·四十七卷·民俗方言志.北京：中華書局，1996.245.

（10）山西省史志研究院.山西通志·四十七卷·民俗方言志.北京：中華書局，1996.245.

（11）山西省史志研究院.山西通志·四十卷·文化藝術(shù)志.北京：中華書局，1996.219.

（12）續(xù)海蛟.2010年春節(jié)陽王社火進(jìn)城表演解說文.田野調(diào)查收集資料。

（13）續(xù)海蛟.2010年春節(jié)陽王社火進(jìn)城表演解說文.田野調(diào)查收集資料。

（14）X先生，男，80歲，山西省新絳縣人，村中社火表演的帶頭人之一，2012年4月3日采訪記錄。

（15）X先生，男，80歲，山西省新絳縣人，村中社火表演的帶頭人之一，2012年4月3日采訪記錄。

作者簡介：王東惠（1988-），女，漢族，山西新絳人，南京師范大學(xué)，中國史