謝靜楊

【摘要】“意向性”活動是人們生活中一個客觀存在的狀態(tài)。人們作為意向性的一方，去認識意向?qū)ο螅ζ溥M行意義設(shè)定，將所看到的現(xiàn)象轉(zhuǎn)為人腦中的表象，并分析綜合判斷其本質(zhì)，這就是“意向性”活動的過程。音樂表演也是一個認知的過程，必然包含著一系列的“意向性”活動。作為一個優(yōu)秀的表演者應(yīng)該使意向性活動更好地發(fā)揮作用。文章試圖從現(xiàn)象學(xué)以及心理學(xué)等角度分析一系列的“意向性”問題，并闡釋其在音樂表演中的運用。

【關(guān)鍵詞】意向性；音樂表演；意念；現(xiàn)象學(xué)

當(dāng)下，音樂表演領(lǐng)域，重技輕藝的現(xiàn)象比比皆是，許多人認為只要有精湛的表演技巧，再現(xiàn)出樂譜的內(nèi)容就可以算音樂表演了。特別是在對待考級的問題上，許多家長只是為了拿到證書而拼命學(xué)曲子，而忽視了樂曲的內(nèi)涵和表演的意義。

毋庸置疑，嫻熟高超的技巧是音樂表演得以成功的前提和基礎(chǔ)。沒有技巧，談不上音樂表現(xiàn)。但技巧并不是決定性的因素，只是音樂表現(xiàn)的手段。音樂表演最終目的是準(zhǔn)確、無誤地展現(xiàn)出音樂及表演者的內(nèi)涵與風(fēng)格。劉德海先生在《鑿河篇》中說：“技差而無情理，為劣之劣者；技佳而無情理，為匠之劣者；以情感人、以理服人，而技術(shù)又足以副之，為優(yōu)之優(yōu)者?！敝挥屑记膳c表現(xiàn)兼?zhèn)涞谋硌菡卟拍芊Q得上是“音樂家”。

一、與“意向性”有關(guān)的概念問題

涉及到“意向性”的問題，就有以下幾個概念：意念：指的是音樂創(chuàng)作中的藝術(shù)獨創(chuàng)性。在現(xiàn)代，意念與“意向作用”為同義語。意識：是人對環(huán)境及自我的認知能力以及認知的清晰程度。在現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域，意識是由意向性與意向?qū)ο髽?gòu)成的。意向性與意向?qū)ο螅阂庾R總是對某物的意識，指向者與被指向者雙方互為相關(guān)項。指向一方為意向性，稱為“內(nèi)在主體”；被指向一方為意向?qū)ο?，稱為“內(nèi)在客體”。意向?qū)ο蟮囊饬x就是由主體設(shè)定的，而這一設(shè)定的過程就叫做意向作用，即人的意念。故由以上幾個概念，可以得出如下結(jié)論：意向?qū)ο蟮囊饬x是意向作用即人的意念所設(shè)定的。毫無疑問，這一過程必然牽扯到“內(nèi)在主體”的意向性。

二、現(xiàn)象學(xué)中的“意向性”

既然，意向?qū)ο蟮囊饬x必然牽扯到“內(nèi)在主體”的意向性，那么設(shè)定意向?qū)ο笠饬x的前提是什么呢？胡塞爾申明了自己認識論的前提：首先，我們所認識的只是物自體的現(xiàn)象，而不是物自體本身。其次，一切都是值得懷疑的。只有直觀現(xiàn)象所提供的“給予性”才構(gòu)成現(xiàn)象學(xué)所承認的可信性的起點。最后，“超越之物”不能作為預(yù)先被給予的東西來運用。筆者用康德的一句話來概括：“作為我們的感官對象而存在于我們之外的物是已有的，只是這些物本身可能是什么樣子，我們一點也不知道，我們只知道它們的現(xiàn)象，就是當(dāng)它們作用于我們的感官時在我們之內(nèi)所產(chǎn)生的表象。”

人們在認知事物的現(xiàn)象和設(shè)定意向?qū)ο蟮囊饬x時就必須要經(jīng)過“直觀”與“還原”?！爸庇^”就是直接觀察，有三種表現(xiàn)形式：一是經(jīng)驗的直觀即后天的直觀，它獲得的是知覺現(xiàn)象。二是“純直觀”即先天的直觀，它只直觀它的形式。三是理智直觀，即把直觀到的表象給予邏輯的連接，以構(gòu)成判斷。現(xiàn)象學(xué)的直觀是運用現(xiàn)象學(xué)方法的直觀，此外還必須進行兩種“還原”。第一，現(xiàn)象還原即經(jīng)驗的還原。它排除一切“超越之物”，把認識限制于實在的內(nèi)在意識所直觀到的現(xiàn)象之中。第二，本質(zhì)還原，就是要從個別人直觀的內(nèi)在，轉(zhuǎn)向于一般直觀之中的一般內(nèi)在。這就必須進行“本質(zhì)直觀的抽象”。

所以，每個人都有自己的“意向性”，都可以設(shè)定意向?qū)ο蟮囊饬x。但由于個人直觀把握的內(nèi)容只具有個別現(xiàn)象的意義，而不具有一般的、本質(zhì)的意義。所以，我們要借助認識的“主體間性”，從個人直觀的個別性過渡到人們直觀的一般性，抽象出其中的“同一之物”，就能知道個人所設(shè)定的意向?qū)ο笠饬x是否是對象本身及符合事實。

三、音樂表演中的“意向性”問題

若把“物自體”的現(xiàn)象稱為現(xiàn)象甲，把人們直觀之中的“現(xiàn)象”稱為現(xiàn)象乙，可得出以下結(jié)論：“對象在認識中構(gòu)造本身”——也就是“現(xiàn)象甲在人的意識中顯現(xiàn)，與意向作用構(gòu)成的相關(guān)項，被設(shè)定為現(xiàn)象乙?！卑春麪柕恼f法也可稱作“存在在意識中的消融”。現(xiàn)象甲屬于存在，現(xiàn)象乙屬于意識，而現(xiàn)象甲在意念設(shè)定的過程中被現(xiàn)象乙擋住或者掩蓋了，于是現(xiàn)象甲就消融在現(xiàn)象乙之中了。

這里，筆者暫且不討論一度創(chuàng)作，只說二度創(chuàng)作。那么，在音樂表演中：作曲家的生評、創(chuàng)作風(fēng)格、時代背景以及樂譜中所包含的信息可以稱作現(xiàn)象甲；而表演者了解作曲家創(chuàng)作風(fēng)格及思路，將分析樂譜的結(jié)果與自己的想法相融合，呈現(xiàn)在腦中的意識狀態(tài)就是現(xiàn)象乙。

同樣，意念的設(shè)定也可以用皮亞杰的“同化”、“適應(yīng)”理論來解釋。皮亞杰在《發(fā)生認識論》中提到過一個公式：S-A-R，即：一切反應(yīng)R，都是刺激s經(jīng)過主體A同化、適應(yīng)之后做出的反應(yīng)。而“同化與適應(yīng)”，是人類接受信息過程中的常規(guī)現(xiàn)象。主體A的信息儲存庫就像一個書架，自身形成了一定的結(jié)構(gòu)即“心理圖式”。當(dāng)新的信息納入主體原有的心理結(jié)構(gòu)，并經(jīng)由主體原有的信息儲存予以解釋消化，就是“同化”；而主體原有的心理結(jié)構(gòu)在吸收了新的信息之后，所發(fā)生的對客體環(huán)境的新的適應(yīng)變化，就是“適應(yīng)”。由于主體A是獨一無二的個體，所以同化適應(yīng)出的結(jié)果R即在腦中的現(xiàn)象乙也是不同的。

由于主體都是獨一無二的，所以認識在具有客觀性的同時，還具有主觀性，也就是人們所理解的對象的不同意義。就像上文所述，不同的人認識的對象是不同的，那么他所設(shè)定的意向?qū)ο蟮囊饬x也會不同。認識的主觀性，是屬于認識的內(nèi)在的“實在”的內(nèi)容，是由主體意識的區(qū)別即由意向方式所決定的。

四、“意向性”問題在音樂表演中的運用

音樂表演分為三個階段，分別是演奏前階段、登臺瞬間以及演奏后階段。經(jīng)過前文論述，很顯然“意向性”的這一過程對于音樂表演來說，是每個表演者必須經(jīng)歷的，而“意向”出的結(jié)果也是有差異的。

（一）演奏前階段

在這一階段，表演者要完成“把譜面的標(biāo)記化為個人的內(nèi)心聽覺”即“分析樂譜階段”，以及“把個人內(nèi)心聽覺化成為實際音響”即“練習(xí)階段”兩重任務(wù)。一是分析樂譜階段：前文提到的皮亞杰的“S-A-R”公式，認為一切反應(yīng)R都是刺激s經(jīng)過主體A同化、適應(yīng)之后做出的反應(yīng)，而讀譜同樣也是接受信息，因為也服從這一規(guī)律性。所以，表演者對作品的感覺和理解都經(jīng)過了表演者本人主體同化的過程，表演者本人是否意識到這一點并不重要。有些表演者認為，分析譜子自然而然就產(chǎn)生了認知和內(nèi)心聽覺，這也可以稱為“直覺起作用”。瑞士的心理分析家榮格認為，直覺是在無意識狀態(tài)中的知覺過程，而潛意識和無意識又是意識的兩種狀態(tài)。在實際生活中，意識與潛意識是可以進行雙向交流的人們在生活中積累許多信息（現(xiàn)象甲到現(xiàn)象乙的轉(zhuǎn)變），稱之為“信息儲存”，后由于某種契機或某種相似性的啟發(fā)，喚醒了潛意識的信息儲存，就稱之為“信息啟動”。而表演者這種“自然而然”類似于靈感的狀態(tài)，就是潛意識領(lǐng)域的信息儲存上升到意識領(lǐng)域，形成創(chuàng)造性想象、產(chǎn)生新的組合，這就是直覺起作用。在這一階段，“同化與適應(yīng)”、“直覺起作用”都是表演者的意念設(shè)定也即意向?qū)ο笞饔迷O(shè)定的過程。通過這一設(shè)定，表演者才能夠更好地將譜面的信息借助于自己的頭腦表現(xiàn)出來。二是練習(xí)過程：當(dāng)表演者認真分析并傾聽了樂譜后，內(nèi)心升起了實際的音響，而這時需要以什么技法來表現(xiàn)和呈現(xiàn)音響，這也跟不同主體的認識性和表演技巧有關(guān)。

（二）登臺瞬間

這一階段的一個重要的問題就是：思想感情的二重性。我們知道，作品中所表達的感情并不完全是作曲家本人的感情，而是作曲家想象、創(chuàng)造的藝術(shù)世界中的特定感情，但這種感情是二重性的，其中必然包含著作曲家個人的生活體驗，雖然這種體驗并不與作曲家切身利益有關(guān)。同理，表演者在音樂表演中所表現(xiàn)的感情也和作曲家的感情具有相同性質(zhì)，也是表演者本人所想象、創(chuàng)造的藝術(shù)世界的感情，同樣具有二重性。筆者認為，在這一階段表演者在臺上去創(chuàng)造和想象，去展示藝術(shù)的感情，就必然包含著一系列的“意向性”活動，包括意識的構(gòu)建和意念的設(shè)定。但是“意向性”活動是表演者理智的所作所為，而實際在舞臺上，表演者必須進入“規(guī)定情景”，將理智和情感相輔相成，激情地投入演出。因為表演者在進入了樂曲的氛圍后，成了樂曲中所表達的人或情感，這一過程都是潛意識在活動，但表演者不能完全忘記了自己是在演出，而應(yīng)該有意識、冷靜地控制整個表演過程，這就是意識的過程。就像王國維在《文學(xué)小言》中說道：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，方能寫之；出乎其外，方能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！惫P者認為這與表演者在理智與情感間游刃有余具有同樣的道理。

（三）演奏后階段

茵加爾頓在《音樂作品及其同一性》中說，音樂作品不等于每一次的演奏。所以演奏具有不可重復(fù)性，這就要求表演者能夠自我超越，尋求每一次的突破。而自我突破，就是怎么樣才能把同一首作品演奏得更好的問題。不同的演繹一首曲子的共同特點就是能構(gòu)成一種部分相似、網(wǎng)狀相似的關(guān)系，即“家族相似”的關(guān)系。這又引申出“文本”與“型號”?！拔谋尽笔亲髌繁举|(zhì)屬性的抽象概念，它不等于實在的物，它符合作品一個“家族相似”的概念。即“文本”就是“家族相似”中各種交叉中的核心部分，也即前文所說的本質(zhì)還原后直觀出的“一般性”。而“型號”則是由于音樂作品演奏的不可重復(fù)性所導(dǎo)致的，有的型號符合文本，有的則不符合。用“意向性”的問題來解釋，可以理解為，每個表演者都會有不同風(fēng)格的表演，這都是每個人設(shè)定意向?qū)ο蟮囊饬x以及技法的不同的結(jié)果，但這不同的表演符合與否作品，就需要綜合不同優(yōu)秀表演者演奏中“同一”的東西，進行比較得出。也就是胡塞爾所說的認識論都是有前提的。

五、總結(jié)

“家族相似”中各有長處，若放在同一個表演者身上，由于主體的知識儲備和認識的主觀l生決定著“意向性”活動的不同結(jié)果，就存在著不斷向新的目標(biāo)追求，力求更好地解釋文本的情況。而想要自我超越，就要提高藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)認知、表演技巧。若放在不同的表演者身上，由于主體的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)認知不同，所以每個表演者在闡釋樂曲的時候，都會產(chǎn)生不同的“意向性”活動，設(shè)定出不同的內(nèi)容。

音樂表演是一個二度創(chuàng)作的過程，既然是創(chuàng)作就要有創(chuàng)新，就需要表演者在認知的基礎(chǔ)上進行分析，再用精湛嫻熟的技法把腦中分析出的音響轉(zhuǎn)化為實際的音響。俄國文藝批評家謝洛夫曾說，演員藝術(shù)的最高成就是：他“所表達的一切都是作者所想的，此外，演員所說的一切都好像是他自己的即興，所有這些思想感情都是一瞬間在他身上出現(xiàn)的。演員的演技完全體現(xiàn)了作者的思想，并且補充了新的詩意，這樣，所體現(xiàn)的思想可能甚至在戲劇創(chuàng)作時都沒有這樣完美?！惫P者認為，這句話同樣適合于音樂表演。真正杰出的音樂表演，是表演者通過一系列的“意向性”活動，探索音樂作品的內(nèi)在含義，使作品通過自己的表演表現(xiàn)的更加鮮明突出，甚至超出作曲家的預(yù)想。