熊念桃

【摘要】中國戲曲在世界上是絢麗多姿，豐富多彩且標(biāo)新立異的。黃梅戲則是中國戲曲的五大劇種之一。在兩百多年的發(fā)展歷程中，黃梅戲從小地方劇種到今天的廣為人知且深受喜愛，得益于它獨(dú)特的藝術(shù)特征。黃梅戲產(chǎn)生在湖北，成長在安徽安慶，具有其奇特的語言特點(diǎn)。在劇目方面號稱“大戲三十六本，小戲七十二折”，大戲和小戲有著不同的韻味。黃梅戲表演藝術(shù)的發(fā)展與演變，樂隊(duì)以及伴奏上都能夠與時(shí)俱進(jìn)，有它時(shí)尚的表演藝術(shù)和演唱藝術(shù)特征。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲；表演；發(fā)展；藝術(shù)特征

一、黃梅戲表演的質(zhì)樸性和大眾性

（一）質(zhì)樸性

黃梅戲的首要身段來自京劇，京劇講求的是一“圓”字，從眼、手、法、步、身到圓場都要一個(gè)“圓”。京劇等一些傳統(tǒng)的劇目內(nèi)容豐富，形式多樣，但有著久遠(yuǎn)的歷史，有些劇種程式較為嚴(yán)格，形式單一。黃梅戲是從花鼓、采茶等一些民間歌舞、說唱藝術(shù)的地方戲演變而來，這就決定了黃梅戲的質(zhì)樸性，它的材料來源于生活，是人民長期經(jīng)驗(yàn)積累下來的產(chǎn)物，其表演方式貼近于生活。從黃梅戲的發(fā)展來看，因其脫胎于民間小調(diào)，必然和其他民間藝術(shù)形式一樣有著質(zhì)樸和厚重的特點(diǎn)，但是在其發(fā)展過程中受到其他藝術(shù)形式的影響，逐漸完善和豐富的過程中，也形成了黃梅戲所特有的審美認(rèn)知能力和審美情趣。

（二）大眾性

黃梅戲總是發(fā)現(xiàn)在雅俗之間更多的共同點(diǎn)，黃梅戲的大眾性體現(xiàn)在觀眾最大化的追求。跟昆、曲、京等一些古老的戲曲相比，黃梅戲很年輕，必定能跟上時(shí)代的步伐，與時(shí)俱進(jìn)，讓更多的觀眾喜愛。黃梅戲的表演本身就是以生活化為基礎(chǔ)，受眾面比較寬廣，加上黃梅戲又來源于生活，能被更多人接受。任何藝術(shù)形式脫離了生活都難以存活，大眾化是大勢所趨，黃梅戲當(dāng)然也不例外。順應(yīng)潮流著眼于生活而又高于生活，黃梅戲的發(fā)展必然能更上一層樓。

二、黃梅戲的樂隊(duì)與伴奏

（一）黃梅戲的樂隊(duì)

黃梅戲在初期的時(shí)候是沒有樂隊(duì)的。藝人在演唱的時(shí)候，本身用一兩件可以打擊的樂器擊節(jié)裝點(diǎn)粉飾，這就算已經(jīng)有了“伴奏”了。一開始用的是“漁鼓”和單片“小鈸”，后來用到敲竹板和大鑼。到了兩小戲、三小戲的時(shí)候，樂隊(duì)和演唱者開始漸漸分散，形成三個(gè)人操作的打擊樂“樂隊(duì)”，稱他們?yōu)椤叭颉薄Ｔ凇叭颉钡臉逢?duì)構(gòu)成以后，黃梅戲在民間的傳布越來越快，具有其特點(diǎn)的鑼經(jīng)也相應(yīng)定型。為了配合城市市民的審美趣味，王少舫在演出的時(shí)候委托為他唱京劇時(shí)拉二胡的琴師在鑼鼓后面給他一個(gè)音，試著托腔，這種做法得到了黃梅戲藝人的認(rèn)可，因此王少舫也有了“京托子”的稱號?！熬┩凶印钡某晒σ彩屈S梅戲擺脫民間戲曲的極限，從而邁向城市戲曲的重要一步。

黃梅戲的樂隊(duì)轉(zhuǎn)變在新中國建立以來大抵可以分為三個(gè)時(shí)期。20世紀(jì)50年代初期到“文革”前是中小型樂隊(duì)組建時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的樂隊(duì)各地人數(shù)不多但成員都是技巧嫻熟的藝人，受過專業(yè)的訓(xùn)練。在這一時(shí)期安徽黃梅戲劇團(tuán)率先實(shí)行了總譜制，樂隊(duì)開始有了自己的聲部。黃梅戲還在這時(shí)期完成了單聲部向多聲部的轉(zhuǎn)變，打破了戲曲歷來由打鼓佬為中心的做法，實(shí)現(xiàn)了樂隊(duì)由被動變?yōu)橹鲃拥耐黄?，使音樂的話語得到了張揚(yáng)?！拔母铩睍r(shí)期，在極“左”思潮統(tǒng)治下，黃梅戲音樂本身被視為敵，表演顯得空洞夸張。在“文革”結(jié)束以后，黃梅戲樂隊(duì)從客觀上并沒有得到很大的發(fā)展，但基于有些劇團(tuán)認(rèn)識到整體水平下滑的情況下開始采取各方面的補(bǔ)救，慢慢開始形成了黃梅戲新時(shí)期新的樂隊(duì)特色。

（二）黃梅戲的伴奏

初期的黃梅戲到20世紀(jì)30年代的伴奏都是停留在“三打”的狀況，“三打”便是三人由鼓佬一人領(lǐng)奏堂鼓、竹蔸、鈸，一人大鑼，一人小鑼，他們還兼幫腔。到了30年代以后，受到京劇和徽劇的影響鼓佬加了一幅板，將竹蔸換成了板鼓，還另設(shè)了一個(gè)人敲鈸。除鼓佬之外其他三人也可以用演員來兼做，黃梅戲這類打擊樂伴奏形式幾乎一直持續(xù)到開國前。老的黃梅戲伴奏在中國戲曲音樂中屬于“打鑼腔”的范圍，所以沒有絲竹等旋律樂器。在20世紀(jì)20年代到40年代，雖然有試著把京胡用來托腔，但也是時(shí)有時(shí)無。到了抗日戰(zhàn)爭結(jié)束以后，黃梅戲用的笛子、胡琴才開始作為伴奏被逐漸固定下來，偶爾也會用到嗩吶。隨著時(shí)代的發(fā)展，黃梅戲的伴奏也在與時(shí)俱進(jìn)，甚至有些樂團(tuán)現(xiàn)在已經(jīng)開始使用民樂加電聲樂器或是采用MIDI伴奏。

三、黃梅戲的表演風(fēng)格

（一）黃梅戲的表演眼法

在戲曲界有“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”的一句諺語。這句話強(qiáng)調(diào)了眼睛整個(gè)表演過程中的重要性。觀眾要充分理解居中的情節(jié)大多需要演員的面目表情與眼神恰到好處的配合。黃梅戲在舞臺演出人物表態(tài)的時(shí)候多會眼睛會左右轉(zhuǎn)動，隨即雙目眼光匯合，觀看前面的目標(biāo)將眼神定?。槐硌荽蛄磕硞€(gè)人或物時(shí)，眼睛上下垂直移動而頭卻不動，標(biāo)準(zhǔn)是上看不挑眉，下看不撇嘴；表現(xiàn)經(jīng)過反復(fù)思考之后有了計(jì)策或者答案的時(shí)候，眼睛會做順時(shí)針旋轉(zhuǎn)動作；表現(xiàn)呆滯，昏厥等行為時(shí)多為眼睛左右移動之后向中間收縮。表現(xiàn)人物盼望或者凝視人或者物的時(shí)候先是眼睛左右轉(zhuǎn)動，隨即頭會稍昂，雙眼張開盡量向遠(yuǎn)看；要是表現(xiàn)觀看眼前的物體或人物時(shí)多會雙目左右轉(zhuǎn)動，隨即頭略偏稍低，將眼神定住。

（二）黃梅戲鮮明的舞臺動作性

黃梅戲本身來自于民間歌舞、說唱藝術(shù)，在舞臺表演上肯定具有其鮮明的舞臺動作性。拿黃梅戲著名曲目《天仙配》來說，《天仙配》之所以深受大眾喜愛，演出以后取得巨大成功是與它鮮明的舞臺動作性密不可分的?！短煜膳洹凡皇且粋€(gè)單純的文學(xué)腳本，它也是一個(gè)十分適合舞臺表演的腳本。全劇的六場中四場都是七仙女的群體活動，從第一場的“鵲橋會”到第四場的“織錦”場面都是載歌載舞，十分熱鬧。作者還根據(jù)其他的人物性格和心理發(fā)展，精心設(shè)計(jì)了很多舞臺動作。如，董永在傅家三進(jìn)三出，七仙女故意撞董永，槐蔭樹會張口講話等都讓人們咀嚼不盡。

在兩百多年的發(fā)展歷程中，黃梅戲從小地方劇種到今天的廣為人知且深受喜愛，得益于它獨(dú)特的藝術(shù)特征。在劇目方面號稱“大戲三十六本，小戲七十二折”，大戲和小戲有著不同的韻味。黃梅戲表演藝術(shù)的發(fā)展與演變，樂隊(duì)以及伴奏上都能夠與時(shí)俱進(jìn)，有它時(shí)尚的表演藝術(shù)和演唱藝術(shù)特征。