摘 要：旋律在所有音樂語言中占有舉足輕重的地位。旋律形態(tài)表面看似千姿百態(tài)，表達(dá)內(nèi)容也各不相同，但從其語言格律的角度來看仍具有一定規(guī)律可循。筆者想嘗試從作曲創(chuàng)作技法的角度深入解讀音樂語言，結(jié)合作品實例來分析不同旋律形態(tài)的格律、語氣，歸納不同旋律形態(tài)演奏中的一般規(guī)律，探索更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亻喿V方法。

關(guān)鍵詞：手風(fēng)琴；旋律形態(tài)；語言格律；語氣；閱譜

中圖分類號：J624.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0065-03

趙曉生教授在《傳統(tǒng)作曲技法》第一章第一頁中寫道：“對于任何作曲家來說，寫出動人的、富有效果的旋律始終是第一位重要的。即使對于現(xiàn)代音樂而言，旋律仍然是音樂構(gòu)成的一個十分重要的因素。”可見，旋律在所有音樂語言中占有舉足輕重的地位。旋律形態(tài)看似千姿百態(tài)，表達(dá)內(nèi)容各不相同，但從其語言格律的角度來看是具有一定規(guī)律的，每種旋律形態(tài)都具有其特定的語氣格律特征，這已被當(dāng)前音樂界所公認(rèn)。

作曲家在樂譜上寫下成千上萬的音符，同時盡力用現(xiàn)有的各種音樂標(biāo)記，如速度、力度、奏法、表情等演奏術(shù)語完善樂譜，使演奏者能最大限度地了解作曲家意圖，把握作品脈絡(luò)，但仍有大量的地方?jīng)]有詳細(xì)的演奏標(biāo)記，對于這些位置的處理就需要演奏者掌握一定的作曲技法常識，通過一定的音樂語言表達(dá)規(guī)律對其旋律形態(tài)、節(jié)奏形態(tài)及和聲形態(tài)等進(jìn)行解析，使其得到同樣細(xì)膩地表達(dá)。然而，在傳統(tǒng)的器樂演奏教學(xué)中，“讀譜”往往僅限于對音符、力度、速度、表情等譜面信息的解讀，對于音符之間的組織關(guān)系也就是旋律形態(tài)的運(yùn)動方式，以及旋律形態(tài)在語氣表達(dá)方面具有的一般規(guī)律相對欠缺，往往知其然而不知其所以然。在本文中，筆者嘗試從作曲創(chuàng)作技法的角度深入解讀音樂語言，并結(jié)合作品實例來分析不同旋律形態(tài)的格律、語氣，歸納不同旋律形態(tài)演奏一般規(guī)律，探索更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亻喿V方法。

一、旋律運(yùn)動的基本形態(tài)

趙曉生教授在《傳統(tǒng)作曲技法》中講道，旋律從音高運(yùn)動方向的角度來看，分為五種基本形態(tài)：持續(xù)、向上、向下、先下后上和先上后下。對應(yīng)漢語中四聲來看，“持續(xù)“相當(dāng)于“陰平”，“向上“相當(dāng)于“陽平”，“向下”相當(dāng)于“去聲”，“先下后上”相當(dāng)于“上聲”，唯獨(dú)“先上后下”在漢語中沒有對應(yīng)語調(diào)。

從音高結(jié)合節(jié)奏的角度來看這五種形態(tài)可繼續(xù)組合構(gòu)成音樂語調(diào)的十二種基本形態(tài)，見下表：

表一：旋法基本形態(tài)表

“以上十二種基本形態(tài)進(jìn)行錯綜復(fù)雜的相互組合，便形成變化無窮的旋律曲線。”

通過上表可以看出，旋律形態(tài)與語言格律具有密切聯(lián)系，每種旋律形態(tài)都具有自身特定的語氣特質(zhì)，這為演奏者對于樂譜中沒有標(biāo)記或者標(biāo)記不詳細(xì)的位置的演奏處理提供了有力地理論依據(jù)。對于作曲家來說，掌握旋律運(yùn)動的基本態(tài)勢是十分重要的，而作為演奏家，熟悉作曲創(chuàng)作手法也應(yīng)是必備的音樂素養(yǎng)。

二、各類旋律形態(tài)的具體體現(xiàn)

（一）陰平類旋律形態(tài)

1.水平持續(xù)（譜例1：JonasTamulionis《變形》）

此處音樂從“p”力度開始，經(jīng)過長達(dá)10個小節(jié)的連續(xù)八分音符滾動，在第11小節(jié)處到達(dá)巔峰——長達(dá)12拍的強(qiáng)力度“水平持續(xù)”。

表一顯示，“水平持續(xù)”具有“揚(yáng)“的語氣特征，即音的持續(xù)過程中應(yīng)保持上揚(yáng)態(tài)勢。樂譜在音符開始處標(biāo)記了“f”力度，在實際演奏中應(yīng)以“f”為起點(diǎn)，在12拍的持續(xù)過程中不斷增加張力，直至第12拍的位置將音樂推向巔峰。

2.水平重復(fù)（譜例2：JonasTamulionis《變形》）

此處為作品中某快板樂段結(jié)束動機(jī)，一小節(jié)內(nèi)的9次同音重復(fù)構(gòu)成了“水平重復(fù)”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“水平重復(fù)”具有連續(xù)上揚(yáng)的語氣特征。這表明，9個相同的音構(gòu)成了一個連續(xù)的上揚(yáng)語氣，含有逐漸加強(qiáng)的情感表達(dá)，即從第一個音起以遞進(jìn)方式到達(dá)音樂頂點(diǎn)。

3.水平長短（譜例3：佐羅塔耶夫《奏鳴曲2號》第一樂章）

此處為主題樂段中兩樂匯的連接動機(jī)，由同一音級的八度重復(fù)構(gòu)成“水平長短”旋律形態(tài)。

表一顯示，“水平長短”具有“揚(yáng)抑”的語氣特征，即長音呈上揚(yáng)語氣、短音則呈下抑語氣。此處雖然四個八分音符時值相同，但由于奏法的不同形成了第一個八分音符長于后三個八分音符的“水平長短”旋律形態(tài)。第一個音符為此處的主干音，演奏中應(yīng)予以強(qiáng)調(diào)，后三個則要以“回聲”方式弱處理。

4.水平短長（譜例4：斯卡拉蒂《奏鳴曲》K446，L385）

在這首田園風(fēng)格的斯卡拉蒂奏鳴曲中，多次在樂句結(jié)尾處出現(xiàn)“水平短長”旋律形態(tài)。

表一顯示，“水平短長”具有“抑揚(yáng)”的語氣特征，即短音為輔，長音為主。在此類旋律形態(tài)的演奏中，短音應(yīng)對長音形成有力支撐，以短音為跳板，輔助增強(qiáng)長音的穩(wěn)定性。

（二）陽平類旋律形態(tài)

1.先短后長，向上（譜例5：佐羅塔耶夫《奏鳴曲二號》第一樂章）

此處是作品中進(jìn)行曲風(fēng)格樂段的樂匯之一，第二小節(jié)為第一小節(jié)的變形重復(fù)，為“先短后長，向上”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“先短后長，向上”具有“先抑后揚(yáng)”的語氣特征，即在短音處積蓄能量，至長音處釋放。此處的等分三音組須適當(dāng)控制力度，在長音處強(qiáng)力度釋放。值得注意的是，長音的持續(xù)過程中應(yīng)含有漸強(qiáng)的語氣表達(dá)，在小節(jié)第五拍第一個十六分音符處達(dá)到力度頂點(diǎn)。

2.先長后短，向上（譜例6：佐羅塔耶夫《奏鳴曲二號》第一樂章）

此處為“先長后短，向上”的旋律形態(tài)，由兩個音符組成的顫音動機(jī)連續(xù)四次提高八度模仿，形成兩個強(qiáng)、弱力度主題的過渡銜接。

表一顯示，“先長后短”具有先揚(yáng)后抑的語氣特征，即長音處保持語氣上揚(yáng)狀態(tài)，直至短音處語氣下抑，可理解為“深入淺出”。詳細(xì)來說，兩拍的動機(jī)在語氣表達(dá)上應(yīng)呈拱形結(jié)構(gòu)，顫音處于節(jié)奏重音的強(qiáng)拍位，予以加強(qiáng)，之后的八分音符處于弱拍位。樂譜在此處標(biāo)記有“ff”加減弱的力度術(shù)語，應(yīng)理解為在大的減弱樂匯中，含有四個小的拱形力度表達(dá)動機(jī)。

3.各音持續(xù)向上（譜例7：F.李斯特《秋天的夢》）

此處為作品主題旋律的開始樂匯，具有典型的“各音持續(xù)向上”的旋律特征。

表一顯示，“各音持續(xù)向上”具有連續(xù)上揚(yáng)的語氣特征，即音樂隨著音高的上升而展開。此處顯示出典型的連續(xù)上揚(yáng)形態(tài)，在此類旋律形態(tài)中往往包含有漸強(qiáng)的力度表情，隨著音符的上升而逐漸加強(qiáng)語氣，直至音高頂點(diǎn)。

4.短音持續(xù)向上（譜例8：安吉列斯《浪漫曲》）

此處為作品第一樂段的結(jié)束句，呈現(xiàn)出含有裝飾性轉(zhuǎn)折的“短音持續(xù)向上”旋律形態(tài)。

表一顯示，“短音持續(xù)向上”具有連續(xù)下抑的語氣特征，即音樂隨著音高的逐步上升而逐漸消逝。與“各音持續(xù)向上”的旋律形態(tài)相反，隨著此處快速十六分音符的連續(xù)上行音樂迅速收斂、消逝，在上揚(yáng)的旋律線中含有減弱的力度表情，表達(dá)了從有聲到無聲的音樂境界。

（三）去聲類旋律形態(tài)

1.先長后短，向下（譜例9：安吉列斯《浪漫曲》）

此處由E先現(xiàn)音的出現(xiàn)構(gòu)成“先長后短，向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“先長后短，向下”具有“先揚(yáng)后抑”的語氣特征，即音樂在長音處保持上揚(yáng)態(tài)勢之后隨著音高的下降再逐步下抑。此處小字二組的“E”在兩個八分音符的時值內(nèi)含有漸強(qiáng)的力度表情，并由它確立此處的旋律頂點(diǎn)與張力頂點(diǎn)，之后隨著音高的下行逐步減弱、松弛，形成由高至低的下行線條。

2.先短后長，向下（譜例10：斯卡拉蒂《奏鳴曲》K119，L415）

此處為某樂段結(jié)束句，由分解和弦快速下行跑動至調(diào)性主音構(gòu)成“先短后長，向下”的旋律形態(tài)，此類旋律形態(tài)在斯卡拉蒂奏鳴曲中非常多見。

表一顯示，“先短后長，向下”具有“抑揚(yáng)”的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)短音下行語氣逐漸收斂減弱直至長音處轉(zhuǎn)折語氣上揚(yáng)。此類旋律形態(tài)會隨著音高的持續(xù)下行使音樂從旋律頂點(diǎn)快速跌入谷底，所有下行短音對長音均帶有明確傾向性，使長音的穩(wěn)定性得以加強(qiáng)。

3.各音持續(xù)向下（譜例11：謝苗諾夫《卡琳娜科拉斯娜婭》）

此處是樂曲引子部分的主題動機(jī)，以逐個保留得方式構(gòu)成“各音持續(xù)向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“各音持續(xù)向下”具有連續(xù)上揚(yáng)的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)下行語氣得到逐步加強(qiáng)。樂譜上5個主干音呈遞進(jìn)狀運(yùn)動，對最后的二分音符形成明確傾向性，即連續(xù)下行的音符進(jìn)行中含有漸強(qiáng)的力度表情，直至二分音符出現(xiàn)。

4.短音持續(xù)向下（譜例12：季莫申科《俄羅斯組曲》）

此處為音樂進(jìn)行中的一個過渡句，由連續(xù)快速十六分音符下行構(gòu)成“短音持續(xù)向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“短音持續(xù)向下”具有連續(xù)下抑的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)下行語氣逐漸收斂、減弱。此類旋律形態(tài)會隨著音高的連續(xù)下行迅速地從旋律頂點(diǎn)跌至谷底，力度也由強(qiáng)至弱，構(gòu)成音樂進(jìn)行的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

綜上所述，旋律形態(tài)、語氣情感、力度起伏三者之間有著密切聯(lián)系，旋律形態(tài)是其表面形式，語氣情感為其本質(zhì)內(nèi)容，力度起伏則是其運(yùn)動方式?？偟膩砜?，三者之間的結(jié)合規(guī)律大概可分為兩種：一是旋律形態(tài)、語氣情感與力度起伏相應(yīng)；二是旋律形態(tài)、語氣情感與力度起伏相反。第一種是指當(dāng)旋律形態(tài)的語氣情感為“揚(yáng)”時，力度起伏就漸強(qiáng)，反之則反之；第二種是指當(dāng)旋律形態(tài)的語氣情感為“揚(yáng)”時，力度起伏反為漸弱，同樣，當(dāng)其情感為“抑”時，力度起伏反倒?jié)u強(qiáng)，如樂曲的結(jié)束音往往為長音，“長”即“揚(yáng)”，“揚(yáng)”即“強(qiáng)”，可譜面多為漸弱力度，為何會有如此反向的表達(dá)方式呢？事實上，此處的力度雖為漸弱，可情感仍舊是上揚(yáng)的，正所謂“余音繞梁，三日不絕”，聲音逐漸減弱所營造出的并非是熄滅，而是永恒的韻味。

音樂是若干音組織而成，其本質(zhì)即音與音的“組織關(guān)系”，演奏家與作曲家相同，最為關(guān)注的均是音的不同組合方式，即音為什么要如此組合在一起。旋律寫作對于作曲技法來說是最為重要的元素之一，旋律形態(tài)包含的語氣特征也被廣泛認(rèn)可，從某種角度上來說，演奏家更像是偵探，憑借樂譜傳出的有限信息分析判斷作曲家的原始動機(jī)，再以自我的理解為聽眾解讀音樂、解讀作曲家，只有熟知作曲家的音樂語言及其創(chuàng)作技法才能使“揭秘”成為可能。

本文僅就旋律形態(tài)與演奏之間的關(guān)系進(jìn)行了分析歸納，對于旋律形態(tài)所具有的一般語氣特征進(jìn)行解釋，為樂譜中沒有標(biāo)記或少標(biāo)記位置的藝術(shù)處理提供理論依據(jù)。當(dāng)然，構(gòu)成音樂的元素還包括節(jié)奏、和聲、音色、力度等，這些元素相互交織、相輔相成，構(gòu)成橫向、縱向甚至斜向關(guān)系，所有這些關(guān)系都曾經(jīng)過作曲家的精心策劃，演奏家理應(yīng)給予同等對待，當(dāng)然，對于演奏家來說“理清樂譜中的一切關(guān)系”是如此龐大的工程，筆者只想借本文“拋磚引玉”，為表演專業(yè)的“閱譜”工作提供一條新的思路。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法[M].上海：上海教育出版社，2003（1）.

[2]同[1].

[3]同[1].

[4]同[1].

作者簡介：

魯曉玲（1980-），女，武漢音樂學(xué)院演藝學(xué)院手風(fēng)琴專業(yè)方向講師，文學(xué)碩士，碩士研究生導(dǎo)師。

3.各音持續(xù)向上（譜例7：F.李斯特《秋天的夢》）

此處為作品主題旋律的開始樂匯，具有典型的“各音持續(xù)向上”的旋律特征。

表一顯示，“各音持續(xù)向上”具有連續(xù)上揚(yáng)的語氣特征，即音樂隨著音高的上升而展開。此處顯示出典型的連續(xù)上揚(yáng)形態(tài)，在此類旋律形態(tài)中往往包含有漸強(qiáng)的力度表情，隨著音符的上升而逐漸加強(qiáng)語氣，直至音高頂點(diǎn)。

4.短音持續(xù)向上（譜例8：安吉列斯《浪漫曲》）

此處為作品第一樂段的結(jié)束句，呈現(xiàn)出含有裝飾性轉(zhuǎn)折的“短音持續(xù)向上”旋律形態(tài)。

表一顯示，“短音持續(xù)向上”具有連續(xù)下抑的語氣特征，即音樂隨著音高的逐步上升而逐漸消逝。與“各音持續(xù)向上”的旋律形態(tài)相反，隨著此處快速十六分音符的連續(xù)上行音樂迅速收斂、消逝，在上揚(yáng)的旋律線中含有減弱的力度表情，表達(dá)了從有聲到無聲的音樂境界。

（三）去聲類旋律形態(tài)

1.先長后短，向下（譜例9：安吉列斯《浪漫曲》）

此處由E先現(xiàn)音的出現(xiàn)構(gòu)成“先長后短，向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“先長后短，向下”具有“先揚(yáng)后抑”的語氣特征，即音樂在長音處保持上揚(yáng)態(tài)勢之后隨著音高的下降再逐步下抑。此處小字二組的“E”在兩個八分音符的時值內(nèi)含有漸強(qiáng)的力度表情，并由它確立此處的旋律頂點(diǎn)與張力頂點(diǎn)，之后隨著音高的下行逐步減弱、松弛，形成由高至低的下行線條。

2.先短后長，向下（譜例10：斯卡拉蒂《奏鳴曲》K119，L415）

此處為某樂段結(jié)束句，由分解和弦快速下行跑動至調(diào)性主音構(gòu)成“先短后長，向下”的旋律形態(tài)，此類旋律形態(tài)在斯卡拉蒂奏鳴曲中非常多見。

表一顯示，“先短后長，向下”具有“抑揚(yáng)”的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)短音下行語氣逐漸收斂減弱直至長音處轉(zhuǎn)折語氣上揚(yáng)。此類旋律形態(tài)會隨著音高的持續(xù)下行使音樂從旋律頂點(diǎn)快速跌入谷底，所有下行短音對長音均帶有明確傾向性，使長音的穩(wěn)定性得以加強(qiáng)。

3.各音持續(xù)向下（譜例11：謝苗諾夫《卡琳娜科拉斯娜婭》）

此處是樂曲引子部分的主題動機(jī)，以逐個保留得方式構(gòu)成“各音持續(xù)向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“各音持續(xù)向下”具有連續(xù)上揚(yáng)的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)下行語氣得到逐步加強(qiáng)。樂譜上5個主干音呈遞進(jìn)狀運(yùn)動，對最后的二分音符形成明確傾向性，即連續(xù)下行的音符進(jìn)行中含有漸強(qiáng)的力度表情，直至二分音符出現(xiàn)。

4.短音持續(xù)向下（譜例12：季莫申科《俄羅斯組曲》）

此處為音樂進(jìn)行中的一個過渡句，由連續(xù)快速十六分音符下行構(gòu)成“短音持續(xù)向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“短音持續(xù)向下”具有連續(xù)下抑的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)下行語氣逐漸收斂、減弱。此類旋律形態(tài)會隨著音高的連續(xù)下行迅速地從旋律頂點(diǎn)跌至谷底，力度也由強(qiáng)至弱，構(gòu)成音樂進(jìn)行的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

綜上所述，旋律形態(tài)、語氣情感、力度起伏三者之間有著密切聯(lián)系，旋律形態(tài)是其表面形式，語氣情感為其本質(zhì)內(nèi)容，力度起伏則是其運(yùn)動方式。總的來看，三者之間的結(jié)合規(guī)律大概可分為兩種：一是旋律形態(tài)、語氣情感與力度起伏相應(yīng)；二是旋律形態(tài)、語氣情感與力度起伏相反。第一種是指當(dāng)旋律形態(tài)的語氣情感為“揚(yáng)”時，力度起伏就漸強(qiáng)，反之則反之；第二種是指當(dāng)旋律形態(tài)的語氣情感為“揚(yáng)”時，力度起伏反為漸弱，同樣，當(dāng)其情感為“抑”時，力度起伏反倒?jié)u強(qiáng)，如樂曲的結(jié)束音往往為長音，“長”即“揚(yáng)”，“揚(yáng)”即“強(qiáng)”，可譜面多為漸弱力度，為何會有如此反向的表達(dá)方式呢？事實上，此處的力度雖為漸弱，可情感仍舊是上揚(yáng)的，正所謂“余音繞梁，三日不絕”，聲音逐漸減弱所營造出的并非是熄滅，而是永恒的韻味。

音樂是若干音組織而成，其本質(zhì)即音與音的“組織關(guān)系”，演奏家與作曲家相同，最為關(guān)注的均是音的不同組合方式，即音為什么要如此組合在一起。旋律寫作對于作曲技法來說是最為重要的元素之一，旋律形態(tài)包含的語氣特征也被廣泛認(rèn)可，從某種角度上來說，演奏家更像是偵探，憑借樂譜傳出的有限信息分析判斷作曲家的原始動機(jī)，再以自我的理解為聽眾解讀音樂、解讀作曲家，只有熟知作曲家的音樂語言及其創(chuàng)作技法才能使“揭秘”成為可能。

本文僅就旋律形態(tài)與演奏之間的關(guān)系進(jìn)行了分析歸納，對于旋律形態(tài)所具有的一般語氣特征進(jìn)行解釋，為樂譜中沒有標(biāo)記或少標(biāo)記位置的藝術(shù)處理提供理論依據(jù)。當(dāng)然，構(gòu)成音樂的元素還包括節(jié)奏、和聲、音色、力度等，這些元素相互交織、相輔相成，構(gòu)成橫向、縱向甚至斜向關(guān)系，所有這些關(guān)系都曾經(jīng)過作曲家的精心策劃，演奏家理應(yīng)給予同等對待，當(dāng)然，對于演奏家來說“理清樂譜中的一切關(guān)系”是如此龐大的工程，筆者只想借本文“拋磚引玉”，為表演專業(yè)的“閱譜”工作提供一條新的思路。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法[M].上海：上海教育出版社，2003（1）.

[2]同[1].

[3]同[1].

[4]同[1].

作者簡介：

魯曉玲（1980-），女，武漢音樂學(xué)院演藝學(xué)院手風(fēng)琴專業(yè)方向講師，文學(xué)碩士，碩士研究生導(dǎo)師。

3.各音持續(xù)向上（譜例7：F.李斯特《秋天的夢》）

此處為作品主題旋律的開始樂匯，具有典型的“各音持續(xù)向上”的旋律特征。

表一顯示，“各音持續(xù)向上”具有連續(xù)上揚(yáng)的語氣特征，即音樂隨著音高的上升而展開。此處顯示出典型的連續(xù)上揚(yáng)形態(tài)，在此類旋律形態(tài)中往往包含有漸強(qiáng)的力度表情，隨著音符的上升而逐漸加強(qiáng)語氣，直至音高頂點(diǎn)。

4.短音持續(xù)向上（譜例8：安吉列斯《浪漫曲》）

此處為作品第一樂段的結(jié)束句，呈現(xiàn)出含有裝飾性轉(zhuǎn)折的“短音持續(xù)向上”旋律形態(tài)。

表一顯示，“短音持續(xù)向上”具有連續(xù)下抑的語氣特征，即音樂隨著音高的逐步上升而逐漸消逝。與“各音持續(xù)向上”的旋律形態(tài)相反，隨著此處快速十六分音符的連續(xù)上行音樂迅速收斂、消逝，在上揚(yáng)的旋律線中含有減弱的力度表情，表達(dá)了從有聲到無聲的音樂境界。

（三）去聲類旋律形態(tài)

1.先長后短，向下（譜例9：安吉列斯《浪漫曲》）

此處由E先現(xiàn)音的出現(xiàn)構(gòu)成“先長后短，向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“先長后短，向下”具有“先揚(yáng)后抑”的語氣特征，即音樂在長音處保持上揚(yáng)態(tài)勢之后隨著音高的下降再逐步下抑。此處小字二組的“E”在兩個八分音符的時值內(nèi)含有漸強(qiáng)的力度表情，并由它確立此處的旋律頂點(diǎn)與張力頂點(diǎn)，之后隨著音高的下行逐步減弱、松弛，形成由高至低的下行線條。

2.先短后長，向下（譜例10：斯卡拉蒂《奏鳴曲》K119，L415）

此處為某樂段結(jié)束句，由分解和弦快速下行跑動至調(diào)性主音構(gòu)成“先短后長，向下”的旋律形態(tài)，此類旋律形態(tài)在斯卡拉蒂奏鳴曲中非常多見。

表一顯示，“先短后長，向下”具有“抑揚(yáng)”的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)短音下行語氣逐漸收斂減弱直至長音處轉(zhuǎn)折語氣上揚(yáng)。此類旋律形態(tài)會隨著音高的持續(xù)下行使音樂從旋律頂點(diǎn)快速跌入谷底，所有下行短音對長音均帶有明確傾向性，使長音的穩(wěn)定性得以加強(qiáng)。

3.各音持續(xù)向下（譜例11：謝苗諾夫《卡琳娜科拉斯娜婭》）

此處是樂曲引子部分的主題動機(jī)，以逐個保留得方式構(gòu)成“各音持續(xù)向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“各音持續(xù)向下”具有連續(xù)上揚(yáng)的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)下行語氣得到逐步加強(qiáng)。樂譜上5個主干音呈遞進(jìn)狀運(yùn)動，對最后的二分音符形成明確傾向性，即連續(xù)下行的音符進(jìn)行中含有漸強(qiáng)的力度表情，直至二分音符出現(xiàn)。

4.短音持續(xù)向下（譜例12：季莫申科《俄羅斯組曲》）

此處為音樂進(jìn)行中的一個過渡句，由連續(xù)快速十六分音符下行構(gòu)成“短音持續(xù)向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“短音持續(xù)向下”具有連續(xù)下抑的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)下行語氣逐漸收斂、減弱。此類旋律形態(tài)會隨著音高的連續(xù)下行迅速地從旋律頂點(diǎn)跌至谷底，力度也由強(qiáng)至弱，構(gòu)成音樂進(jìn)行的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

綜上所述，旋律形態(tài)、語氣情感、力度起伏三者之間有著密切聯(lián)系，旋律形態(tài)是其表面形式，語氣情感為其本質(zhì)內(nèi)容，力度起伏則是其運(yùn)動方式。總的來看，三者之間的結(jié)合規(guī)律大概可分為兩種：一是旋律形態(tài)、語氣情感與力度起伏相應(yīng)；二是旋律形態(tài)、語氣情感與力度起伏相反。第一種是指當(dāng)旋律形態(tài)的語氣情感為“揚(yáng)”時，力度起伏就漸強(qiáng)，反之則反之；第二種是指當(dāng)旋律形態(tài)的語氣情感為“揚(yáng)”時，力度起伏反為漸弱，同樣，當(dāng)其情感為“抑”時，力度起伏反倒?jié)u強(qiáng)，如樂曲的結(jié)束音往往為長音，“長”即“揚(yáng)”，“揚(yáng)”即“強(qiáng)”，可譜面多為漸弱力度，為何會有如此反向的表達(dá)方式呢？事實上，此處的力度雖為漸弱，可情感仍舊是上揚(yáng)的，正所謂“余音繞梁，三日不絕”，聲音逐漸減弱所營造出的并非是熄滅，而是永恒的韻味。

音樂是若干音組織而成，其本質(zhì)即音與音的“組織關(guān)系”，演奏家與作曲家相同，最為關(guān)注的均是音的不同組合方式，即音為什么要如此組合在一起。旋律寫作對于作曲技法來說是最為重要的元素之一，旋律形態(tài)包含的語氣特征也被廣泛認(rèn)可，從某種角度上來說，演奏家更像是偵探，憑借樂譜傳出的有限信息分析判斷作曲家的原始動機(jī)，再以自我的理解為聽眾解讀音樂、解讀作曲家，只有熟知作曲家的音樂語言及其創(chuàng)作技法才能使“揭秘”成為可能。

本文僅就旋律形態(tài)與演奏之間的關(guān)系進(jìn)行了分析歸納，對于旋律形態(tài)所具有的一般語氣特征進(jìn)行解釋，為樂譜中沒有標(biāo)記或少標(biāo)記位置的藝術(shù)處理提供理論依據(jù)。當(dāng)然，構(gòu)成音樂的元素還包括節(jié)奏、和聲、音色、力度等，這些元素相互交織、相輔相成，構(gòu)成橫向、縱向甚至斜向關(guān)系，所有這些關(guān)系都曾經(jīng)過作曲家的精心策劃，演奏家理應(yīng)給予同等對待，當(dāng)然，對于演奏家來說“理清樂譜中的一切關(guān)系”是如此龐大的工程，筆者只想借本文“拋磚引玉”，為表演專業(yè)的“閱譜”工作提供一條新的思路。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法[M].上海：上海教育出版社，2003（1）.

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作者簡介：

魯曉玲（1980-），女，武漢音樂學(xué)院演藝學(xué)院手風(fēng)琴專業(yè)方向講師，文學(xué)碩士，碩士研究生導(dǎo)師。