孫 謙

小說《陸犯焉識(shí)》封面

電影《歸來》海報(bào)

作為集視、聽、編、導(dǎo)、演于一體的綜合藝術(shù)，電影自從誕生之日起就與其它藝術(shù)形式有著天然的聯(lián)系。其中，電影與文學(xué)之間的關(guān)系尤為親近。近年來，伴隨著中國(guó)電影事業(yè)的崛起，文學(xué)作品與電影的聯(lián)姻更是成為文化界欲說還休的話題。在眾多電影人中，張藝謀關(guān)于文學(xué)的電影改編道路頗耐人尋味。從《紅高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《活著》(1993)、《搖啊搖，搖到外婆橋》(1994)、《有話好好說》(1996)、《我的父親母親》(1999)到《幸福時(shí)光》(2000)，張藝謀每部叫座又叫好的電影都是改編自文學(xué)作品。而他遠(yuǎn)離文學(xué)后拍出的商業(yè)巨片《英雄》、《十面埋伏》雖然也取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)，但除了視覺的盛宴外，能讓人回味的東西實(shí)在少之又少。拍了十年商業(yè)片的張藝謀大概深有感觸，所以他選擇了回歸。從這一點(diǎn)上說，張藝謀對(duì)嚴(yán)歌苓長(zhǎng)篇小說《陸犯焉識(shí)》的改編是令人期待的。但看罷電影，論者發(fā)現(xiàn)歷來重視在宏闊歷史中彰顯獨(dú)特影像表意訴求與視覺造型的張藝謀，在《歸來》中的敘事感覺竟是如此單薄而貧弱!小說與電影雖是兩種不同的藝術(shù)形式，但是對(duì)歷史本質(zhì)的發(fā)掘、對(duì)人性的探索以及對(duì)社會(huì)復(fù)雜性的呈現(xiàn)應(yīng)該是它們的共同追求。尤其在今天這樣一個(gè)圖像技術(shù)如此發(fā)達(dá)的時(shí)代，張藝謀等第五代導(dǎo)演經(jīng)過多年的藝術(shù)修煉，“如何拍”已經(jīng)不再是一個(gè)技術(shù)難題，“拍什么”其實(shí)更能體現(xiàn)導(dǎo)演的文學(xué)眼光與價(jià)值訴求。

縱觀張藝謀以往的電影改編，我們發(fā)現(xiàn)清晰、完整的線索與完整的故事情節(jié)是他選擇劇本的重要標(biāo)準(zhǔn)。內(nèi)蘊(yùn)豐富的文學(xué)作品既給張藝謀提供了無限自由的改編空間，也成為他電影本體藝術(shù)創(chuàng)新的增長(zhǎng)點(diǎn)。在嚴(yán)歌苓以她祖父為原型的長(zhǎng)篇巨著《陸犯焉識(shí)》中有兩條線索:其一是陸焉識(shí)對(duì)自由主義理想的追尋。從出國(guó)留學(xué)到抗戰(zhàn)再到建國(guó)初被捕入獄，對(duì)自由主義信念的堅(jiān)守是陸焉識(shí)最突出的精神特征。其二是愛情這條線索。陸焉識(shí)雖渴望愛情，但是身為大家庭的長(zhǎng)子長(zhǎng)孫，卻不得不接受包辦的婚姻。馮婉喻雖是成為他寡味的開端，但在飽受磨難的人生中，陸焉識(shí)最終確認(rèn)了對(duì)馮婉喻的深愛?！拔母铩苯Y(jié)束后，陸焉識(shí)回到家中，唯一等他回來的馮婉喻卻失憶了。小說結(jié)尾陸焉識(shí)以再次出走大西北表達(dá)了他對(duì)不自由的生存境遇的反抗。顯然，張藝謀更看重小說中人物情感這條線索，他試圖通過一個(gè)家庭的遭遇來表達(dá)對(duì)歷史的反思與人性的思考。因此，在《歸來》中，張藝謀過濾了政治、自由主義、知識(shí)分子等敏感話題，抓住了“愛情”這個(gè)最能吸引大眾眼球的關(guān)鍵詞。影片中，由白色、灰色與藍(lán)色交織而成的素樸畫面與舒緩的音樂無一不昭示出這個(gè)中國(guó)式愛情故事的純凈與綿密。

作為一部“后傷痕之作”，愛情固然能為電影《歸來》提供非常好看的故事，但圍繞著愛情，影片更應(yīng)展現(xiàn)特定歷史中個(gè)體生存處境的變化與人性的沉浮。唯有如此，才能使愛情變得與眾不同并散發(fā)出歷久彌堅(jiān)的力量。原著《陸犯焉識(shí)》中，長(zhǎng)達(dá)百年的歷史跨度被張藝謀高度濃縮為文革后的幾個(gè)片段。影片中馮婉喻反反復(fù)復(fù)、風(fēng)雨無阻的“接站”、陸焉識(shí)飽含深情的讀信、寫信雖然能將這段相濡以沫的情感渲染至極致，但卻將影片永遠(yuǎn)定格在愛情的溫婉上。至于這令人心碎的愛情背后究竟隱藏著怎樣不為人知的歷史與苦難，影片并沒有呈現(xiàn)。從這點(diǎn)上說，純凈的畫面與簡(jiǎn)約的情節(jié)雖然講述了一個(gè)感人至深的故事，但卻讓影片的境界與格局失之于狹隘，它在很大程度上代表了電影人自己的美學(xué)追求與藝術(shù)個(gè)性。恰如電影理論家巴拉茲曾指出:“一個(gè)真正名副其實(shí)的影片制作者在著手改編一部小說時(shí)，就會(huì)把原著僅僅當(dāng)成未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對(duì)這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式?！盵1]文學(xué)與電影雖有不同的藝術(shù)章法，但是它們都是通過特定的藝術(shù)手段表達(dá)創(chuàng)作主體對(duì)社會(huì)、歷史與人生的體悟以及對(duì)普世價(jià)值的發(fā)掘，進(jìn)而引發(fā)讀者與觀眾的情感共鳴。文學(xué)作品之所以能夠成為導(dǎo)演的靈感來源，在于它的主題、形象、審美具有豐富的可闡釋性。照搬原著固然不可取，而一味地強(qiáng)調(diào)電影的視覺性要求，最終帶給讀者的只能是流俗的故事與審美的疲勞，而缺乏一種心靈的震撼力。因此，論者將從以下幾個(gè)層面分析電影《歸來》改編存在的問題與不足。

首先，時(shí)空背景變換缺乏必要銜接與過渡，使電影《歸來》的情節(jié)過于突兀。雖然電影講述的是陸焉識(shí)回到家中的故事，但是究竟誰是陸焉識(shí)?他有怎樣的性格特征?他為何要離家?離家的過程中他的人生發(fā)生了怎樣的變故?除了透過陳道明扮演的陸焉識(shí)那張嚴(yán)肅的、儒雅的面孔，觀眾隱約可以猜想他的知識(shí)分子身份之外，我們看不到任何有關(guān)陸焉識(shí)的精神特征。雖然張藝謀曾言:“電影就是電影，還是讓人看，不一定托起意識(shí)形態(tài)那么多東西，能悟到多少算多少，不要拍得特別累”，“我覺得觀賞性并不等于商業(yè)性，尋找觀眾也不是媚俗。電影是要通過看來理解的，它的思想內(nèi)涵必須以觀賞性作依托?！盵2]但過分稀缺、匱乏的背景讓觀眾如何去“悟”，怎樣去“悟”呢?特別是主人公陸焉識(shí)人生蛻變以及愛情上的浪子回頭并不是一蹴而就的，而是在時(shí)代政治的影響下逐漸發(fā)生的。電影一上來，通過陸焉識(shí)女兒丹丹跳《紅色娘子軍》的鏡頭交代了“文革”的背景，鮮艷、奪目紅色練功服標(biāo)識(shí)出張氏電影畫面處理的獨(dú)特風(fēng)格，也構(gòu)成了那個(gè)時(shí)代的隱喻。緊接著就是衣衫襤褸的陸焉識(shí)逃跑的灰暗畫面。但陸焉識(shí)究竟為何逃跑?他的逃跑與時(shí)代政治之間有著怎樣復(fù)雜的聯(lián)系?電影并沒有予以交代。小說中那個(gè)有著豐富的生活閱歷、情感經(jīng)歷與個(gè)性追求的陸焉識(shí)，在電影中僅被塑造為一個(gè)因渴望與妻子團(tuán)聚而逃跑的形象，雖有對(duì)歷史的反思與批判，但卻忽略了對(duì)陸焉識(shí)精神個(gè)性的探求。德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性》中曾經(jīng)指出，“電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界具有顯而易見的近親性。電影存在于包圍它的世界環(huán)境里，它衍生現(xiàn)實(shí)，它也必須回歸現(xiàn)實(shí)?！盵3]從這個(gè)意義出發(fā)，《歸來》作為一部具有歷史反思性的電影，既應(yīng)衍生歷史，也應(yīng)回歸歷史。對(duì)歷史時(shí)空過于主觀化的壓縮，不僅削減了影片歷史的縱深感，而且也導(dǎo)致了人物性格的扁平化。

其次，人物關(guān)系的單一化抽空了電影《歸來》人性探索的力度與深度。在原著《陸犯焉識(shí)》中，圍繞著陸焉識(shí)與馮宛瑜的愛情，小說設(shè)置了眾多的人物關(guān)系。先是恩娘與陸焉識(shí)之間的關(guān)系。父親去世后，出于對(duì)繼母馮儀芳的同情，陸焉識(shí)將她留在陸家。為了掌控陸家，恩娘不僅對(duì)陸焉識(shí)施展溫柔攻略，還將侄女馮婉喻送給他作妻子。馮儀芳對(duì)陸焉識(shí)的操控是她精神空虛與情感缺失使然。其次是陸焉識(shí)與美國(guó)情人望達(dá)之間的情感糾葛。為了擺脫包辦婚姻的痛苦，陸焉識(shí)只身前往美國(guó)留學(xué)。他雖然把激情、詩(shī)意統(tǒng)統(tǒng)給予了望達(dá)這個(gè)熱情、奔放的姑娘，但望達(dá)對(duì)他這個(gè)中國(guó)情人卻并不予以承認(rèn)。陸焉識(shí)在異國(guó)遭遇的身份認(rèn)同危機(jī)最終使他回國(guó)。再次是陸焉識(shí)與重慶女子韓念痕的關(guān)系。陸焉識(shí)雖不愛馮婉喻，但是吊詭的是，每段情感糾葛都以不在場(chǎng)的馮婉喻獲勝告終。從某種意義上說陸焉識(shí)對(duì)馮婉喻的愛情既是在人生的苦難與輾轉(zhuǎn)中逐漸體認(rèn)的，也是在與眾多女性的對(duì)比中實(shí)現(xiàn)的。在電影《歸來》中，則完全刪除了上述種種人物之間的糾葛，只保留了陸焉識(shí)與馮婉喻這一組人物關(guān)系。陳道明扮演的陸焉識(shí)溫文爾雅，鞏俐扮演的馮婉喻忠貞不渝，人物性格自始至終在一個(gè)平面上滑行，缺乏一種符合邏輯的演變。事實(shí)上，“歸來”之后的情感之所以令人感動(dòng)，很大程度上源于陸焉識(shí)前半生的浮華浪蕩與馮婉喻一生的溫婉賢淑之間的鮮明對(duì)比。當(dāng)張藝謀割裂了人物之間的聯(lián)系，從單一的視角來展現(xiàn)人物情感故事時(shí)，也就徹底根除了人物性格成長(zhǎng)的土壤，從而使電影關(guān)于人性的探索處于停滯狀態(tài)。最終這段回腸蕩氣的愛情并沒有獲得充分的演繹，而是淪為兩個(gè)實(shí)力派演員的演技秀。

再次，戲劇性沖突的弱化使《歸來》缺乏足夠的藝術(shù)張力，稀釋了電影的精神內(nèi)涵。沖突不僅是戲劇的基本要素，而且也是所有敘事性作品必備的要素。它既是情節(jié)構(gòu)成的基礎(chǔ)，也是展現(xiàn)人物性格的手段。《陸犯焉識(shí)》中，圍繞著陸焉識(shí)跌宕起伏的命運(yùn)，小說表現(xiàn)了各種各樣的沖突。如家庭成員之間的沖突，朋友之間的沖突、情人之間的沖突、犯人之間的沖突、父子沖突、父女之間的隔閡等。其中，陸焉識(shí)刑滿釋放回到家中，他的犯人身份引發(fā)的父子沖突尤為令人感慨。與政治運(yùn)動(dòng)對(duì)陸焉識(shí)精神尊嚴(yán)的侵蝕相比，家庭倫理的崩潰與親情的瓦解給陸焉識(shí)造成的精神傷害更讓人唏噓不已。在《歸來》中，父子沖突被置換為父女沖突。文革期間，丹丹為了爭(zhēng)取扮演《紅色娘子軍》吳清華的角色，不惜向組織告發(fā)了逃跑回家的父親，致使父親被抓。這本是電影中一個(gè)強(qiáng)有力的沖突，由此，影片可以引發(fā)人們對(duì)文革中家庭倫理的思考。但令人遺憾的是，電影并沒有展開這一沖突。父女之間的隔閡隨著陸焉識(shí)的歸來，最終煙消云散。整部電影中最為核心的矛盾沖突是馮婉喻的失憶。但究竟如何失憶?怎樣失憶?電影并沒有說明。倒是后半部分突然冒出個(gè)“方師傅”，給人以遐想的空間。當(dāng)陸焉識(shí)提著勺子找方師傅算賬時(shí)，方已被抓捕入獄，只剩下方妻在小胡同中咆哮。影片對(duì)文革中人性之惡的反思最終陷入因果報(bào)應(yīng)的俗套之中。馮婉瑜的失憶與革委會(huì)的方師傅雖有一定的關(guān)系，但如果僅此理解，未免太過膚淺。有論者曾經(jīng)指出，張藝謀在電影改編過程中遵循的是“分解性的美學(xué)原則”。就電影改編而言，分解性美學(xué)主要通過對(duì)文學(xué)作品中的要素進(jìn)行再加工，進(jìn)而創(chuàng)造出異于原著又符合導(dǎo)演藝術(shù)個(gè)性的作品。但在論者看來，分解性美學(xué)固然有助于劇情集中，但如果過分地強(qiáng)調(diào)電影表達(dá)的流暢而對(duì)作品的矛盾沖突進(jìn)行刪減，那么就會(huì)使影片中的個(gè)體人生陷入迷霧之中。馮婉喻的失憶雖令人心痛，但由于失憶背后矛盾沖突的斷裂，導(dǎo)致我們既無法領(lǐng)略一個(gè)柔弱的女性承載了怎樣沉重的歷史與人生，也無法感受她以失憶來表達(dá)對(duì)創(chuàng)傷記憶的遺忘以及對(duì)荒誕歷史反抗的決絕。關(guān)于她的失憶，觀眾只能在張嘉譯(醫(yī)生的扮演者)蹩腳的法語中發(fā)出一聲嘆息，而無任何深層的情感共鳴可言。

作為張藝謀簽約樂視影業(yè)后拍攝的一部新片，《歸來》在一定程度上象征了張藝謀事業(yè)的“歸來”。拍了十年商業(yè)片的張藝謀大概也想借助文學(xué)母體，找尋失落的電影敘事感覺。但《歸來》并沒有突破以往同類影片中歷史反思的同一化問題。演員們精湛的演技固然為影片增色不少，但懸空的歷史與蒼白的劇情除了能引發(fā)觀眾廉價(jià)的悲憫外，并不能讓人直面歷史的傷疤與疼痛。這是電影對(duì)文學(xué)的深度“誤讀”，還是電影人一貫的改編慣性使然，或許兼而有之。

[1](匈)貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].何力，譯.北京:中國(guó)電影出版社，1982:208.

[2]鐘大豐，舒曉鳴.中國(guó)電影史[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社，1995:213－214.

[3]金曉非.《電影的本性》:中國(guó)第四代導(dǎo)演的鏡與燈[N].中國(guó)圖書商報(bào)，2006－08－08.