趙毅敏

隨著2013年內(nèi)全套勃拉姆斯交響曲演出的成功，包括在萊比錫的演出、歐洲的巡演和Decca公司全球發(fā)行的唱片，意大利指揮家里卡多·夏伊發(fā)揚(yáng)光大萊比錫指揮學(xué)派精神的目標(biāo)已經(jīng)宣告實(shí)現(xiàn)。不管夏伊以后會取得什么樣的成績，他都能憑著這段在萊比錫布商大廈管弦樂團(tuán)任音樂總監(jiān)的成就揚(yáng)名立萬，載入樂史。

2005年，夏伊從荷蘭的阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團(tuán)音樂總監(jiān)的位置上卸任，到德國的萊比錫布商大廈管弦樂團(tuán)任音樂總監(jiān)。在臨別音樂會上，夏伊指揮了馬勒的《第九交響曲》，滿懷深情又帶著隱隱的不舍，感人至深又平易親切，馬勒的離世之情也成為夏伊離別音樂廳管弦樂團(tuán)之情，兩者不能分開。我在感嘆之余，不由得遐想：夏伊已經(jīng)將人文的關(guān)懷和個(gè)人樸素的感情發(fā)揮到這種程度，從一支世界五大之一的樂團(tuán)轉(zhuǎn)到另外一支五大之一的樂團(tuán)，他在萊比錫將以什么樣的姿態(tài)出現(xiàn)呢？他會有什么樣的作為呢？他會不會重復(fù)在荷蘭的套路呢？要是重復(fù)，他會不會從此走下坡路呢？

事實(shí)上，夏伊以上任萊比錫的第一套音樂會，給了我和所有關(guān)心他的人對這些疑問的答案。

2005年9月2日，夏伊以音樂總監(jiān)的身份指揮萊比錫布商大廈的第一場音樂會，曲目是門德爾松的《仲夏夜之夢》序曲（1826年的原始版）、《第二交響曲“贊美頌”》（1840年世界首演版）以及沃爾夫?qū)だ锬罚╓olfgang Rihm）的《變形2》（Verwandlung 2，世界首演）。這是一套扎根萊比錫樂派傳統(tǒng)的曲目，既回到萊比錫樂派的源頭，又放眼現(xiàn)代。外界對這次演出的反應(yīng)毀譽(yù)參半，贊的一方基本上認(rèn)為夏伊為樂團(tuán)帶來了新氣象，意義非凡；毀的一方多是指夏伊為形式而形式，不如之前的總監(jiān)或者夏伊自己之前在其他樂團(tuán)的演釋那么感人。但這次演出實(shí)況的DVD和CD很快就成為熱銷的唱片，說明樂迷是非常關(guān)心夏伊在萊比錫的動(dòng)態(tài)的。

在隨后的樂季音樂會中，夏伊陸續(xù)演出了馬勒配器版的舒曼全套交響曲、勃拉姆斯的兩首鋼琴協(xié)奏曲（與鋼琴家尼爾森·弗雷爾合作）、門德爾松的交響曲以及巴赫的《馬太受難曲》《圣誕清唱?jiǎng)　啡住恫m登堡協(xié)奏曲》等等。這些都是萊比錫樂派核心作曲家的核心曲目。將此帶到高潮、引起全球關(guān)注的是，2010-2011樂季里夏伊將全套貝多芬的交響曲列為樂團(tuán)樂季演出以及巡演的重點(diǎn)曲目。這次的貝多芬，全世界的樂評幾乎一面倒地叫好，早前那些對夏伊懷疑甚至批評的聲音，在這一輪貝多芬交響曲的演出中，像是給輕輕地吹走了。到了2012-2013樂季的

勃拉姆斯交響曲計(jì)劃，這種稱贊的聲音達(dá)到了高潮。夏伊來到萊比錫時(shí)，同時(shí)兼任萊比錫布商大廈管弦樂團(tuán)與萊比錫國立歌劇院的總監(jiān)，因?yàn)樗谌R比錫取得的成績，他在布商大廈的任期延長到2015年。2013年10月，夏伊宣布將成為下一屆意大利米蘭斯卡拉歌劇院的總監(jiān)，任期從2017年至2022年，同時(shí)辭去萊比錫國立歌劇院總監(jiān)一職?？扇R比錫還是不想夏伊離開，將他在布商大廈的總監(jiān)合約延長至2020年。

在夏伊就任萊比錫總監(jiān)后不久，我和樂友老楊聊天時(shí)說到“夏依重振了萊比錫指揮學(xué)派的光芒”。老楊反駁道：“為什么說重振，萊比錫有衰退過嗎？夏依之前的幾任樂團(tuán)音樂總監(jiān)弗朗茲·康維茨尼（Franz Konwitschny）、瓦克拉夫·紐曼（Václav Neumann）、庫特·馬蘇爾（Kurt Masur）和赫伯特·布隆斯達(dá)德（Herbert Blomstedt）難道都是吃素的？他們哪一點(diǎn)不如夏依？重振從何談起？”談及這個(gè)重振還是發(fā)揚(yáng)，恐怕要從萊比錫學(xué)派的形成與發(fā)展說起。

萊比錫是德國第二大城市。就音樂而言，這里是萊比錫音樂學(xué)派的中心地，有巴赫紀(jì)念館、巴赫生前工作時(shí)間最長的圣托馬斯大教堂、德國歷史最悠久的音樂學(xué)院萊比錫門德爾松音樂戲劇學(xué)院、歐洲頂尖的音樂廳與樂團(tuán)布商大廈音樂廳以及管弦樂團(tuán)，還有以門德爾松為首的一大批作曲家、演奏家、音樂學(xué)家以及評論家，這些交織在一起，就形成了萊比錫學(xué)派的核心。作曲家門德爾松分別在1835年至1843年和1845年至1847年兩度擔(dān)任布商大廈的總監(jiān)，不但做到了史上著名的“巴赫復(fù)興”，而且將布商大廈管弦樂團(tuán)帶到歐洲頂尖樂團(tuán)之列，創(chuàng)立了萊比錫門德爾松音樂戲劇學(xué)院。巴赫演奏的潮流、萊比錫指揮學(xué)派的起源、萊比錫音樂學(xué)院學(xué)術(shù)精神的形成以及后來的發(fā)展，統(tǒng)稱為萊比錫音樂學(xué)派。

萊比錫學(xué)派講究嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度，提倡古典主義，尊重作曲家的原意，不隨意改動(dòng)作曲家的樂譜，不隨意發(fā)揮，風(fēng)格與以李斯特、瓦格納等人為首的、將浪漫主義發(fā)揮至極點(diǎn)的魏瑪學(xué)派形成鮮明對比。門德爾松是統(tǒng)治德國指揮舞臺的第一位音樂家。著名的評論家哈羅德·勛伯格在《偉大的指揮家》一書中這樣描述門德爾松的指揮藝術(shù)：“門德爾松的指揮正如他自己的音樂和性格——優(yōu)雅而精致，從不夸張，客觀而平衡。他的性格不算外向，總是避免任何過分之處。”“所有記載都顯示他的指揮精確、生動(dòng)而溫和，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏和節(jié)制?！遍T德爾松的指揮將德國、奧地利的音樂本質(zhì)完美地表現(xiàn)出來，那種扎根于德語文化中精神的成熟和人的成熟通過音樂全然展現(xiàn)在人們的眼前，這也意味著其技巧與形式的完美成熟。門德爾松的萊比錫學(xué)派精神就是意味著經(jīng)驗(yàn)與積累，但不守舊。

后來，德國的指揮大師卡爾·穆克（Karl Muck）、理查·施特勞斯、魏因加特納（Felix Weingartner）將這種簡樸但古典的風(fēng)格傳到現(xiàn)代；到了意大利人托斯卡尼尼的手中，他則將之與威爾第的現(xiàn)實(shí)主義精神相結(jié)合，匯集成二十世紀(jì)意大利指揮風(fēng)格的主流。哈羅德·勛伯格在《偉大的指揮家》中是這樣描述的：“托斯卡尼尼跟隨前輩指揮諸如穆克、理查·施特勞斯和魏因加特納的足跡，成為一個(gè)高度客觀的指揮，并將直譯風(fēng)格發(fā)揮到了極致。他的直譯主義表現(xiàn)在多方面，完全超出了僅僅是忠實(shí)表現(xiàn)樂譜上的音符和作曲家表情記號的層面?！笨藙诘蠆W·阿巴多、里卡多·穆蒂、朱塞佩·西諾波里等后輩意大利指揮家無不受到這種風(fēng)格的影響。作為比阿巴多晚一輩的指揮和曾經(jīng)的助手，夏伊自然也是在這種學(xué)術(shù)環(huán)境與氣氛的熏陶中成長起來的，因此，他現(xiàn)在的指揮理念，在他到萊比錫之前業(yè)已萌芽和形成。

夏伊到萊比錫之后，將樂團(tuán)曲目設(shè)置的重點(diǎn)放在全面回歸萊比錫指揮學(xué)派的核心作品上，從門德爾松、舒曼到巴赫、貝多芬、勃拉姆斯，比較完整和豐滿地詮釋了一遍，不但使樂團(tuán)重拾傳統(tǒng)曲目，也賦予了這些作品新的意義。在夏伊之前的布商大廈的總監(jiān)，也有經(jīng)常演奏指揮這些曲目，但沒有夏伊這么集中和全面，曲目鋪排的思路沒有那么清晰，目的沒有那么強(qiáng)烈。因此，夏伊給人很強(qiáng)的固本清源的感覺。

光有這些曲目上的安排還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，更主要的是夏伊通過這些傳統(tǒng)作品，帶出近乎“全新”的詮釋，體現(xiàn)他對萊比錫指揮學(xué)派精神的回歸與發(fā)揚(yáng)。

當(dāng)年門德爾松熱衷快速度，門德爾松的對手瓦格納曾經(jīng)因此嘲諷過門德爾松，但絕大部分的同行認(rèn)為門德爾松的這種快速像閃電般直擊人的心靈。與門德爾松同時(shí)代的大指揮家彪羅是瓦格納的崇拜者，也是反猶主義者，但他被瓦格納的這位猶太對手的“色彩的精彩差別”“他動(dòng)作的磁石般的說服力”等等所折服。小提琴大師約阿希姆說門德爾松“有一種無法模仿的節(jié)奏自由”。

在夏伊接任成為萊比錫的總監(jiān)后，他指揮的速度越來越快，不但和之前總監(jiān)在同作品的處理上大不相同，而且和他自己以前的處理都不同。以貝多芬的交響曲為例，夏伊采用的速度比阿巴多指揮柏林愛樂、哈農(nóng)庫特指揮歐洲室內(nèi)樂團(tuán)都要快；而勃拉姆斯的全套交響曲，夏伊使用的速度，比阿巴多在1991年至1993年那套指揮柏林愛樂的唱片、海廷克在2003-2004樂季指揮倫敦交響樂團(tuán)的兩套唱片，甚至比他本人指揮阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團(tuán)的那次全集錄音都要快。這不由得使人想起這個(gè)已經(jīng)被人久久遺忘、門德爾松在萊比錫指揮學(xué)派最早期呈現(xiàn)出來的指揮特點(diǎn)。

夏伊指揮的貝多芬、勃拉姆斯等德奧作品，在快速當(dāng)中強(qiáng)調(diào)作品的結(jié)構(gòu)清晰與均衡。作品的縱向推進(jìn)快速、自然，在講究準(zhǔn)確的節(jié)奏感之余，更有音樂自身的流動(dòng)性，不太渲染某些樂句的表達(dá)或者樂句的優(yōu)美，而講究樂句與樂句之間天衣無縫的銜接；在作品的橫向結(jié)構(gòu)方面，夏伊講究音樂整體的均衡，各聲部的脈絡(luò)干凈清晰而又出自同一個(gè)整體，和聲健壯扎實(shí)、通透穩(wěn)固。初聽之下，樂隊(duì)的聲音在干凈清晰之余相對較輕，音色相對較干甚至澀，但作品的整體感和節(jié)奏感非常強(qiáng)，言簡意賅但又寓意豐富，原本很凝重的內(nèi)容潤物細(xì)無聲般流進(jìn)聽者的心田。在文獻(xiàn)史料中記載的萊比錫指揮學(xué)派最精髓的部分，在夏伊的指揮中幾乎都能感覺得到。但是要做到這點(diǎn)，其難度并非技術(shù)和精神的回歸這么簡單。門德爾松所處的十九世紀(jì)中葉，樂隊(duì)的規(guī)模沒有現(xiàn)在這么大型，基本上是雙管制，演奏貝多芬交響曲的樂隊(duì)人數(shù)約為五十多人。樂器的性能總體不如現(xiàn)在發(fā)達(dá)，尤其是銅管和木管，沒有現(xiàn)代樂器的穿透力和聲音的持續(xù)性。音樂廳也不如現(xiàn)在這么大，當(dāng)年第一代的萊比錫布商大廈音樂廳只有幾百個(gè)座位，而現(xiàn)在使用的第三代布商大廈音樂廳是1981年落成的，座位在兩千個(gè)左右。很明顯，使用現(xiàn)代樂器的樂團(tuán)在偌大的音樂廳中演奏德奧作品，尤其是結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜的勃拉姆斯交響曲，比貝多芬、門德爾松、勃拉姆斯時(shí)代的樂團(tuán)聲音來得更遲鈍，聲音內(nèi)部的“肌理”更不容易表達(dá)清楚，聲音的“制動(dòng)”更難?？於悔s、慢而不拖，這是衡量指揮水平的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。夏伊使用的是現(xiàn)代樂器，用貝多芬、勃拉姆斯當(dāng)年樂隊(duì)的速度，做到了聲音充分、飽滿、扎實(shí)、透亮，樂隊(duì)沒有出現(xiàn)技術(shù)上的閃失，這是何等高超的技藝！當(dāng)年托斯卡尼尼在貝多芬和勃拉姆斯的交響曲中也曾使用類似的理念進(jìn)行指揮，使用的速度還沒現(xiàn)在阿巴多和哈農(nóng)庫特的快，但也受到一些外界的批評，評論認(rèn)為他的指揮音色粗糙，速度趕，樂隊(duì)貌似不能負(fù)荷?，F(xiàn)在拿出他們的錄音作一下對比，夏伊已經(jīng)有趕超托斯卡尼尼的跡象了。

2011年春季，夏伊曾帶領(lǐng)布商大廈管弦樂團(tuán)到亞洲巡演，我在香港聽了他們布魯克納《第八交響曲》的音樂會。對于這部布魯克納結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜的交響曲，夏伊的處理直接、大氣，氣沖斗牛般，我唯有拜服在那樣的音樂之下。這位得到托斯卡尼尼等前輩帶來的十九世紀(jì)音樂精華給養(yǎng)的二十世紀(jì)的指揮，即將在二十一世紀(jì)創(chuàng)造出萊比錫指揮學(xué)派的新輝煌。