曾川家

摘要：本文從印象派鋼琴曲中的“和聲之美”、“情感之美”、“音色之美”三方面入手，淺析了印象派鋼琴曲中的美學表現(xiàn)。

關鍵詞：印象派 鋼琴 美學體現(xiàn)

一、樂曲中的和聲之美

由于德彪西的創(chuàng)作受到了浪漫主義的影響，在他的鋼琴音樂，尤其是早期作品中常保留有浪漫主義的風格，但是我們依然隨處可見他在竭力擺脫浪漫主義的束縛，德彪西的鋼琴作品在標題上就能告訴我們這一點。他不太喜歡把理想放置于現(xiàn)實世界的音樂創(chuàng)作中，雖然這是浪漫主義的一大特點，但與德彪西的夢幻世界相比較起來，那就顯得太過于渺小，不僅在時間上從古埃及、中世紀跨越到20世紀以來的大工業(yè)時代。在空間上，他也已沖出歐洲，在全球任何一個角落隨心所欲地自由徜徉。雖然德彪西也和浪漫主義音樂家一樣，將多種藝術結合到一起進行創(chuàng)作，但他并不會具象地去描繪出特定的圖像或者直接表達內心的情感，而是通過暗示性地表現(xiàn)瞬間的、片段的印象，留下足夠的想象。德彪西對大自然的熱愛是顯而易見的，其程度不比以前任何一位音樂家少，關于大自然的題材在其鋼琴音樂中隨處可見，但是他并沒有在音樂中直接的表現(xiàn)出來。

印象主義最大的革命是在和聲上，和聲對于音樂來說，就如同在繪畫中調色一樣的重要：一種顏色在不同調色的背景中，可能給予人們不同的色調感；一個聲音配上和弦，則它所發(fā)出的音色感，也是不同的。德彪西總結了以前各個時期和聲的特點，采用了一系列西方音樂不常用的新鮮手段，走出了一條完全屬于自己的新路，為20世紀新古典主義的出現(xiàn)奠定了基礎。為了擺脫大、小調對于音樂創(chuàng)作的限制，德彪西將被遺忘的中調式復活了。此外，德彪西為了豐富音樂的色彩性，以此來抒發(fā)他自己內心的感受，非功能性的和聲結構及不協(xié)和音在他的作品中隨處可見，使和聲進行不再受到調性關系的約束，以獨立的和聲進行來推動音樂的發(fā)展，在運用上不再顧及前后上下的邏輯關系，德彪西還在他的鋼琴音樂中大量運用孤立的大小三和弦、平行和弦、加音和弦、四度疊置的和弦、全音階、五聲音階、雙調性等，突破了傳統(tǒng)的和聲觀念，多用不協(xié)和和弦與無調性和聲的做法，將音樂的美感表現(xiàn)得多姿多彩。

提起德彪西，人們往往還會想到與他同時代的另一位法國印象主義作曲家——拉威爾。

舞曲是拉威爾最愛使用的體裁，他會從古代和當代的舞曲中汲取精華與靈感，融人自己特有的表現(xiàn)手法之中，在這些作品里，有著拉威爾式的幽默、諷刺與傷感。奏嗚曲式也是拉威爾首選的一種曲式，但無論何種曲式他都會十分注重它與古典派基本原則之間的關系。他是一位音樂建筑師，總是把他的音樂語言和素材經過符合邏輯的推理分析后，縝密地裝進自己的音樂框架之中。

《小奏嗚曲》寫作于1903～1905年，是拉威爾創(chuàng)作中古典精神最完美的體現(xiàn)，曲中的旋律幾乎都是中古調式，結構嚴謹明晰，洗練均衡，技術純熟，全曲充滿風韻古雅的法國趣味，是拉威爾創(chuàng)作趨于成熟的又一代表作，演出后受到廣泛的歡迎。

鋼琴組曲《鏡子集》寫作于1905年，拉威爾在這部作品中，并不想準確地描繪具體事物，而只是像從鏡子中折射的光影，模糊意識到某種感覺。法國著名鋼琴家科爾托曾說過，“德彪西總是眺望對象而產生意象，而拉威爾則是直接地去描繪對象”。鋼琴組曲《鏡子》即由《小夜曲》、《憂愁鳥》、《海上的小舟》、《優(yōu)美的晨曲》和《村莊的鐘聲》5首小曲構成。拉威爾在鋼琴上采取了“繪聲”的手法，將聽覺的聲響轉為視覺的景象，比如《飛蛾》中有飛蛾翅膀撲撲的嗡嗡聲響，力度上的震音表現(xiàn)飛蛾撲向黑夜燈火，隨即跌入火中后又通過ppp的華彩音型表現(xiàn)翅膀有氣無力的扇動?！稇n郁鳥》中通過鋼琴上不同音區(qū)的音型，模仿烏兒在黑壓壓的森林里迷路后發(fā)出的悲哀呼喚。《海上孤舟》則使用了純熟的、比較傳統(tǒng)的手法，由精致的琶音塑造出一葉扁舟在白浪滔滔的海上起伏顛簸的景象?！剁娭取窊?jù)拉威爾自己稱，靈感得于巴黎教堂正午時分齊鳴的鐘聲，樂曲描繪了從山谷間傳來的幽靜歌聲以及那伴隨著回蕩鐘聲的神秘悠遠的回聲，另外還有清脆悅耳的小鈴聲和中段傳出的中古調式上的眾贊歌，令人想起古老的寺院，其中鋼琴踏板藝術的運用在這首樂曲中達到了極致的境地。《小丑的晨歌》最有個性、最能代表拉威爾成熟時期的創(chuàng)作風格，是組曲中最常被單獨演奏的一首，富有濃郁的西班牙色彩，其中最明顯的是鋼琴上到處出現(xiàn)模仿西班牙吉他聲響的同音反復的樂段，還有描寫小丑蹣跚步態(tài)的節(jié)奏型，與表現(xiàn)丑角內心悲嘆的朗誦調旋律交替出現(xiàn)，入木三分地刻畫了丑角的內心與外貌。這五首樂曲可以分開演奏，每一首都是有著迷人音響的杰作。

與德彪西一樣，拉威爾也喜歡將當時詩人們的詩集改編成鋼琴曲，《夜之幽靈》就是取材于法國詩人阿·貝特朗的作品，該套取寫作于1908年，拉威爾是在閱讀了后，被這些詩中的神秘意境深深地打動了，他決心寫出與詩句中形象旗鼓相當?shù)囊魳?。《夜之幽靈》共由3曲組成，每曲前都附有原詩，透過深奧的詩文，人們眼前展現(xiàn)的是一幅幅活潑生動、多姿多彩的畫面?！兑怪撵`》是拉威爾最優(yōu)秀的也是難度最高的一部鋼琴作品，他在技巧及音樂上，都對鋼琴家提出巨大的挑戰(zhàn)，所以較少被演奏。

二、樂曲中的情感之美

情感植入所包含心靈的外射作用，可由個人的內心射入他物，是單向的。然而感情植入不但有心及物，同時也能由物動心，是雙向的，并且能達到心物合一的境界。音樂本來是一種樂音的組合形式，我們能夠聽到聲音的抑揚頓挫等動態(tài)感，但是就在這種樂音的組織進行中，我們能尋覓音樂的情感趣味。各種藝術都具有節(jié)奏的普遍要素：如形體的高低長短的組合，與顏色的濃淡的調和等都可令人發(fā)覺某種節(jié)奏感。在音樂中節(jié)奏形式是用途最廣的，而節(jié)奏感又十分敏銳，因此很是具有音樂的而動力，因而能引發(fā)感情植入的心境。音樂的節(jié)奏就是音樂的長短、強弱與急緩關系的組合進行。這種關系的組合情況常常也有變化，而欣賞者的心情也隨之引起變化，因此可產生隨樂通性的節(jié)奏感。以上只是以音樂的節(jié)奏效果來說明情感植入的作用，其實在曲調與和聲等音樂要素的組合形式中所滲透的情意內涵，是感情植入所產生的美感效果。

對于音樂情感美的欣賞態(tài)度可分為兩種：第一種是移情的聆聽，把自我置身與音樂的境界，是樂我合一而深入感受音樂的美感意境。印象派音樂大多都是有標題的，但是有不完全像浪漫主義的標題音樂那么意義明確，浪漫主義標題音樂具有很強的狹隘性和具體性，而印象主義的標題音樂卻突破了這一約束，它只是給了一個大的輪廓，具體的想象空間則是留給欣賞著自己去領悟的。第二種是理性的鑒賞，把自我置身于音樂的外側，采用分析行的觀察態(tài)度來評量音樂美感條件，因此不太容易引起對樂曲感情植入的作用。

作曲家則喜歡運用悠長的歌唱性旋律，印象派的音樂卻將一些簡短的零碎的旋律片段嵌合在一起，形成奇妙的旋律感。這種模糊的、似有似無、有神無形的音樂，就是印象風格的獨特之處。印象派音樂是對以往依靠旋律為主宰的傳統(tǒng)音樂的顛覆，它加強了對音樂靈魂深處的描寫，弱化旋律的功能性，讓人們在看似若有如無的旋律上，尋求音樂與靈魂的切合點，實質達到人音合一。這才是印象主義音樂給我們帶來的美妙之處。

三、樂曲中的音色之美

印象主義音樂主要表現(xiàn)在多層結構與多重音色上。德彪西作品的基本結構特點就是將音樂層面復雜化，以此來區(qū)別于傳統(tǒng)寫法的不同：第一，每一層之間的音高距離被拉開。第二，每一層面的獨立性被增強。第三，每一層擁有獨立的節(jié)奏特征。第四，各層之間的和弦結構可能不同。德彪西的作品中以力度層次的變化尤為突出，在樂譜上常?？梢钥吹絧、pp、ppp、甚至pppp的力度記號，而f、ff等記號卻很少出現(xiàn)，只是在作為對比和反照的情況下才會出現(xiàn)的，并且往往在短短幾個小節(jié)之內運用忽強忽弱的手法，產生短暫閃現(xiàn)、轉瞬即逝的印象。在德彪西的鋼琴作品里，總是十分小心謹慎地給演奏者以明確的提示，堅持不需要對他的鋼琴作品做個人的解釋，因而要求演奏者準確地按譜面上他所標示的說明進行彈奏，就成了德彪西鋼琴作品的特點之一。

另一方面，德彪西的鋼琴音樂確有勾起人們無限遐想的魔力，但卻并非含混不清，而是顯示出最大可能的精確、嚴謹和洗練。事實證明，他的音樂要表現(xiàn)得極其清晰才能獲得良好的效果，這不僅反映在對演奏觸鍵音色的要求上，同時也反映在對他許多樂曲中別具一格的精致的結構安排的處理上。

總而言之，由德彪西開創(chuàng)的、獨特的印象主義音樂的特點是：音樂少有激情，避免敘事性發(fā)展，它借助標題和豐富的色調變化引起聯(lián)想，暗示多于直率的表達。在音樂語言方面，德彪西的曲調多以片段零碎的短句作自由的不對稱的發(fā)展，旋律通常是用教會調式或東方的調式音階或全音階。和聲常用帶色彩效果的不協(xié)和音程并平行進行，和弦沒有準備也沒有解決，因而產生多凋性的感覺，盡量減弱和聲的功能性，增強色彩性。他的節(jié)奏多變且常不規(guī)則細分，從靜止的到充滿活力的再到近現(xiàn)代最激烈的各種節(jié)奏都得到充分使用。短小作品中常用A-B-A三部曲式，也常用更自由的結構進行曲式處理。德彪西在這一相對狹小的領域中，取得了那個時代的最高成就。

拉威爾后期的鋼琴創(chuàng)作主要包括1911～1931年間寫的作品，這一時期盡管他的和聲語匯仍具獨創(chuàng)性，比如：對調式音階特別是多里亞調式和弗里幾亞調式的偏愛及在和聲語匯上他選擇了復雜的全音階結構等手法，那是他向更古老、更純粹的法國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的回歸，可以看出作曲家已逐步擺脫印象主義美學思想的約束。在他后期的鋼琴創(chuàng)作中各類舞曲體裁得到更廣泛的運用，從巴洛克宮廷舞到現(xiàn)代爵士舞都有，向人們成功地介紹了古老的作曲風格和現(xiàn)代的創(chuàng)作技法的巧妙結合。后期的主要鋼琴作品有：拉威爾在舞曲上最為人所稱贊的是《高貴而感傷的圓舞曲》，該作品寫作于1911年，由8首小曲組成，全曲細致微妙的風格、獨創(chuàng)性的和聲、銳利的節(jié)奏，以及鮮明的旋律與明朗的表達方式，都表明拉威爾特色的音樂語匯日臻成熟。作品的題詞為：“屬于無謂消遣而又永遠清新動人的娛樂”。

《庫普蘭之墓》寫作于1911年，是使用了18世紀體裁的一部組曲，具有古典樂派的合理結構，也是拉威爾向他所崇拜的古典樂派的最后一次致敬。樂曲采用了18世紀羽管鍵琴大師庫普蘭的風格，纖巧典雅，裝飾性強，明顯地顯示了他模仿古典主義的傾向，但和聲卻采用現(xiàn)代手法，在古典音樂風格中融進了現(xiàn)代的作曲技法，使之顯得十分新穎。該作品寫于第一次世界大戰(zhàn)之后，與拉威爾交好的六位朋友在大戰(zhàn)中陣亡了，為了表達對好友的哀悼之情，拉威爾把此套曲獻給他們。作品中包含六首樂曲，居首的是前奏曲與賦格曲，接著是3首18世紀宮廷舞曲福爾蘭納、利戈頓和小步舞曲，最后為托卡塔。

在1930-1931年期間，拉威爾為法國女鋼琴家瑪格麗特·隆創(chuàng)作了G大調鋼琴協(xié)奏曲，后又因奧地利鋼琴家維特根什坦的請求寫出了那首膾炙人口的D大調鋼琴協(xié)奏曲，也就是現(xiàn)在的《左手鋼琴協(xié)奏曲》。前者光輝耀眼，洋溢著真誠的樂觀精神并具有民間音樂的風味，結構上傾向于古典手法卻又讓人隱約感到爵士音樂的因素；后者卻神秘朦朧，帶有悲劇性的色彩，展示人世間的苦難深淵。在這里拉威爾充分發(fā)揮了管弦樂隊的表現(xiàn)力，使樂隊與鋼琴融為一體，具有奇異的色彩感和獨特的藝術魅力。成為拉威爾創(chuàng)作生涯中最后放出光芒的代表作。