李家富+陳俐

摘 要： 在生命體驗(yàn)與生活體驗(yàn)之間，曹禺戲劇中的女性形象模式化地呈現(xiàn)出“兩極化”的性格特征：“追問(wèn)生命”的女性形象，承載的是劇作家回歸自我的生命體驗(yàn)；“追問(wèn)愛(ài)情”的女性形象，承載的卻是劇作家逃避自我的生活體驗(yàn)。兩類(lèi)女性形象都逃脫不了失去自我的人生命運(yùn)。

關(guān)鍵詞： 曹禺戲劇 女性形象 再審視

曹禺，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一位不可多得的“女性化”的劇作家。在其一生的“生命劇”創(chuàng)作過(guò)程中，女性形象的建構(gòu)，模式化地呈現(xiàn)出“兩極化”的性格特征。著了魔似地“追問(wèn)生命”的《雷雨》、《日出》和《原野》中的繁漪、陳白露和花金子，她們瘋狂、神秘，以原始的生命力承載的是劇作家回歸自我的生命體驗(yàn)；在“鴿哨”、“杜鵑聲聲”中“追問(wèn)愛(ài)情”的《北京人》、《家》中的愫方、瑞玨和奏出了塞外之音的《王昭君》中的王昭君，在她們身上我們更多感受到的是愛(ài)的溫馨，她們善良、賢惠、富有犧牲精神，承載的是劇作家逃避自我的生活體驗(yàn)?！皟蓸O化”女性形象的建構(gòu)，彰顯出的并不是劇作家簡(jiǎn)單地對(duì)愛(ài)與恨這種素樸情感的精神訴求，而是劇作家最深刻的生命體驗(yàn)和與之不可分割的生活體驗(yàn)。

一、“追問(wèn)生命”的繁漪、陳白露和花金子

曹禺說(shuō)，他寫(xiě)《雷雨》時(shí)，只是想把蘊(yùn)藏在內(nèi)心深處“山雨欲來(lái)”的感覺(jué)寫(xiě)成一部作品，后來(lái)才覺(jué)察自己“在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國(guó)的家庭和社會(huì)”[1]P63?？梢哉f(shuō)，曹禺被壓抑的憤懣，更多的是來(lái)源于讓人窒息的封建家庭，而家庭中的弱勢(shì)群體——女性自然成了他同情的對(duì)象。因此，在《雷雨》中，他用更多的筆墨構(gòu)建繁漪這一婦女形象。

劇本中的繁漪是具有兩面性的。她出生于封建的傳統(tǒng)家庭，相夫教子是她的本分，但是，因?yàn)橹芷荚俅渭せ盍怂案鼮樵嫉囊靶浴?。劇本為了充分表現(xiàn)這源于原始生命力的野性，劇作家有意識(shí)地放大繁漪的“不正常”這一形象特征。繁漪一登場(chǎng)：“一望就知道是個(gè)果敢陰鷙的女人。她臉色蒼白，只有嘴唇微紅，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人覺(jué)得有可怕……兩頰的笑渦也顯露出來(lái)的時(shí)候，你才覺(jué)得她是被人愛(ài)的，應(yīng)當(dāng)被人愛(ài)的，你才知道她到底是一個(gè)女人……”[2]P39這典型的男性話(huà)語(yǔ)，反映了劇作家對(duì)繁漪這一女性形象賦予了更多矛盾而復(fù)雜的內(nèi)心情感體驗(yàn)。一方面希望女人體弱貌美，好滿(mǎn)足男人對(duì)女人的憐愛(ài)之心，另一方面希望女人有血性，能代替男人反叛甚至顛覆封建的人倫?？梢哉f(shuō)，繁漪成了封建男人欲望的對(duì)象，永遠(yuǎn)接受“周樸園”情感的施舍。

陳白露，《日出》中的女主人公。劇本中的她與繁漪相比雖然少了一些“感性”的反叛，卻多了一些“理性”的痛苦。在具體的人物形象建構(gòu)過(guò)程中，劇作家有意識(shí)地將知識(shí)分子與女性的悲劇命運(yùn)整合在一起。表面上看來(lái)，陳白露的生活空間已經(jīng)不再像繁漪那樣只是一所“閣樓上的囚牢”，而是一間可以自由出入的豪華寓所。但是，陳白露正是在這樣一種“開(kāi)放性”的寓所中失去了自我。她一方面不再相信愛(ài)情婚姻，另一方面只能依賴(lài)于有錢(qián)的男人維持自己已經(jīng)習(xí)慣了的奢侈生活。在這種矛盾的碰撞之中，“她愛(ài)生活，她也厭惡生活。生活對(duì)于她是一串習(xí)慣的桎梏……也難以飛出自己的狹的之籠”[2]P234。用她自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，“我是一輩子賣(mài)給這個(gè)地方的”?！凹葋?lái)之則安之”，但陳白露的悲劇性就在于她對(duì)于社會(huì)人生是有知覺(jué)的，甚至是完全清醒的。良心的譴責(zé)和對(duì)自由的渴望讓她對(duì)于現(xiàn)實(shí)越來(lái)越不可忍受。最后在絕望中選擇了自殺……對(duì)于真正的生命在于今生還是在于來(lái)世，當(dāng)時(shí)的曹禺并沒(méi)有給出結(jié)論，但在序幕與尾聲中或者說(shuō)是在作者的自我解脫與投身革命的徘徊中，我們能明顯感覺(jué)到作者曹禺最終還是把希望交給了男人，留給了傳統(tǒng)。

曹禺繼《雷雨》、《日出》之后，以女性的反抗和欲望作為對(duì)生命問(wèn)題的思考在《原野》中得到了進(jìn)一步追問(wèn)，并在追問(wèn)中成功地建構(gòu)出了花金子這一典型形象。

花金子一出場(chǎng)，原野的氣息和感染力賦予其女漢子的生命力，“女人長(zhǎng)得很妖冶，烏黑的頭發(fā)，厚嘴唇，長(zhǎng)長(zhǎng)的眉毛，一對(duì)明亮亮的黑眼睛里面蓄滿(mǎn)魅惑和強(qiáng)悍，……走起路來(lái)，顧盼自得，自來(lái)一種風(fēng)流……她的聲音很低，甚至有些啞，然而十分入耳，誘惑”[2]P490。“蛇似的手撫摸他的臉、心和頭發(fā)”[1]P67?？梢钥闯?，花金子明顯比繁漪更具“魔性”。通過(guò)這種“魔性”，劇作者雖然力圖在劇本建構(gòu)中表現(xiàn)他所肯定的人的原始生命力，但因?yàn)樾詣e差異的傳統(tǒng)，花金子作為一個(gè)有欲望的女人始終不能像男人一樣被視為是“正常”的。

《原野》第三幕，花金子與仇虎在逃往原野的過(guò)程中，我們找尋不到仇虎一絲的“丑”，反而覺(jué)得他是美的，在序幕中他那種狡猾、奸詐人性特征逐漸淡化。由此，我們可以進(jìn)一步地看出，在曹禺的意識(shí)形態(tài)中，“神圣”的原野能讓人得以進(jìn)化，仇虎由“丑”變得“美”，花金子由“肉體的”變成“靈性的”，也就是說(shuō)，在作者“男權(quán)”的意識(shí)下，男人在人生的道路上所走的是審美之路，而女人所走的則是道德之路?；ń鹱幼詈蟮摹疤炻殹薄阉c仇虎的孩子生下來(lái)，承擔(dān)一個(gè)做母親的責(zé)任?；蛟S正是這樣的責(zé)任讓花金子完全喪失了自我，成了男人的附庸，最后在原野里死去。

二、“追問(wèn)愛(ài)情”的愫方、瑞玨和王昭君

19世紀(jì)40年代，曹禺以回到傳統(tǒng)的生命體驗(yàn)在“鴿哨”、“杜鵑聲聲”中不斷地“追問(wèn)愛(ài)情”，成功地建構(gòu)出愫方、瑞玨和王昭君等“為愛(ài)而美”的女性形象。

愫方是《北京人》中主要的女性形象，其出身、家庭的不幸和寄人籬下的生活經(jīng)歷與林黛玉很相似。劇本中作者用“哀靜”概括其性格特征。曹禺說(shuō)：“愫方這個(gè)名字是不足以表現(xiàn)進(jìn)來(lái)這位蒼白女子的性格的……蒼白的臉上恍如一片明凈的秋水，里面瑩然可見(jiàn)清深澡麗的河床，她的心靈是深深埋著豐富的寶藏的。”[1]P68由外而內(nèi)，“她溫厚而慷慨，時(shí)常忘卻自己的幸福和健康，撫愛(ài)著和她同樣不幸的人們……她是異常的緘……然而她并不懦弱，她的固執(zhí)在她的無(wú)盡的耐性中時(shí)常倔強(qiáng)地表露出來(lái)?！盵1]P68女性的外美內(nèi)善向來(lái)受到人們的贊賞，但愫方在曾家過(guò)的是“小姐非小姐，奴婢非奴婢”的生活。正如陳白露一樣“賣(mài)給了這個(gè)地方”，但愫方不同于陳白露，她骨子里面的東西讓她心甘情愿地守在曾家。這骨子里面的東西或許就是所謂的愛(ài)情。在她苦難的愛(ài)情背后，隱藏的是她堅(jiān)守的人生哲學(xué)：“活著就是了為了別人快樂(lè)”，“把好的送給人家，壞的留給自己?！逼鋵?shí)，這樣的生命哲學(xué)是被動(dòng)的而非主動(dòng)的。愫方最終在奉獻(xiàn)之中迷失了自我。當(dāng)然，戲劇的結(jié)局作者并沒(méi)有讓愫方走向毀滅，因?yàn)樵凇澳行浴钡囊庾R(shí)與無(wú)意識(shí)中，愫方屬于明天的“北京人”，她寄托了男性更多美好的愿望——“為愛(ài)而美”的生命訴求。

瑞玨是《家》中的女性典型。由于受巴金原著小說(shuō)本身的限制，曹禺在戲劇中重塑瑞玨這一完美的女性形象時(shí)，雖然融入了更多個(gè)人的情感，但瑞玨最終仍舊難免一死。與愫方相比，她們有相同的一面，即堅(jiān)守傳統(tǒng)的愛(ài)情觀，可以忍受一切，包容一切，甚至最后付出生命。當(dāng)然，她們也有不同的一面，即瑞玨這一形象更加遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，完全是曹禺“男性”理想觀對(duì)女性的心理期待：“她雖只有十七歲的年齡，卻舉止十分端凝，端凝中又不免露出一點(diǎn)點(diǎn)孩提的稚氣。黑的眸子閃著慈媚的光彩，和藹而溫厚……柔和的臉上，浮泛一脈淡淡的愁怨。”[1]P69這樣極具傳統(tǒng)美的瑞玨，其實(shí)承載的是作家“男性”期待中女性追問(wèn)愛(ài)情的理想范式。瑞玨在表白對(duì)覺(jué)新的愛(ài)戀時(shí)，她說(shuō)：“你會(huì)明白一個(gè)女人愛(ài)起自己的丈夫，會(huì)愛(ài)得發(fā)瘋，真的把自己整個(gè)都能忘了的。”[1]P69從其對(duì)愛(ài)的表白可以看出，瑞玨也有自己對(duì)于愛(ài)情的理解，但是，她與愫方一樣，始終還是沒(méi)有意識(shí)到自我的迷失，甚至到了垂死的時(shí)候，她仍覺(jué)得自己是幸福的，因?yàn)樗龍?jiān)信“冬天也有盡了的時(shí)候！”……曹禺借用一個(gè)女性的死亡，顛覆了19世紀(jì)40年代關(guān)于“愛(ài)的哲學(xué)”。

王昭君是曹禺人生最后一個(gè)劇本《王昭君》的主人公。她的形象特征可以說(shuō)綜合了愫方和瑞玨的性格特點(diǎn)。她溫柔聰慧，心懷民族大義，具有犧牲精神。由于渴望宮廷之外的自由，因此，她主動(dòng)要求到匈奴跟隨單于。他到匈奴之后的婚姻可以說(shuō)與瑞玨的婚姻基本相同，不同的是王昭君“長(zhǎng)相知”的含義已經(jīng)超過(guò)兒女私情，更多的是國(guó)家、民族之間的溝通與信任。最終，王昭君“長(zhǎng)相廝守”的愛(ài)情與婚姻，是與瑞玨不同之處……這或許是曹禺“男性”意識(shí)對(duì)于愛(ài)情最完美的表達(dá)。

三、在生命體驗(yàn)與生活體驗(yàn)之間構(gòu)建“兩極化”的女性形象

總體看，以上“追問(wèn)生命”與“追問(wèn)愛(ài)情”兩極化的女性形象，表現(xiàn)的是曹禺不同時(shí)期不同自我的審美體驗(yàn)。通過(guò)以上兩極化女性形象的具體結(jié)構(gòu)，我們可以清楚地知道，文學(xué)主體的性別因素對(duì)于文學(xué)作品的影響因素是不可忽視的。曹禺正是因?yàn)橐幌蛞耘孕蜗蟮臉?gòu)建寄托自己審美與意識(shí)形態(tài)的期待，學(xué)界更多的人將其視為“女性化”的劇作家。其實(shí)，曹禺是最典型的男性作家。對(duì)此，李小江認(rèn)為：“男女兩性藝術(shù)創(chuàng)作中孕含的‘母題差異是十分明顯的。男性對(duì)女性的審美態(tài)度，直接源于男性回歸自我又逃避自我的茅盾心態(tài)，‘兩極化創(chuàng)作模式由此而生。這或許是因?yàn)槟行缘闹黧w身份是既定的；他的現(xiàn)實(shí)行為是入世的，他的審美態(tài)度自然反射為‘遁世的。女性不同，長(zhǎng)期以來(lái)，正因?yàn)榕嗽谏鐣?huì)中的主體地位一直曖昧不清，是所謂‘朦朧的，‘美的，成為男人觀照女人和女人自我塑造的歷史前提，才使得女性審美意識(shí)胚胎中包含著一個(gè)并非原始的‘原始母題：尋找自我?！盵3]李小江的闡釋?zhuān)阋哉f(shuō)明曹禺戲劇建構(gòu)的審美與意識(shí)形態(tài)期待：《雷雨》、《日出》和《原野》中的繁漪、陳白露和花金子，她們以有異于“正?！钡男蜗笮螒B(tài)，成為了劇作家回歸生命原動(dòng)力的產(chǎn)物，最終成了“男權(quán)”“顛覆”傳統(tǒng)的代言人；《北京人》、《家》和《王昭君》中的愫方、瑞玨和王昭君，表現(xiàn)的則是劇作家對(duì)愛(ài)情的情感體驗(yàn)，承載的卻是劇作家“回到傳統(tǒng)中去”的生活訴求。

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